محمدكاظم كاظمي

بدایع صوری در شعر مولانا

چاپ شده در مجله سراج، ویژه مولانا جلال‌الدین

تمهید

منظور ما از «بدایع صوری‌» در این نوشته‌، آن دسته از هنرمندیهاست که در حوزة صورت و ساختار ظاهری شعر، یعنی عناصر زبان‌، خیال و موسیقی خود را نشان می‌دهد و البته بحث در این هنرمندیها در شعر کسی همچون مولانا جلال‌الدین به هیچ وجه به معنی فروگذاشت ارزش معنوی و محتوایی این آثار نیست‌، که خود بحثی دیگر می‌طلبد و البته در جای خود اهمیت فراوان دارد.

سیری مختصر در وجوه صوری شعر کهن ما نشان می‌دهد که در این سنّت ادبی‌، غالباً تقلید بر ابتکار غلبه داشته است و تقلید بر نوآوری‌. شاعران ما در بستر این سنّت‌، بیشتر به رعایت قراردادها و هنجارها توجه داشته‌اند، تا خروج از این دایره و درافکندن طرحی تازه‌. ابتکارهایی هم که در کار بزرگان ما دیده می‌شود، غالباً در داخل همین دایره است و مقیّد به یک سلسله اصول ثابت بلاغی‌. به همین سبب هم شعر این شاعران غالباً مشابه است و اگر هم تمایزی از هم دارد، آن‌قدرها نیست که در نگاه اول به راحتی قابل تشخیص باشد.

ولی در این میان‌، ما فقط چند شاعر کاملاً متفاوت داریم که هر یک‌، نظام بلاغی خود را دارند و کمتر می‌توان آنها را با سنگ و معیار دیگر شاعران آن عصرها سنجید. از این میان‌، می‌توان ناصرخسرو، فردوسی و مولانا جلال‌الدین بلخی و البته با قدری تسامح‌، خاقانی شروانی را یاد کرد که هر یک‌، جهانی خاص خود دارند.

چنین است که ما این شاعران را صاحب سبک و طرزی بسیار خاص و ویژه می‌شماریم‌. البته همه می‌دانیم که تمایزهای سبکی در کار هر شاعری کمابیش دیده می‌شود و کمتر می‌توان شاعری مطلقاً بدون سبک یافت‌، ولی این تمایزها در کار بعضیها بارزتر است و در شعر بعضیها، کمرنگ‌تر. مثلاً حافظ و سعدی به عنوان شاعرانی طراز اول‌، آن‌مایه تمایز سبکی را ندارند که خاقانی شروانی دارد، هرچند اگر از جهات مختلف بنگریم‌، آنان را در مقامی برتر از خاقانی و اقران او خواهیم یافت‌.

اما سخن ما دربارة مولاناست که هم سبک و طرزی خاص دارد و هم پایه و مایه‌اش در حدّی است که او را از جوانب صوری و معنوی‌، از بزرگ‌ترین شاعران فارسی‌زبان ساخته است و این ادعایی است بدون اغراق و بزرگ‌نمایی‌هایی که در تجلیل از بزرگان رایج است‌.

باری‌، تا ویژگیهای خاص سخن مولانا را نشناسیم و یکی یکی طرح نکنیم‌، هرچه بگوییم کلّی‌گویی است و کلّی‌گویی بدترین شیوه‌ای است که در چنین مقامی می‌توان اختیار کرد و متأسفانه این‌، شیوه‌ای است رایج‌.

پس با این مقدمات‌، در این نوشته توجه خود را فقط به یک موضوع معطوف می‌کنیم‌، یعنی ویژگیهای بارز شعر مولانا، از جهات صوری‌، آن هم با تکیه بر دیوان شمس‌، چون می‌دانیم که در مثنوی‌، غلبه بر معنای شعر است و در دیوان شمس‌، صورت و معنا توازن بهتری دارند، هرچند مثنوی نیز خالی از بدایع صوری نمی‌تواند بود.

عناصر و فضاهای تازه‌

ما پیش از این به اجمال گفتیم که مولانا دارای یک نظام بلاغی خاص است و اینک این اجمال را بدین شکل تفصیل می‌دهیم که به طور کلّی‌، زیبایی در شعر، از دو مسیر کلّی ایجاد می‌شود، یکی تناسبهاست و دیگری مسیر غرابتها.

مسیر تناسبها، یعنی رعایت قراردادها و رابطه‌هایی که در سنت ادبی ما میان پدیده‌ها وجود دارد، چنان که مثلاً در این شبکة ارتباطی‌، «زلف‌» به «شب‌» تشبیه می‌شود و «چشم‌» به «نرگس‌» و «قد» به «سرو». حظ بردن از شعرهایی که بر اساس این تناسبها سروده می‌شوند، موقوف بر اطلاع از این شبکه است‌، چنان که اگر ما از رابطة میان عناصر این بیت حافظ را ندانیم‌، از آن چندان لذّت نمی‌بریم و مثلاً درنمی‌یابیم که «لب شیرین‌» ایهام دارد و یا «لیلی‌» در عین حال‌، یادآور «لیل‌» عربی است و با «طرّه‌» تناسب می‌یابد.

حکایت لب شیرین کلام فرهاد است‌

شکنج طرّة لیلی مقام مجنون است‌

به همین سبب‌، دریافت شعرهای سنّتی ما غالباً منوط به یک سلسله آگاهیهای قبلی از روابط میان اجزا و عناصر مختلف در این سنّت است‌.

ولی در مسیر دوم‌، شاعر، فضاها و عناصر جدیدی را می‌آزماید و لذتی که خوانندة شعر از اثر می‌برد، به واسطة همین تازگیهاست‌، چیزهایی که در شعر دیگران کمتر دیده شده است و به واقع مادة اصلی‌شان از زندگی و محیط شاعر گرفته شده است‌. وقتی خاقانی می‌گوید:

بس طفل کارزوی ترازوی زر کند

نارنج از آن کند که ترازو کند ز پوست‌

اینجا به واقع تصویر یا صنعت خاصی در کار نیست‌. آنچه باعث زیبایی اثر می‌شود، غرابت مضمون است‌، مضمونی که شاید در شعر کمتر شاعری دیده شده باشد، این که کودکان از دو نیمة پوست نارنج‌، ترازو می‌سازند و شاید من و شما در کودکی بارها این کار را تجربه کرده‌ایم‌.

ملاحظه می‌کنید که در اینجا، شعر نه بر سنّت ادبی‌، بلکه بر زندگی و تجارب ما متکی است و چنین است که با خواندن آن‌، به یاد آن رویدادها و تجربه‌ها می‌افتیم و از این تقارن‌، لذّت می‌بریم‌. این یک لذّت طبیعی است و مبنای فطری و انسانی دارد، نه لذّتی که متکی بر یک سلسله آرایه‌ها باشد و منوط بر آگاهی نسبت به آنها.

شعر مولانا هم غالباً چنین است و بیش از آن که به سنّت متکی باشد، به زندگی و تجارب انسانها متکی است‌. به همین سبب‌، در شعرش بسیاری از حالات و لحظاتی که برای انسانها اتفاق می‌افتد و کمتر به شعر درآمده است‌، دیده می‌شود. اینها به تأثیر بلاغی و عاطفی کلام می‌افزاید. ما در این کلام‌، احساس زندگی‌، پویایی و صمیمیت می‌کنیم‌. از آن گذشته‌، ما کمتر برای دریافت لطایف و ظرایف شعرش‌، نیازمند آگاهی از قراردادهای موجود در این سنّت می‌شویم‌.

مثلاً در این بیت‌، شاعر به یک سنت رایج در میان مردم اشاره می‌کند، آب زدن راه به پیشواز مسافران‌:

آب زنید راه را هین که نگار می‌رسد

مژده دهید باغ را، بوی بهار می‌رسد

ملاحظه می‌کنید که مولانا زمین را آب می‌زد که چیزی است کاملاً ملموس‌، ولی حافظ وقتی به استقبال کسی می‌رود، از باد صبا و ملک سبا می‌گوید که متکی بر سنّت ادبی است‌، نه سنّت زندگی‌. به همین سبب‌، شعرش از زندگی ما فاصله می‌یابد.

مژده ای دل که دگر باد صبا باز آمد

هدهد خوش‌خبر از ملک سبا باز آمد

در دیوان شمس‌، بسیار نشانه‌ها از رفتارها و گفتارهای مردم را می‌توان یافت‌، چنان که در این بیتها، یک تصویر عینی و ملموس از مهمانی می‌بینیم‌، چیزی که با این عینیت در شعر آن دوره‌، کم‌سابقه است‌.

چون من خراب و مست را در خانة خود ره دهی‌

پس تو ندانی این‌قدر کین بشکنم‌، آن بشکنم‌

گر پاسبان گوید که «هی‌!» بر وی بریزم جام می‌

دربان اگر دستم کشد، من دست دربان بکشنم‌

خوان کرم گسترده‌ای‌، مهمان خویشم برده‌ای‌

گوشم چرا مالی اگر من گوشة نان بشکنم‌

نی نی‌، منم سرخوان تو، سرخیل مهمانان تو

جامی دو بر مهمان کنم‌، تا شرم مهمان بشکنم‌

نمونة برجستة دیگر از این نوع شعر، غزل «ز خاک من اگر گندم برآید» است که از بهترین غزلهای مولاناست و در عین حال‌، بسیار نزدیک به عناصر زندگی‌، مثل نان‌پختن و خمیرکردن و امثال اینها که هر کسی با آنها آشناست‌.

تخیّل و تصویرگری‌

طبعاً فضای تازه‌، علاوه بر سرزندگی خاصی که به شعر می‌دهد، موجد یک سلسله تصویرهای ابتکاری و بی‌سابقه هم می‌شود. واقعیت این است که در سنّت ادبی شعر فارسی‌، به سبب رویکرد عمومی شاعران به یک فضای واحد و ثابت‌، به مرور زمان امکان کشف تصویرهای تازه کاهش یافته است‌، یعنی چون شاعران به یک سلسله عناصر خاص می‌نگریسته‌اند، تصویرهایی مشابه می‌آفریده‌اند و اگر هم خلاّ قیتی داشته‌اند، بیشتر صرف آرایش همان تصویرها می‌شده‌است‌، تا کشف چیزهای تازه‌.

ولی مولانا چون از این دایرة ثابت و محدود بیرون می‌رود، امکان تصویرسازی ابتکاری در کارش بالا می‌رود. درست است که شعر او کاملاً فارغ از آن عناصر معمول و محدود نیست‌، ولی به نسبت دیگر هم‌عصران او، در آثارش تصویرهای جدید و عینی و ملموس بیشتر می‌توان یافت‌، چنان که در این بیتها می‌بینیم که تصویر خانه‌های آب‌گرفته در کنار دریا چقدر زیباست و اگر وزن و قافیه در کار نمی‌بود، شاید گمان می‌بردیم که سرودة یکی از شاعران نوپرداز امروز است‌:

همه خانه‌ها که آمد درِ آن به سوی دریا

چو فزود موج‌ِ دریا، همه خانه‌ها درآمد

همه خانه‌ها یکی شد، دو مبین‌، به آب بنگر

که جدا نیند اگر چه که جدا جدا درآمد

این تصویر، کاملاً ملموس است و برای همه مردم در همه اعصار، قابل فهم‌. دریافت آن فقط به تجربه‌های زندگی وابسته است‌، نه قراردادهای سنّت ادبی ما.

ویژگی دیگری که در تصویرهای دیوان شمس دیده می‌شود، نوعی پویایی و تحرّک است‌. عناصر در اینجا بیجان نیستند، بلکه زندگی و حرکت دارند و همین‌، دیوان شمس را از حرکت و پویایی سرشار ساخته است‌. ببینید:

خواهی که مَه و زهره چون مرغ فرود آید؟

زان می که به کف داری‌، یک رطل به بالا ده‌

سوی‌ِ خُم آمده ساغر که «بکن تیمارم‌»

خُم سر خویش گرفته است که «من رنجورم‌»

به این باید افزود بعضی صورتهای خیال مدرن و خاص را که در شعر کهن ما کمتر سابقه داشته است‌. ببینید متناقض‌نمایی‌های زیبای «صورت بی‌صورت‌» و «شاه بی طبل و دهل‌» و «راه رفتن بی پای‌» در این بیتها را.

گر صورت‌ِ بی‌صورت‌ِ معشوق ببینید

هم خواجه و هم خانه و هم کعبه شمایید

شد قلعه‌دارش عقل کل‌، آن شاه بی طبل و دهل‌

بر قلعه آن کس بر رود کو را نماند «او»ی او

افسون مرا گوید کسی‌؟ توبه ز من جوید کسی‌؟

بی پا چو من پوید کسی‌؟ مستان سلامت می‌کنند

و در این بیتها، نوع خاصی از اغراق دیده می‌شود، این که وقتی شاعر یاد نام معشوق را می‌کند، خانه روشن می‌شود، یا یک جرعه از جام شراب‌، همه دریا را آب حیات می‌سازد یا آفتاب و ماه‌، بالین خواب کسان می‌شوند:

هر جا که هستی‌، حاضری‌; از دور در ما ناظری‌

شب خانه روشن می‌شود چون یاد نامت می‌کنم‌

خواهی که همه دریا آب حَیَوان گردد

از جام شراب خود یک جرعه به دریا ده‌

چون بتازند، آسمان هفتمین میدان شود

چون بخسپند، آفتاب و ماه را بالین کنند

نوعی دیگر از اغراق در شعر مولانا که خاص خود اوست و در آثار دیگران کمتر سابقه دارد، افزودن «تر» تفضیلی‌، به آخر اسم است‌، در حالی که این پسوند غالباً به صفت اضافه می‌شود. به واقع شاعر اسم را از فرط اغراق‌، به صفت تبدیل کرده است‌، مثل این که به کسی نگوییم «تو از گل زیباتری‌» بلکه بگوییم «تو از گل گل‌تری‌». برای نمونه ببینید «باده‌تر» را در این بیت مولانا.

ای می‌! بترم از تو، من باده‌ترم از تو

پرجوش‌ترم از تو، آهسته که سرمستم‌

بدایع زبانی‌

چنان که پیشتر گفتیم‌، شعر مولانا در حد خوبی از زندگی و تجارب و لحظات آن سرشار است‌. قرابت با زندگی انسان‌، این شعر را از لحاظ زبان نیز بسیار به محاورة مردم نزدیک کرده است و این از امتیازهای مهم مولاناست‌. واقعیت این است که زبان شعر فارسی در قرن هفتم‌، یعنی دوران زندگی مولانا دچار نوعی محدودیت واژگانی است که تا یکی دو قرن بعد نیز ادامه داشته و حتی بیشتر شده است‌. در نگاه این شاعران‌، واژگان زبان به «شاعرانه‌» و «غیرشاعرانه‌» تقسیم شده‌اند و شاعران‌، کمتر از دایرة واژگان معمول شاعرانه بیرون رفته‌اند. یکی از علل این محدودیت‌، مسلماً محدودیت فضاست‌، چون وقتی فضا همان فضای سنتی شعرها باشد، زبان هم به تبع در یک دایرة بسته و محدود سیر خواهد کرد.

ولی مولانا هم‌چنان که در عناصر خیال کاملاً آزاد عمل می‌کند، در زبان نیز کاملاً بی‌قید است و گاهی واژگانی در شعرش به کار می‌برد که حتی امروز هم بسیاری از غزل‌سرایان سنتی جرأت کاربردشان را ندارند. ببینید:

آن میر دروغین بین با اسپک و با زینک‌

شنگینک و منگینک‌، سر بسته به زرّینک‌

چون منکر مرگ است او، گوید که «اجل کو، کو؟»

مرگ آیدش از شش سو، گوید که «منم‌، اینک‌!»

گوید اجلش‌، کای خر! کو آن همه کرّ و فر

و آن سبلت و آن بینی‌، و آن کبرک و آن کینک‌

کو شاهد و کو شادی‌؟ مفرش به کیان دادی‌

خشت است تو را بالین‌، خاک است نهالینک‌

به موازات این خارج‌شدن زبان از دایرة بستة غزل آن‌روز، مولانا توجه ویژه‌ای به زبان مردم دارد و بسیاری از اصطلاحات و تعبیرات خاص محاوره را به طرزی هنری کار برده است‌، مثل «کلاه از سر ماه برداشتن‌»، «آسمان و ریسمان‌» و «کژ و مژ شدن‌» در این بیتها:

هله‌، هشدار که در شهر دو سه طرّارند

که به تدبیر، کلاه از سرِ مه بردارند

خرّما آن دم که از مستی‌ّ جانان جان‌ِ ما

می‌نداند آسمان از ریسمان ای عاشقان‌

چون کشتی بی‌لنگر کژ می‌شد و مژ می‌شد

وز حسرت او مرده صد عاقل و فرزانه‌

اما یک وجه دیگر از بدایع زبانی مولانا در دیوان شمس‌، ترکیب‌سازی‌ها و یا تصرّفات شاعرانه‌ای است که در واژگان می‌کند، به گونه که گاه آنها را به شکلهای غیرمعمول و تازه به کار می‌برد. می‌پذیریم که بعضی از این تصرّفها بنابر مقتضیات وزن و قافیه بوده است‌، ولی در هر حال طراوت و تازگی خاص خود را دارد. گاهی نیز شاعر ما تصرّفهایی دستوری مثل جمع‌بستن نام اشخاص با «ان‌» دارد که زیباست و یادآور کاری که در عصر حاضر، نیمایوشیج و پیروان او کرده‌اند. کلمات «نازنازان‌»، «مریمان‌» (مریم‌ها)، «واگشت‌»، «هشیاردل‌»، «خوش‌باران‌» و «نایافت‌» نمونه‌هایی از این تصرّفهای هنری در زبان‌اند:

دلنوازان‌، نازنازان در ره‌اند

گلعذاران از گلستان می‌رسند

خرّم آن باغی که بهر مریمان‌

میوه‌های نوزمستان می‌رسند

اصلشان لطف است و هم واگشت‌ِ لطف‌

هم ز بستان سوی بستان می‌رسند

دو سه رندند که هشیاردل و سرمست‌اند

که فلک را به یکی عربده در چرخ آرند

ای ابر خوش‌باران‌! بیا، وی مستی یاران‌! بیا

وی شاه طرّاران‌! بیا، مستان سلامت می‌کنند

در عشق چون مجنون شود، سرگشته چون گردون شود

آن‌کو چنین رنجور شد، نایافت شد داروی او

در مجموع‌، می‌توان گفت که برخورد مولانا با زبان‌، بسیار آزادانه و مقتدرانه است‌. زبان شعر در دست او وسیله‌ای قابل انعطاف و پرقابلیت است‌، نه زنجیری که بر دست و پای شاعر پیچیده باشد.

در حوزة موسیقی‌

اگر «موسیقی‌» را به معنی عام آن در نظر گیریم‌، یعنی هرگونه تناسبی که در اجزای شعر دیده می‌شود، دیوان شمس بدون شک غنی‌ترین اثر ادبی زبان فارسی از نظر کاربرد انواع گوناگون موسیقی است‌.

مولانا متنوع‌ترین وزنهای شعر را به کار برده است و کمتر وزنی از اوزان رایج و حتی کم‌کاربرد شعر فارسی را می‌توان یافت که در این کتاب نمونه‌ای نداشته باشد. در این میان البته آنچه بیشتر در دیوان شمس جلوه دارد، وزنهای پرتحرّک و شاد است که غالباً شکل دوری دارد، یعنی هر مصراع را می‌توان به دو نیم مصراع مساوی تقسیم کرد و گاهی هر نیم مصراع خودش باز به دو بخش تقسیم می‌شود. در این غزلها، وزن چنان تپنده است که آدمی را بدون توجه به معنی شعر، به هیجان می‌آورد.

من طربم‌، طرب منم‌، زهره زند نوای من‌

عشق میان عاشقان شیوه کند برای من‌

شمس و قمرم آمد، سمع و بصرم آمد

وان سیم‌برم آمد، وان کان زرم آمد

این تحرّک‌، به ویژه وقتی بیشتر می‌شود که مولانا از یک عامل زبانی موسیقی‌آفرین هم بهره می‌گیرد، یعنی تکرار که گاه در صورت سادة تکرار کلمه دیده می‌شود و گاه در شکل قرینه‌سازی در میان اجزای مصراع‌، یعنی نوعی تکرار ساختار و نه کلمه‌.

به لب جوی چه گردی‌؟ بجه از جوی‌، چو مردی‌

بجه از جوی و مرا جو، که من از جوی بجستم‌

بهار آمد، بهار آمد، بهار مشکبار آمد

نگار آمد، نگار آمد، نگار بردبار آمد

اما استفاده از وزنهای دوری‌، که مولانا سخت بدان راغب است‌، یک امکان دیگر موسیقیایی هم به شاعر می‌دهد و آن‌، استفاده از قافیه‌های درونی است‌. این کار، البته در شعر دیگران هم سابقه دارد، از جمله قصیدة معروف امیرمعزی‌:

ای ساربان منزل مکن جز در دیار یار من‌

تا یک زمان زاری کنم بر ربع و اطلال و دمن‌

ربع از دلم پرخون کنم‌، اطلال را جیحون کنم‌

خاک دمن گلگون کنم از آب چشم خویشتن‌

از روی یار خرگهی ایوان همی‌بینم تهی‌

در جای آن سرو سهی بینم همه زاغ و زغن‌

اما در شعر مولانا، از سویی این نوع قافیه‌آرایی بسامد بالایی دارد و از سویی دیگر، شاعر گاه یک بدعت زیبای دیگر هم به خرج می‌دهد، یعنی نیمة دوم مصراعهای دوم را کاملاً یکسان اختیار می‌کند و شعر بدین ترتیب‌، شکل نوعی مسمط می‌گیرد. در اینجا دیگر قافیه‌آرایی معمول و سنّتی غزل دیده نمی‌شود، بلکه قافیه‌های درونی‌، جای قافیة اصلی را می‌گیرند. ببینید:

بی همگان به سر شود، بی تو به سر نمی‌شود

داغ تو دارد این دلم‌، جای دگر نمی‌شود

ذیدة عقل‌، مست تو، چرخة چرخ‌، پست تو

گوش طرب به دست تو، بی تو به سر نمی‌شود

جان ز تو جوش می‌کند، دل ز تو نوش می‌کند

عقل خروش می‌کند، بی تو به سر نمی‌شود

از وزن و قافیه که بگذریم به نوعی دیگر از موسیقی می‌رسیم که باز در دیوان شمس کاربرد بسیار دارد و آن‌، تناسبهای آوایی و معنایی میان کلمات است که در بلاغت قدیم‌، آنها را جناس و مراعات‌النظیر می‌گفته‌اند. مولانا سخت به این تناسبها دلبسته است و غالباً می‌کوشد که در کنار دیگر اشکال موسیقی‌، آنها را نیز رعایت کند.

مولانا البته در اصل رعایت این تناسبها، به دیگر شاعران عصر نزدیک می‌شود، چون می‌دانیم که ایهام و تناسب‌، از دستاویزهای مهم و تکیه‌گاههای اصلی هنری در شعر قرن هفتم و هشتم و بعد از آن بوده است‌. ولی مهم این است که مولانا بر خلاف دیگران که غالباً به یک سلسله ایهام و تناسبهای خاص وابسته‌اند و کمتر از آن مدار خارج می‌شوند، به تناسبهای تازه و ابتکاری چنگ می‌اندازد و بسیار اندک‌اند بیتهایی در دیوان شمس که در آنها، ایهام و تناسبی معمولی و رایج دیده شود، مثل این بیتها که در اولی‌، از اصطلاحات بازی شطرنج استفاده شده است و در دومی‌، چهار عنصر اصلی در علم کیمیای قدیم (آب و خاک و باد و آتش‌)، آمده است‌:

تا کی دوشاخه چون رخی‌؟ تا کی چو بیدق کم‌تکی‌؟

تا کی چون فرزین‌کژروی‌؟ فرزانه شو، فرزانه شو

هفت اختر بی‌آب را کین خاکیان را می‌خورند

هم آب بر آتش زنم‌، هم بادهاشان بشکنم‌

ولی چنان که گفتیم‌، این موارد اندک است و بیشتر تناسبهای لفظی و معنایی در شعر مولانا، تازه است و ابتکاری و در شعر دیگران‌، کمتر دیده شده است‌:

روز الست‌، جان تو خورد میی ز خوان تو

خواجة لامکان تویی‌، بندگی مکان مکن‌

همه نقشها برون شد، همه بحر آبگون شد

همه کبرها برون شد، همه کبریا درآمد

سردهان‌اند، که تا سَر ندهی‌، سِر ندهند

ساقیان‌اند که انگور نمی‌افشارند

آمده‌ام که سر نهم‌، عشق تو را به سر برم‌

ور تو بگویی‌ام که نی‌، نی شکنم‌، شکر برم‌

و در این میان نمی‌توان اشاره نکرد به تناسب زیبای میان «بنده‌» و «خربنده‌» در این دو بیت که علاوه بر جلوة هنری‌، از لحاظ معنایی نیز به کمک آمده است‌. در واقع اینجا جایی است که صورت شعر به تمام و کمال در خدمت معنای آن است‌:

روزی یکی همراه شد با بایزید اندر رهی‌

پس بایزیدش گفت‌: «چه پیشه‌گزیدی‌؟ ای دغا؟»

گفتا که «من خربنده‌ام‌، پس بایزیدش گفت‌: «رو!

یارب‌! خرش را مرگ ده تا او شود بنده‌ی خدا»

تلمیح و پشتوانه فرهنگی‌

مولانا در مجموع شاعری صنعتگرا نیست و این از امتیازات اوست که در آن عصرِ رواج بی‌رویة صنایع ادبی‌، نسبت به اینها تقریباً بی‌توجه است‌. به همین سبب‌، تقریباً هیچ نشانه‌ای از صنایع پرتکلّف و در عین حال بیهوده در شعرش دیده نمی‌شود و البته بزرگانی همچون حافظ و سعدی نیز در این ویژگی با او شریک‌اند.

مولانا از میان صنایع ادبی‌، جز آنچه در بخش موسیقی مطرح کردیم‌، به تلمیح هم سخت علاقه‌مند است و البته این امر، از آگاهی و دانش عمیق او نسبت به فرهنگ و معارف اسلامی نشأت گرفته است‌. در شعرهای مولانا، اشاره‌های بسیاری به آیات و احادیث‌، داستانهای مذهبی و ملی و حتی متون دینی ادیان دیگر به چشم می‌خورد که از سویی شعرش را از تلمیح‌های زیبا بهره‌مند کرده‌است و از سویی دیگر، به پشتوانة معنایی این شعر افزوده است‌، چون می‌دانیم که تلمیح‌، به واقع هم نقش هنری دارد و هم نقش معنایی‌. مثالهایی در دیوان شمس برای این هنرمندی ارزشمند، بسیار است و من فقط به چند بیت از یک غزل بسیار زیبای مولانا بسنده می‌کنم که در آن‌، اشاره‌هایی به متون متون و شخصیتهای مذهبی و تاریخی می‌توان یافت‌.

یعقوب‌وار وااسفاها همی‌زنم‌

دیدار خوب یوسف کنعانم آرزوست‌

زین همرهان سست‌عناصر دلم گرفت‌

شیر خدا و رستم دستانم آرزوست‌

جانم ملول گشت ز فرعون و ظلم او

آن نور روی موسی عمرانم آرزوست‌

دی شیخ با چراغ همی‌گشت گرد شهر

کز دیو و دد ملولم‌، انسانم آرزوست‌

گفتند: «یافت می‌نشود، جسته‌ایم ما»

گفت‌: «آن که یافت می‌نشود، آنم آرزوست‌»

پایانه‌

با آنچه گفته‌آمد، می‌توان تا حدودی بر یکی از رموز عظمت شخصیت ادبی مولانا وقوف یافت‌، یعنی توانایی ویژة این شاعر در رعایت جوانب صوری شعر، و این چیزی است که در آثار دیگر شاعران عارف ما کمتر دیده می‌شود، به‌ویژه شاعران پس از مولانا که شعرهای عرفانی‌شان بیش از این که رنگ هنری داشته باشد، سرشار از اصطلاحات عرفان نظری است و بدین ترتیب‌، آن عرفان که می‌باید توسط یک بیان هنری تلطیف می‌شد و باب طبع مخاطبان می‌گشت‌، همانند متون عرفانی غلیظ و محتاج شرح و توضیح شده و به همین سبب‌، غالباً متروک مانده است‌.

شعر مولانا جهانی ویژه دارد و به همین لحاظ، در میان آثار ادب فارسی به طرزی ویژه می‌درخشد. این فضا نیز بیش از آن که متکی بر فضای سنت ادبی شعر فارسی باشد، متکی بر زندگی انسانهاست و به همین لحاظ، حتی در زمان و مکانی که مردمش با آن سنّت ادبی ناآشنایند، برای انسانها قابل فهم و جذاب است‌. این است یکی از اسرار توجه ویژة جهان امروز به مولانا جلال‌الدین بلخی‌.

+ صبح ملمع نقاب

مهربانی‌ها ()

لینک

+ پابه‌پای یک شعر عاشورایی‌

نگاهی به مثنوی «تاوان این خون تا قیامت ماند بر ما» از علی معلم‌

 

 

روزی که در جام شفق مُل کرد خورشید،

بر خشک‌چوب نیزه‌ها گل کرد خورشید

شید و شفق را چون صدف در آب دیدم‌

خورشید را بر نیزه‌، گویی خواب دیدم‌

خورشید را بر نیزه‌؟ آری‌، این‌چنین است‌

خورشید را بر نیزه دیدن سهمگین است‌

بر صخره از سیب زنخ بر می‌توان دید

خورشید را بر نیزه کمتر می‌توان دید

q

در جام من می پیش‌تر کن ساقی امشب‌

با من مدارا بیشتر کن ساقی امشب‌

بر آبخورد آخر مقدّم تشنگان‌اند

می ده‌، حریفانم صبوری می‌توانند

این تازه‌رویان کهنه‌رندان زمین‌اند

با ناشکیبایان صبوری را قرین‌اند

من صحبت شب تا سحوری کی توانم‌؟

من زخم دارم‌، من صبوری کی توانم‌؟

تسکین ظلمت شهر کوران را مبارک‌

ساقی‌! سلامت این صبوران را مبارک‌

من زخمهای کهنه دارم‌، بی‌شکیبم‌

من گرچه اینجا آشیان دارم‌، غریبم‌

من با صبوری کینة دیرینه دارم‌

من زخم داغ آدم اندر سینه دارم‌

من زخم‌دار تیغ قابیلم‌، برادر

میراث‌خوار رنج هابیلم‌، برادر!

یوسف مرا فرزند مادر بود در چاه‌

یحیی‌! مرا یحیی برادر بود در چاه‌

از نیل با موسی بیابانگرد بودم‌

بر دار با عیسی شریک درد بودم‌

من با محمد از یتیمی عهد کردم‌

با عاشقی میثاق خون در مهد کردم‌

بر ثور شب با عنکبوتان می‌تنیدم‌

در چاه کوفه وای حیدر می‌شنیدم‌

بر ریگ صحرا با اباذر پویه کردم‌

عماروَش چون ابر و دریا مویه کردم‌

تاوان مستی همچو اشتر باز راندم‌

با میثم از معراج دار آواز خواندم‌

من تلخی صبر خدا در جام دارم‌

صفرای رنج مجتبی در کام دارم‌

من زخم خوردم‌، صبر کردم‌، دیر کردم‌

من با حسین از کربلا شبگیر کردم‌

آن روز در جام شفق مُل کرد خورشید

بر خشک‌چوب نیزه‌ها گل کرد خورشید

فریادهای خسته سر بر اوج می‌زد

وادی به وادی خون پاکان موج می‌زد

q

بی‌درد مردم‌، ما خدا، بی‌درد مردم‌

نامرد مردم‌، ما خدا، نامرد مردم‌

از پا حسین افتاد و ما بر پای بودیم‌

زینب اسیری رفت و ما بر جای بودیم‌

از دست ما بر ریگ صحرا نطع کردند

دست علمدار خدا را قطع کردند

نوباوگان مصطفا را سر بریدند

مرغان بستان خدا را سر بریدند

در برگ‌ریز باغ زهرا برگ کردیم‌

زنجیر خاییدیم و صبر مرگ کردیم‌

چون بیوگان ننگ سلامت ماند بر ما

تاوان این خون تا قیامت ماند بر ما

q

روزی که در جام شفق مل کرد خورشید

بر خشک‌چوب نیزه‌ها گل کرد خورشید

 

در شعر، تحولهای عمیق و بنیادین‌، همواره به ندرت اتفاق می‌افتند و به تدریج‌. سنایی غزنوی درست می‌گوید که‌

سالها باید که تا یک سنگ اصلی زآفتاب‌

لعل گردد در بدخشان‌، یا عقیق اندر یمن‌

و این تحولها به ویژه آنگاه آهنگی کندتر دارند که در همة جوانب شعر رخ دهند، از جوهرة معنایی گرفته تا صورت لفظی‌. و باز وقتی سیر تحول کندتر می‌شود که جامعه در رکود و سکون فکری به سر برد.

پس عجیب نبود اگر دگرگون‌شدن همه‌جانبة شعر عاشورایی ما، چند قرن طول بکشد، به‌ویژه که مخاطبان واقعی این نوع شعر، مردم بودند و عامة مردم نیز، تجربه نشان داده است که کمتر در برابر سیر زمان انعطاف‌پذیر هستند.

و نیز عجیب نبود اگر از دورة صفوی تا کنون‌، شعر عاشورایی ما بر مدار ترکیب‌بند محتشم کاشانی بچرخد و همه شاعران‌، آثاری بیافرینند، شبیه آن‌، هم در صورت و هم در معنی‌.

با این مقدمات‌، می‌توان به ارزش شعرهایی پی برد که در ساخت و صورتی تازه سروده شده‌اند، به‌گونه‌ای که به هیچ‌وجه نمی‌توان شعری مقدم بر آنها را پیدا کرد و گفت این شعر، همانند فلان شعر است‌. مثنوی علی معلّم در سوگ شهدای کربلا، از این‌گونه است و هیچ مشابهی پیش از خود، ندارد; همانند شعر محتشم که در مدار خویش‌، هیچ پیشینه‌ای نداشت‌.

q

در یک بررسی اجمالی در محتوا، می‌توان شعر معلّم را گذار از مرحلة تأثر به مرحلة تفکّر دانست‌. به روشنی آشکار است که رویة غالب در شعر عاشورایی کهن ما، تلاش برای ایجاد تأثر بوده است و این‌، نه تنها در شعر، که در همة عناصر محافل مذهبی ما آشکار است‌. حتی امروز نیز در حوزة نوحه‌خوانی و مرثیه‌سرایی‌، میزان توفیق افراد با میزان تأثری که در جمع می‌آفرینند سنجیده می‌شود و شعر نیز از این عالم جدا نبوده است‌. نگاهی به شعر پیروان محتشم کاشانی‌، آشکار می‌دارد که مهم‌ترین معیار برای برنده‌شدن در این مسابقة گروهی‌، سوزناکی اثر بوده است و شاعران نیز می‌کوشیده‌اند این امتیاز را با شدت‌بخشیدن به اغراقها و لحن عاطفی شعر، تأمین کنند.

پس بی‌جهت نبوده است اگر شاعران ما، بیشتر در شرح وقایع می‌کوشیده‌اند تا در یافتن ریشه‌ها و عوامل و پی‌آمدهای حادثة کربلا. آنها آن‌قدر مستغرق در «چه شد؟» بوده‌اند که کمتر به فکر «چرا شد؟» می‌افتاده‌اند و البته‌، این امر عواملی هم دارد. واقعیت این است که جزئیات حوادث کربلا، آن‌قدر که برای مردم امروز روشن‌شده است‌، برای دیروزیان روشن نبوده است‌. امروز، رسانه‌ها تا حدّ زیادی جزئیات واقعه را روشن می‌کنند و دیروز، شعرها خود همین رسانه‌ها بودند. پس شاید بتوان واقعه‌نگاری شاعران کهن را کمابیش توجیه کرد.

اما برای مخاطب امروز، وقتی واقعه به اندازة کافی تشریح و ترسیم شده است‌، دیگر شرح مجدد آن‌، چه سودی دارد؟ این پرسشی است که گویا معلّم خود را با آن روبه‌رو می‌دیده‌است و به همین ملاحظه‌، کوشیده‌است از تشریح قدم به قدم آنچه در آن دو روز جانگداز روی داد، پرهیز کند و فقط با یکی دو اشارت‌، آن حال و هوا را برای ما زنده دارد. او با این اشارتها، فقط ما را به محفوظاتمان از این واقعه ارجاع می‌دهد و باقی مجالی را که در این شعر دارد، به یک سلسله حرفهای دیگر می‌گذارد.

این حرفهای دیگر چیست‌؟ شرح یک نگرش فکری و تاریخی نسبت به واقعة کربلا است که مبتنی است بر تلقی خاصی از فلسفة تاریخ‌. این فکر، از یادگارهای فکری دکتر علی شریعتی است‌. شریعتی در کتاب «حسین وارث آدم‌» با یک تفسیر تاریخی بر «زیارت وارث‌»، پیوندی ایجاد می‌کند میان واقعة کربلا و همة درگیریهای دایمی حق و باطل در طول تاریخ‌، از آدم تا امروز، و در نهایت‌، انسان امروز را واپسین حلقة این زنجیر (تا حال حاضر) می‌داند.

علی معلّم در این مثنوی و چند مثنوی دیگر خویش‌، متأثر از این فکر است و می‌کوشد آن را در لباسی شاعرانه‌، بیان کند. نُه بیت از مثنوی‌، به این سیر تاریخی اختصاص یافته است و شاعر در آن به اجمال‌، کوشیده است خویش را از هابیل و قابیل به حسین و یزید برساند. با چنین تفکری است که شاعر، به انسان امروز خطاب می‌کند و به شکلی غیرمستقیم‌، یادآور می‌شود که ما نیز در این جریان چندان بی‌طرف نیستیم‌، نه تنها بی‌طرف نیستیم که بی‌تقصیر هم نیستیم‌.

بیش از نیمی از این مثنوی سی بیتی‌، به شرح این افکار اختصاص یافته است و به همین ملاحظه بود که ما گفتیم عیار تفکر در آن‌، بیش از عیار تأثر است‌.

q

مطلع شعر، بسیار بدیع و هنری است‌. شاعر از «روز»ی خاص سخن می‌گوید، ولی تا مدتی روشن نمی‌دارد که این کدام روز است‌. فقط اشارتی که به خورشید و نیزه می‌شود، برای خوانندة بصیر، روشن می‌دارد که این روز، چه روزی است‌. با این هم‌، شاعر تا اواسط شعر، از هر اشارة صریحی به نام امام حسین‌(ع‌) و دشت کربلا پرهیز می‌کند و می‌کوشد آنگاه از امام نام برد که زمینه به کلی آماده شده باشد، در یک فضای ابهام‌آلود و رمزآمیز:

من زخم خوردم‌، صبر کردم‌، دیر کردم‌

من با حسین از کربلا شبگیر کردم‌

شاعر در مطلع‌، یک گذر از محسوس به نامحسوس دارد، از حقیقت به مجاز. خورشید در مصراع اول‌، همین کرة خورشید است و در مصراع دوم‌، خورشیدی که در عصر عاشورا بر نیزه شد. این مصراع دوم‌، البته یک تصویر عینی را هم تداعی می‌کند، تصویر غروب خورشید در یک نیزه‌زار و در لحظه‌ای که خورشید به موازات سرنیزه‌ها قرار دارد.

بر خشک‌چوب نیزه‌ها گل کرد خورشید

این «گل‌کردن‌» نیز خالی از ظرافت نیست‌. از سویی شکفتن گل را تداعی می‌کند و از سویی‌، کنایتاً به معنی «آشکارشدن‌» و «پدیدارشدن‌» است‌، و در این معنی‌، در شعر مکتب هندی بسیار سابقه دارد. بیدل می‌گوید:

این‌قدر اشک به دیدار که حیران گل کرد؟

که هزار آینه‌ام بر سر مژگان گل کرد

قیامت کرد گل‌، در پیرهن بالیدنت نازم‌

جهان شد شور محشر، زیر لب خندیدنت نازم‌

باری‌، شاعر در چهار بیت اول‌، خواننده را همچنان در ابهام و تعلیق می‌گذارد. جملات کوتاهی که مرتب قطع و وصل می‌شوند، به این ابهام اضطراب‌آلود می‌افزایند. علاوه بر اینها، لحن شاعر نیز تردیدآمیز است‌. گویا واقعه آن‌قدر شگفت است که برای شاعر باورکردنی نیست‌. او از مشاهدة خورشید بر نیزه اظهار ناباوری می‌کند، می‌گوید «گویا خواب دیدم‌» با خود سؤال و جواب می‌کند و در نهایت به این نتیجه می‌رسد که رویداد بی‌سابقه و نامحتملی رخ داده است‌. تکرار خورشید و نیزه در این بیتها، عاملی است انسجام‌بخش و تمایزآفرین در زبان‌. این تکرار، بسیار شباهت دارد به تکرار «دجله‌» در چند بیت پیاپی از ابتدای قصیدة «ایوان مداین‌» خاقانی‌.

حال‌، شاعر مخاطب را در همین حالت تعلیق و شگفتی نگه می‌دارد و در بند دوم‌، از مسیری دیگر به کربلا نقب می‌زند، از مسیر تاریخ‌. یک خالیگاه در اینجا وجود دارد که شاعر گذاشته‌است تا خواننده آن را پُر کند.

شاعر در این بند، از غم و دردی سخن می‌گوید که از دیرباز در او خانه کرده است و او بنا بر شدت این اندوه‌، نمی‌تواند دیگر صبوری پیشه کند. بنابراین‌، از ساقی انتظار دارد که در تقسیم می‌، او را بر دیگر حریفان مقدم بدارد.

بر آبخورد آخر مقدّم تشنگانند

می ده‌، حریفانم صبوری می‌توانند

اما چرا شاعر صبر و شکیبایی را از کف داده‌است‌؟ چون زخمی عمیق و کهن دارد، زخمی به عمق تاریخ‌، از نخستین حق‌کشی نوع بشر، یعنی داستان هابیل و قابیل‌.

از اینجا، همان سیر تاریخی شروع می‌شود که پیشتر از آن سخن گفتیم و ستون فقرات محتوایی شعر را می‌سازد. اصل حرف شاعر، از این به بعد است‌، تا انتهای شعر.

در واپسین بیتهای این بند، با تکرار بیت آغازین مثنوی در شکلی دیگر، سخن به همان‌جایی که ناتمام مانده بود وصل می‌شود و خواننده‌، از آن تعلیق رهایی می‌یابد:

آن روز در جام شفق مُل کرد خورشید

بر خشک‌چوب نیزه‌ها گُل کرد خورشید

فریادهای خسته سر بر اوج می‌زد

وادی به وادی خون پاکان موج می‌زد

نکتة جالب در این پاره از مثنوی‌، این است که شاعر، به عنوان یک انسان امروز، خود را در این جریان دخیل دانسته و به تعبیر داستان‌نویسان‌، از زاویة دید اول‌شخص روایت کرده‌است‌. می‌گوید «من‌» چنین بودم و «من‌» چنان بودم و بدین ترتیب‌، این نکته را می‌رساند که همة این جریانهای تاریخی‌، از حقیقت واحدی سرچشمه‌گرفته‌اند و گویا این یک آینة ثابت است که هر بار، جلوه‌ای تازه در آن افتاده است‌. قضیه تا حدی شبیه است به آنچه در این غزل مولانا جلال‌الدین می‌بینیم‌، نوعی وحدت وجود:

آن سرخ‌قبایی که چو مه پار برآمد

امسال در این خرقة زنگار برآمد...

آن یار همان است اگر جامه دگر شد

آن جامه بدر کرد و دگربار برآمد

آن باده همان است اگر شیشه بدل شد

بنگر که چه خوش بر سر خمّار برآمد

امّا این روایت‌کردن با زاویه‌دید اول شخص‌، یک پیام دیگر هم دارد; این که شاعر، انسان امروز را از کربلا جدا نمی‌داند و تلویحاً یادآور می‌شود که گویا همة حق‌جویان تاریخ‌، در برابر حادثة کربلا، مسئولیتی یکسان دارند. البته حادثة کربلا نیز فقط آن چیزی نیست که در سال 61 هجری رخ داد، بلکه یک رویداد جاودانه است‌، البته هر بار در جامه‌ای دیگر.

بند بعدی شعر، این حقیقت را تصریح می‌کند. شاعر از آنانی شکایت دارد که سر در گریبان خویش فرو بردند و در قبال عاشورا بی‌تفاوت ماندند. امّا اینجا نیز زاویة دید او، همان اول‌شخص است و باز یادآور این که گویا ما انسانهای امروز نیز در این سکوت خفّت‌بار، مقصر هستیم‌.

بی‌درد مردم‌، ما خدا، بی‌درد مردم‌

نامرد مردم‌، ما خدا، نامرد مردم‌...

این تکرار بخشی از جمله و نهادن جملة معترضه در آن‌، از شگردهای خاص معلّم در زبان شعر است و غالباً لحنی مؤثر و کوبنده به کلام می‌دهد. معلّم در نخستین فراز مثنوی نیز از این تکرار و برهم‌زدن ساختار معمول جمله‌، سود جسته بود و بسیار به‌جا.

باری‌، فراز پایانی شعر، بسیار کوبنده و خشماگین است‌. شاعر تازیانة انتقاد را با شدتی هرچه تمام‌تر، بر دوش جامعة بی‌تفاوت فرود می‌آورد. در شعرهای سنّتی عاشورایی ما، انتقاد فقط متوجه یزیدیان بود و حتی گاه نیز متوجه چرخ بیدادگر و گردون جفاپیشه‌، چنان که در ترکیب‌بند محتشم می‌خواندیم‌:

ای چرخ‌! غافلی که چه بیداد کرده‌ای‌

وز کین‌، چه‌ها در این ستم‌آباد کرده‌ای‌

اما مخاطب‌قراردادن خود (مردم‌) در این سرزنش و نکوهش‌، تازگی دارد و من پیش از شعر معلّم‌، با چنین صراحت آن را در جایی ندیده‌ام‌.

این پاره از شعر، از هنرمندیهای زبانی و تصویری نیز خالی نیست‌. به نقش «تکرار» در این بیتها پیش از این اشاره کردیم‌. تقابل «از پای افتادن‌» و «برپای بودن‌» در بیت بعد هم خالی از زیبایی نیست‌. در بیت بعدی‌، این غرابت قافیه‌هاست که خوانندة شعر را به شگفتی وا می‌دارد (نطع ـ قطع‌). می‌دانیم که این‌گونه قافیه‌های غریب و تازه‌، در تکمیل موسیقی کناری شعر ـ به ویژه در قالب مثنوی که نیاز بیشتری به این موسیقی دارد ـ بسیار کارگشا هستند. فراموش نکنیم که شاعر در این بیت نیز کار جامعة بی‌تفاوت را نوعی همراهی با یزیدیان می‌داند. آنان شمشیر گرفتند، ولی اینان نطع شدند. می‌دانیم که نطع‌، سفرة چرمینی بوده است که محکومان را بر روی آن گردن می‌زده‌اند و یکی از ابزار و آلات جلادی‌.

در بیت بعدی‌، غنای موسیقی کناری‌، به شکلی دیگر تأمین شده‌است‌، انتخاب ردیف بلند «را سر بریدند» و در دو بیت دیگر، باز قافیه‌های جذاب و پرتأثیر «برگ ـ مرگ‌» و «سلامت ـ قیامت‌» کار خود را می‌کنند.

تقابل میان «برگریز» و «برگ‌کردن‌» نیز زیباست و نشانگر توجه شاعر به این تناسبهای زبانی‌، به‌ویژه که «برگ‌» دوم‌، معنی مجازی «اسباب‌» و «لوازم‌» و «تجملات‌» را نیز یادآور می‌شود و این کلمه‌، در این معنی سابقه داشته‌است‌. سنایی می‌گوید:

برگ بی‌برگی نداری‌، لاف درویشی مزن‌

رخ چو عیّاران نداری‌، جان چو نامردان مکَن‌

عبارت «ساز و برگ‌» که تا امروز در زبان فارسی باقی مانده‌است‌، به همین معنی از «برگ‌» اشاره دارد. با این معنی از «برگ‌» شاعر به نوعی عافیت‌طلبی و دنیاجویی مردمان را یادآور می‌شود.

«صبر مرگ‌» یک ترکیب محاوره‌ای زیباست‌. هم‌اکنون نیز کاربرد کلمة مرگ در مقامهایی استخفاف‌آمیز از این نوع‌، رایج است‌. مردم هرات‌، عبارت «جان به مرگ دادن‌» را به معنی «تنبلی و کاهلی کردن‌» به کار می‌برند و این «صبر مرگ‌»، بسیار نزدیک است به این معنی مجازی‌.

در واپسین بیت این بند، باز هم بر آن تفکّر تاریخی تأکید می‌شود; این که «سلامت‌» حتی برای مردم امروز هم ننگ است‌; چرا؟ چون آنان باید تاوان این خون را بپردازند و انتقام این واقعه را از یزیدیان عصر بگیرند؟ چرا از یزیدیان عصر؟ چون در این نگرش‌، بُعد زمان از میان بر می‌خیزد و گویا همة راستکاران و نابه‌کاران طول تاریخ‌، در میدانی وسیع به رزم ایستاده‌اند، و این تصویری است که در کتاب «حسین وارث آدم‌» نیز به تفصیل شرح داده شده است‌.

بیت آخر، ترجیعی است به نخستین بیت مثنوی‌، و گویا ما در حرکت بر روی یک دایره‌، به نقطة نخست رسیده‌ایم‌. پس می‌توان انتظار داشت که این چرخیدن‌، در ذهن شنونده همچنان ادامه یابد و همچنان او را به تفکّر وادارد.

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ۸:۱۱ ‎ق.ظ ; چهارشنبه ۱٩ بهمن ۱۳۸٤

کلمات کلیدی: نقد شعر و شعر امروز فارسی

مهربانی‌ها ()

لینک

+ بارقه‌ای از صبح دولت

نگاهی گذرا بر «نامه‌ای از لالهء کوهی‌» مجموعه‌شعر زهرا حسین‌زاده‌

چاپ شده در شماره دوم فصلنامه فرخار

 

 نامه‌ای از لالة کوهی‌

 زهرا حسین‌زاده‌

 چاپ اول‌، تهران‌، 1382

 ناشر: محمدابراهیم شریعتی افغانستانی‌

 طرح جلد: وحید عباسی‌

 3000 نسخه‌، 102 صفحه‌، رقعی‌

 

هیچ دوست ندارم که در یک نقد اجمالی بر یک کتاب شعر، ذره‌بین به دست‌، در پی خطاها و احیاناً برجستگیهای فنی اثر برآیم‌، از این قبیل که «شاعر ضعف قافیه دارد، از جمله در اینجاها، شاعر تزاحم خیال دارد، مثلاً در اینجاها و شاعر حس‌آمیزی دارد، در این بیتها و مصراعها.» به گمان من‌، در این‌گونه نگاههای گذرا بر آثار، باید بیشتر در پی ترسیم یک تصویر کلی از شعر و شاعرش باشیم‌، که به راستی اگر این کتاب تمایزی دارد، در کجاها دارد; و اگر ندارد، چرا ندارد. و من در این نوشته‌، چنین کرده‌ام‌، پس نباید از آن‌، انتظار یک نقد تفصلی را داشت‌.

«نامه‌ای از لالة کوهی‌» سومین کتاب است از سلسلة مجموعه‌شعرهای ادبیات معاصر افغانستان در انتشارات عرفان (محمدابراهیم شریعتی‌)، و باید پیش از همه چیز، این ناشر را به خاطر این سلسلة‌الذهب‌، تحسین کرد. این کتاب‌، حاوی حدود چهل غزل است و یک مثنوی‌، از شعرهای پنج‌سال اخیر شاعر جوانی که تازه از مرز بیست‌وپنج‌سالگی گذشته است‌. ما حسین‌زاده و اقران او را حاصل یک رنسانس کوچک ادبی می‌دانیم که در گلشهر مشهد اتفاق افتاد و کم‌کم به این منطقة مهاجرنشین‌، هویتی ادبی و هنری داد. من از خیزش حیرتبار جوانان ما در این جزیرة رنج‌، بیش از این‌، چیزی نمی‌گویم و فقط می‌توانم این را بشارت دهم که کتابی به این زیبایی‌، فقط یکی از بارقه‌های این انفجار نور است‌. صبح دولت‌، از این پس خواهد بود.

«نامه‌ای از لالة کوهی‌»، نخستین کتاب یک شاعر جوان است‌، ولی به گمان من‌، در نقد آن‌، به هیچ‌وجه محتاج این یادآوری و تأکید نیستیم‌، چون این کتاب‌، به راحتی می‌تواند با بهترین کتابهایی که در پهنة شعر امروز افغانستان منتشر می‌شوند، رقابت کند و با همان ترازوی سنجیده شود که آنها را می‌سنجیم‌.

به باور من‌، مهمترین امتیاز «نامه‌ای از لالة کوهی‌» این است که شاعرش توانسته خود را در پوست‌اندازی شعر نوکلاسیک ما در اواخر دهة هفتاد همراه کند و از این قافله‌ای که بسیار هم پرتعداد نیست‌، بر جای نماند، و چه بسیار روندگان که در این مسیر، از گام ماندند و از نام نیز.

اما این پوست‌اندازی اخیر چیست‌؟ به گمان من‌، شعر ما (در قالبهای کهن البته‌) در این سه دهه‌، سه تحول عمیق را تجربه کرد. در دهة شصت‌، شعری که هنوز در بند معشوق سعدی و میخانة حافظ بود (می‌گویم سعدی و حافظ، چون معشوقی که این شعر معرفی می‌کرد، معشوق سعدی بود، نه معشوق خودش و میخانه‌ای که این شعر وصف می‌کرد، میخانة حافظ بود، نه شاعر آن روز) باری‌، چنین شعری‌، پای به زندگی امروز نهاد، ولی این پای‌نهادن‌، فقط در محتوا بود، نه زبان و خیال و دیگر جوانب شعر. در دهة هفتاد، علاوه بر حرفهای امروزین‌، زبان امروز هم به کار کشیده شد، ولی یک چیز بسیار مهم هنوز باقی مانده بود و آن‌، تجربه‌های واقعی و عینی انسان امروز بود. فی‌المثل اگر شاعر ما در آن روز می‌سرود:

همسایه چشم بد نرسد، صاحب زر است‌

چون صاحب زر است‌، یقیناً ابوذر است‌(1)

محتوا امروزی بود، بحث فقر و غنا. زبان نیز تازه بود، استفاده از یک تعبیر محاوره‌ای مثل «چشم بد نرسد»، ولی فضا دیگر عینی و تجربی نبود. این عینیت آنجا روی می‌نماید که امروز، شاعر ما می‌گوید

پرنده جان‌! غم نان حل نمی‌شود بنویس‌

دوشنبه دوم دی ماه پسته می‌شکنم‌(2)

این شعر، بسیار به واقعیت نزدیک می‌شود، در همة جوانب خویش‌. زندگی و انسان امروز در آن حس و لمس می‌شود، با همة دغدغه‌های راستینش‌.

سیری اجمالی در شعر زهرا حسین‌زاده نشان می‌دهد که او به این تصویرگری عینی و شفاف از زندگی‌، همین‌گونه اتفاقی و ناگهانی نرسیده است‌. در تک‌تک شعرهای او، تلاشی برای رهایی از بیان کلی‌، کلیشه‌ای و فاقد تمایز غزل دهة هفتاد ما دیده می‌شود و این تلاش‌، آنگاه برجسته می‌شود که دو شعر، از دو مقطع زمانی را کنار هم بنهیم‌، یکی از اوایل کتاب و یکی از اواخر آن‌:

از آسمان سرد و بی‌ترانه‌ام‌

بیا شفای زخم بی‌نشانه‌ام‌

بیا غروب غصه‌های من‌، که باز

غبار غم نشسته بر جوانه‌ام‌

در اوج کهکشان که سجده‌ات کنم‌

ستاره‌ای رها و بیکرانه‌ام‌

به عشق‌، این سرود شاخه در نسیم‌

تویی صفای رقص عاشقانه‌ام‌

همین چهار بیت کافی است‌، بقیة غزل را نقل نمی‌کنم‌، چون از همین قسم و قبیل است‌. نمادها همان نمادهای عام و عمومی‌اند و هر بیت نیز یک فضای تصویری مستقل دارد. تصویرها از یک بیت تجاوز نمی‌کنند و اگر هم بتوانیم شعر را حاصل یک حالت عاطفی واحد بدانیم‌، نمی‌توانیم تصویرگر یک فضای واحد نیز تلقی کنیم‌. حالا نمونة دوم‌:

تاکسی شکوفه را می‌برد فرودگاه‌

شب پیاده می‌شود روی روسری ماه‌

کفش‌های خسته را زیر برف می‌کشد

باد گیر می‌دهد هی به چادر سیاه‌

«می‌روی شکوفه جان‌! حال آسمان بد است‌»

پله‌های مانده را گیج می‌کند نگاه‌

صندلی پشت سر مرد گریه می‌کند

صندلی رو به رو خیره می‌شود به راه‌

نه‌، اینجا دیگر نمی‌توان به چهار بیت بسنده کرد. خواننده می‌پرسد، خوب چه شد؟ یکی گریه می‌کند، یکی به راه خیره شده است‌. ماجرا به کجا خواهد کشید؟ اینجاست می‌توان گفت شاعر موفق بوده است‌، موفق در این که خواننده را تا آخر شعر، با یک صحنه درگیر کند. پس اینجا چهار بیت کافی نبود. این هم بقیة شعر.

روزهای مهربان وصل می‌شود به هم‌

جمعه‌، مثنوی‌، دعا، شنبه‌، عشق‌، اشتباه‌

تاکسی شکوفه را پس به خانه می‌برد

شب دو نیمه می‌شود می‌وزد چراغ ماه‌

خوب دیگر چه‌؟ از اینجا به بعد را دیگر خواننده می‌تواند در ذهن خویش بسازد. این است یک شعر مسنجم و کامل‌، و نه تعدادی بیت هم‌ردیف‌. یک فضا ترسیم می‌شود، تا آنجا که هم خواننده را مجاب و قانع کند و هم او را در خود نگه دارد.

q

برجستگی دیگر شعر زهرا حسین‌زاده‌، تعهد اوست‌. دریغ که نگاه به‌شدت ایدیولوژیک دهة شصت ما، کلمة «تعهد» را بسیار محدود کرده و معنایی بسیار لاغر بدان بخشیده است‌. من از «تعهد»، یک نوع مسئولیت هنری را در قبال خود و خواننده مراد می‌کنم‌. تعهد داشتن در این تلقی‌، یعنی این که شاعر به صورت هدفمند به شعر و شاعری‌اش نگاه کند. سخن در این نیست که الزاماً شعر اجتماعی یا سیاسی یا انقلابی بسراید، سخن در این است که حتی اگر شعر بی‌معنی می‌سراید، آن بی‌معنایی برایش یک غایت هنری داشته باشد و کاری باشد مسئولانه و آگاهانه‌، نه از سر بی‌خیالی و سرگردانی‌.

باری‌، من زهرا حسین‌زاده را شاعری متعهد می‌دانم‌، متعهد نسبت به چیزهایی که او را به عنوان یک جوان مهاجر ـ که بیشتر عمرش در غربت سپری شده‌است ـ در بر گرفته است‌. گویا در هر شعر، معنایی در باطن شاعر بوده که تاب مستوری نداشته و از روزن ابیات‌، سر بیرون می‌آورده است‌.

این‌گونه شاعری‌، لاجرم نسبت به مخاطب خویش نیز متعهد از کار درمی‌آید، چون این مخاطب نیز انسانی است بسیار شبیه به شاعر. همسویی مخاطب‌، هدیه‌ای است که به شاعران هدفمند داده می‌شود، هرچند آن‌ها انتظار آن را نداشته‌باشند.

ولی در عین حال‌، نمی‌توانم شخصیت‌زدگی شاعر ـ به ویژه در اوایل دفتر شعرش ـ را نادیده بگیرم‌. گویا او الزامی داشته‌است که نسبت به همه بزرگان ادای دینی بکند و هرچند بر پیشانی شعرش‌، «تقدیمیه‌»های بسیاری به چشم نمی‌خورد، رنگ رخسارة این شعرها از حال درون‌شان خبر می‌دهد. می‌پذیرم که شاعر در بعضی شعرها، توانسته است از مدار یک شخصیت فراتر رود و حقایقی عام را با ما در میان گذارد، ولی شما هم بپذیرید که این شخصیت‌زدگی‌، کمی بیش از حد معمول است‌.

q

من در زبان شعر حسین‌زاده‌، امتیازها و کاستیهایی می‌بینم که نمی‌توانم بدون اشاره به آنها، سخن را به پایان برم‌. ما سالها در افغانستان با یک زبان فارسی منزوی و بسته روزگار می‌گذراندیم‌، همانند ساکنان اخمو و بدبین خانه‌ای در یک محلة غریب‌، که حتی با همسایگان خویش نیز قصد مراوده و مفاهمه ندارند. ولی شاعران و نویسندگان آگاه ما، کم‌کم راهی برای خروج از این دایرة بسته پیدا کرده‌اند. آنها دریافته‌اند که می‌توان با اعتماد به نفس و خوش‌بینی کافی‌، با همزبانان خویش وارد داد و ستد شد و با بیرون‌آمدن از پیلة انزوا و بدبینی‌، در چمنزار شعر فارسی پرگشود. اینان‌، همة قابلیتهای این زبان ـ فرقی نمی‌گوید که بگوییم فارسی یا دری ـ را به استخدام می‌گیرند و مردم را به سوی معقول‌ترین مسیر، که همان یافتن یک زبان مشترک در سطح منطقه است سوق می‌دهند. گویا ما فارسی‌زبانان کم‌کم از نگاه قبیله‌ای به زبان را به کنار می‌نهیم و به نگاهی جهانی دست می‌یابیم و به زبانی که دیگر فارسی (یا دری‌) مطلق است و نه مضاف‌. حالا در این معامله‌، ما تا چه حد می‌توانیم رنگ و بوی محلی خود را به این زبان فارسی (یا دری‌) مطلق بزنیم‌، بستگی به همت و ذکاوت ما دارد.

حسین‌زاده در شعرهایش در این مسیر گام برمی‌دارد و این نیز از هوشمندی و آگاهی اوست‌. باری دیگر، شعر «تاکسی شکوفه را می‌برد فرودگاه‌» را بخوانید. (اگر شما خوش ندارید، می‌توانید بخوانید: تاکسی شکوفه را می‌برد میدان هوایی‌) و نیز این بیتها را ببینید

آبشاری گر شود جاری از آن مهتاب چشم‌

آن زمان در جنگل شب‌، میله بر پا می‌شود

کلبة روحم اگر با روی او روشن شود

چشم من کلکین بازی رو به گلها می‌شود

البته پنهان نمی‌توان داشت که شاعر ما، نتوانسته‌است بدان پیمانه که از زبان فارسی رایج در ایران کنونی بهره می‌گیرد، زبان فارسی افغانستان کنونی را نیز به‌کار کشد، و البته باز پنهان نمی‌توان کرد که این نسل‌، در این امر، چندان هم مقصر نیستند، چون بزرگ‌شدة ایران هستند و مأنوس با فارسی اینجا.

q

اکنون که به سیمای این نوشته می‌نگرم‌، آن را در کلیات‌، تا حدودی شبیه نقدی می‌یابم که بر «ماه هزارپاره‌»، آخرین کتاب شعر محمدشریف سعیدی نگاشته‌ام‌. این کمی نگران‌کننده است‌. به‌راستی باز هم شاعران ما مسیری یکسان می‌پیمایند و به راستی ناقدی در چند سال بعد از یکسانی سبک و سیاق غزلهای این دوره و زمانه شکایت خواهد کرد؟ یا شاید من به هر دو کتاب از یک دریچه نگریسته‌ام‌؟ به هر حال‌، نمی‌توانم این نگرانی را پنهان بدارم‌.

 

1. بیتی است از غزل «ابوذر» از صاحب این قلم‌.

2. مثالها، از کتاب «نامه‌ای از لالة کوهی‌» است‌، با مشخصاتی که در ابتدای نوشته آمده است‌.

 

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ۱۱:٥٩ ‎ب.ظ ; شنبه ۱٧ اردیبهشت ۱۳۸٤

کلمات کلیدی: نقد شعر و نقد کتاب

مهربانی‌ها ()

لینک

+ سجده به ابر

درنگی در «نیایش‌واره‌ها»ی سلمان هراتی‌

زین گلستان به حیرت شبنم رسیده‌ایم‌
باید دری به خانة خورشید باز کرد
بیدل‌

 

«دری به خانة خورشید»(1)، واپسین مجموعه شعر زنده‌یاد سلمان هراتی را می‌توان مجموعة آثار دوران کمال شاعری‌اش دانست‌. البته اگر او همچنان در میان ما می‌بود، با پیشرفت شگفت‌انگیزی که داشت‌، هیچ بعید نبود که در کتابهای بعدی‌، از این هم شکوهمندتر ظاهر شود.

باری‌، این کتاب را که می‌گشاییم‌، با چشم‌اندازی روبه‌رو می‌شویم بدیع که اثر دست و ردّ پای یک شاعر مبتکر در جای‌جایش آشکار است‌. یکی از این بدایع‌، آغازشدن کتاب با «نیایش‌واره‌ها» است‌; و این رسمی است کهن که در شعر امروز، به‌ویژه در آثار نوگرایان‌، کمابیش منسوخ بوده‌است‌، به‌گونه‌ای که احیای آن را امروز بدعت تصوّر می‌کنیم‌، البته بدعتی نیکو و دلپذیر.

کتاب‌، بعد از درگذشت شاعرش منتشر شده است (1367) و به درستی روشن نیست که تدوین آن‌، با خود زنده‌یاد سلمان هراتی بوده است‌، یا دوستانش پس از او و از میان دست‌نوشته‌هایش «دری به خانة خورشید» را فراهم کرده‌اند. چه خوب بود اگر این موضوع در اشارتی کوتاه در ابتدای کتاب‌، روشن می‌شد، که نشده است و ابهامهایی برای ما آفریده است‌. به همین دلیل‌، نمی‌توان با قاطعیت گفت که در ذهنیت شاعر نیز این نیایش‌واره‌ها برای ابتدای کتاب بوده‌اند، یانه‌.

به هر حال‌، امروز کمتر کتابی از نوگرایان را می‌بینیم که مطلعی از نوع حمد و ستایش داشته باشد و گویا امروزیان کمتر می‌توانند این رسم کهن را به جای آورند. نه تنها در آغاز کتابها، که در مجموعة سروده‌های شاعران نیز از این گونه حرف و حدیث‌ها کمتر دیده می‌شود. گویا امروزیان‌، نتوانسته‌اند بعضی از مفاهیم کهن را امروزی کنند و بناچار، از آنها دست می‌کشند. به راستی که حمد و نیایش ـ به نسبت شعر کهن ـ در شعر امروز بسیار نادر است‌. کافی است که دفترهای شعر امروز را ورق بزنیم و تعداد شعرهایی را که در حمد باری تعالی سروده شده است‌، با شعرهای که برای بندگان نیکوی خداوند است‌، مقایسه کنیم‌. نه تنها در این مقایسه‌، که در مقایسه میان شعرهایی که برای پیامبر اسلام و دیگر اهل بیت سروده شده است نیز نتایج بسیار دلپذیری به دست نمی‌آید.

پس تا اینجا می‌توان گفت که وجود چنین شعرهایی در آغاز چنین دفتری‌، خود ابتکاری دلپذیر است‌. ولی کار شاعر ما به این خلاصه نمی‌شود. در لحن و طرز بیان نیز این نیایش‌واره‌ها بدایعی در خود دارند و امتیازهایی‌.

حمد در شعر ما همواره دچار کلیشه بوده‌است‌. اگر بحر متقارب باشد، کلیشه این است‌: «به نام خداوند...» و کافی است که شاعر جای این سه نقطه را پر کند، از این گونه‌:

به نام خداوند جان و خرد...
به نام خداوند جان‌آفرین‌
به نام خداوند بالا و پست‌...

اگر هم بحر دیگری باشد، می‌توان کلیشه‌های آماده در خمسة نظامی را برداشت و کلماتی دیگر در آنها ریخت‌. غالب شاعران فارسی در آغاز دیوانهایشان حمدیه‌هایی از این دست دارند. فقط مولانا، حافظ و بیدل بوده‌اند که اولی در مثنوی شریف و دو تن دیگر در غزلیات خویش طرحی دیگر ریخته‌اند (البته با این فرض که حافظ خود نخستین غزل دیوانش را انتخاب کرده باشد.)

البته یادآور شویم که ما خود به تفاوت ظریفی که میان «حمد» و «نیایش‌» وجود دارد واقفیم و می‌توان «نیایش‌واره‌ها»ی سلمان را با دیگر نیایشهای شعر فارسی مقایسه کرد، ولی واقعیت این است که در این اثر، حمد و نیایش چنان در هم تنیده‌اند که تفکیک‌شان از هم سخت است و حتی می‌توان گفت که جنبة حمدی در این شعرها قوی‌تر است‌، و البته پنهان‌تر.

به هر حال‌، از موضوع دور نشویم‌. این را می‌گفتیم که حمد و نیایش با این شکل و شمایل و لفظ و معنی‌، در شعر فارسی کم‌سابقه بوده است و از این نظر، باید زنده‌یاد سلمان هراتی را شاعری مبدع و خلاّ ق دانست‌.

دیشب آن‌قدر نزدیک بودی‌
که پنجره از شادی‌ام نمک می‌چشید
و لبخندم را دامن می‌زد
من مشغول تو بودم‌
نیلوفری از شانه‌های من رویید
و از پنجره بیرون رفت‌. (نیایش‌وارة 5)

q

باری‌، نیایش‌واره‌های سلمان هراتی در «دری به خانة خورشید» پانزده قطعه شعر است‌; در صورت‌، مستقل و در معنی‌، به هم پیوسته‌. در این دسته شعرها، چند خاصیت به روشنی قابل مشاهده است‌.

به گمان من‌، مهم‌ترین خاصیت نیایش‌واره‌های سلمان‌، آزادی از قید و بندهایی سنّتی است که از دیرباز، به دست و پای شعرهای تحمیدیة ما پیچیده بوده است‌. حمدهای ما، غالباً آمیخته بوده‌اند با اصطلاحات کلامی و عرفانی‌; و به همین لحاظ، ارتباط مخاطب با آنها غالباً منوط به تحصیل مقدمات این علوم بوده‌است‌.

مزیّت عمدة نیایش‌واره‌های سلمان‌، همین است که شاعر نه اصطلاحات کلامی و عرفانی‌، بل عناصر طبیعت و زندگی را به خدمت گرفته است و به این ترتیب‌، شعر را به فضای ذهنی مخاطبان نزدیک کرده است‌. در این پاره از نیایش‌وارة (3)، گویا شاعر خود نیز این سلوک را تشخیص و ترجیح می‌دهد:

همخانه‌ام می‌گوید:
صفات ثبوتیه کدام‌اند؟
من می‌گویم‌
باز چه بوی خوشی‌
اینجا را فرا گرفته‌است‌!

 

یک خاصیت دیگر غالب تحمیدیه‌های ما ـ که شعر سلمان از آن بدور است ـ نگرش غلیظ تعلیمی است‌. گویا شاعران ما بیش از آن که بخواهند یک گفت‌وگوی ساده و صمیمی با خداوند داشته باشند، می‌کوشیده‌اند که مخاطبان را تعلیم اعتقادی دهند که‌

از در بخشندگی و بنده‌نوازی‌
مرغ هوا را نصیب و ماهی دریا
حاجت موری به علم غیب بداند
در بن چاهی‌، به زیر صخرة صمّا (سعدی‌، غزلیات‌)

در این گونه شعرها، غالباً شاعر و احساسات او غایب است‌. او از میان مثلث «ممدوح‌، شاعر و مخاطب‌»، فقط به اولی و سومی کار دارد و می‌کوشد که جلال و شکوه آن ممدوح را برای مخاطب ترسیم کند، یا درست‌تر بگوییم‌، تعلیم دهد. از خود شاعر به عنوان مجرای عبور این سخنان‌، در این شعرها بسیار خبری نیست‌. اگر قادر باشیم اصطلاحات ادبیات داستانی را به کار گیریم‌، زاویة دید در اینجا از نوع «دانای کل‌» است‌، نه «اول‌شخص‌».

ولی سلمان در نیایش‌واره‌هایش حاضر است‌، نه به عنوان «سلمان هراتی‌» شاعر، بل به عنوان هر انسانی که جهان پیرامون را می‌بیند و در آن‌، حضور خداوند را حس می‌کند.

گاهی آن‌قدر واقعیت داری‌
که پیشانی‌ام‌
به یک تکه ابر سجده می‌برد
به یک درخت خیره می‌شوم‌
از سنگها توقع دارم‌
مهربانی را!

 

نیایش‌واره‌های سلمان هراتی‌، سرشار از عناصر طبیعت و زندگی شاعر است و این‌، امتیاز دیگری است در این شعرها. شاعر با اشیأ برخوردی ساده‌، ملموس و بی‌واسطه بی‌واسطه دارد. نه متکی به سنّت ادبی قدیم است‌، نه متکی به تاریخ و ادب کهن و روایات ملی و مذهبی‌. او فقط طبیعت را می‌بیند و به استخدام می‌گیرد، آن هم نه از دریچة سنتها و قراردادهای ادبی که در آن‌، همه پدیده‌ها، حامل مفهومهایی از پیش تعیین‌شده باشند; یعنی سرو آزاد باشد و نرگس بیمار و ماه به ابرو مانند شود و خورشید به طبق زر. این طبیعت‌، فقط از دریچة چشم بابصیرت شاعر دیده می‌شود.

عناصر خیال در این شعرها غالباً ملموس و حسّی هستند. مفاهیم مجرّد و انتزاعی‌، یا نیستند و یا اگر هم هستند، چنان با عناصر طبیعت ادغام شده‌اند که از آن هویّت اصلی خویش بدر آمده‌اند. در این پاره‌ها، کلمات «تقدیر»، «بصیرت‌» و «واقعیت‌» دیگر حامل و حاصل یک سلسله مباحث پیچیدة کلامی و عرفانی نیستند.

تقدیر چیست‌؟
می‌خواهم از تو سرشار باشم‌.
q
چشمهایم‌
از بصیرتی آکنده می‌شود
که منتهای تکامل یک چشم است‌
q
گاهی آن‌قدر واقعیت داری‌
که پیشانی‌ام‌
به یک تکه‌ابر سجده می‌برد.

البته انکار نباید کرد که در یکی دو جای‌، اثری از این مفاهیم در شکل قراردادی و کلیشه‌ای‌شان دیده می‌شود که در همان‌جاها نیز مایة افت شعر شده است‌، مثل «فراق‌» در نیایش‌وارة (2) که همراه‌شدنش با «زندان‌»، عیبش را بیشتر می‌نمایاند. اینجا به راستی شعر بیش از محیط زندگی شاعر، به شبکة قراردادهای ادبی نزدیک شده است‌:

من در دو قدمی تو
در زندان فراق گرفتارم‌.

 

در مجموع‌، برخورد شاعر با موضوع‌، برخوردی مشتاقانه و شاعرانه‌است‌، نه حکیمانه و یا عارفانه (منظورم عرفان منظّم و علمی پیروان ابن عربی است‌). نیایش‌واره‌های او نیز در جاهای زیباتر شده‌اند که این شاعرانگی را دارند. فقط در نیایش‌وارة (14) گویا شاعر از موضع حکمت با مخاطب طرف می‌شود و چنین است که این شعر، با دیگر قطعات تفاوتی می‌یابد. اگر هم نتوان این قطعه را به این اعتبار به ضعف متهم کرد، لااقل می‌توان گفت از جنس دیگر قطعات نیست‌. درست در همین‌جاست که لحن شاعر نیز تعلیمی می‌شود، به ویژه در آخر شعر:

جهان‌، قرآن مصوّر است‌
و آیه‌ها در آن‌
به جای آن‌که بنشینند، ایستاده‌اند
درخت یک مفهوم است‌
دریا یک مفهوم است‌
جنگل و خاک و ابر
خورشید و ماه و گیاه‌
با چشمهای عاشق بیا
تا جهان را تلاوت کنیم‌.

 

و بالاخره ویژگی دیگر نیایش‌واره‌های سلمان‌، توصیف ملموس و ساده‌ای است که از خداوند دارد. این خدا، دور از دسترس نیست‌، از آن گونه نیست که مثلاً در این بیت بیدل وصف می‌شود:

بر اوج غنایت نرسد هیچ کمندی‌
بیهوده رسن‌تاب خیال‌اند فغانها

بلکه خدایی است که به قول خود شاعر، «در دو قدمی‌» اوست‌. و چقدر شبیه است این «دوقدمی‌» به «همین نزدیکی‌» سهراب سپهری‌. همین‌جا به صورت معترضه می‌توان گفت که اگر بخواهیم در پی منابع الهام سلمان در این نیایش‌واره‌ها باشیم‌، به گمان من باید درنگی در شعر سهراب سپهری بکنیم‌. طرز برخورد شاعر با طبیعت در این قطعات‌، بسیار نزدیک است به شیوة مواجهة سهراب سپهری‌. به همین لحاظ، اگر هم نخواهیم با قاطعیت مدعی تأثیرپذیری سلمان از سهراب شویم‌، حداقل می‌توانیم بگوییم سلمان بیش از هر شاعر دیگری‌، در این شعرها به فضای ذهنی سهراب نزدیک شده است‌.

باری‌، این خدا در دوقدمی است و جالب این که شاعر توانسته است با این توصیف ملموس نیز از دایرة باورهای مذهبی خود و جامعه‌اش خارج نشود و حتی گاه به شکل نامحسوسی از معارف و اعتقادات اسلامی در نیایش‌واره‌هایش بهره بگیرد.

 

 

1. دری به خانة خورشید، مجموعة شعر; سلمان هراتی‌; چاپ اول‌، سروش‌، تهران‌: 1367

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ٧:٤۸ ‎ب.ظ ; یکشنبه ۱٦ اسفند ۱۳۸۳

کلمات کلیدی: نقد شعر

مهربانی‌ها ()

لینک

+ بر این رواق مقرنس (بخش ششم و پایانی)

پیشتر اشارتی کردیم به تناقضی که شعر معلّم گرفتار آن است‌، یعنی تقیّد شاعر به زبان اشارت و نیاز طبیعی شعرش به زبان عبارت‌. حال این اشارت را به عبارت می‌کشیم‌.

گفتیم که معلّم‌، شیفتة گام‌نهادن در فضاهای غریب و دور از دسترس است و فقط در این جاهاست که می‌تواند خواننده را مرعوب و مفتون شعر خویش سازد. اما فضای تازه‌، فضاسازی و توصیف عینی و تفصیلی می‌خواهد، و در زبان اجمالی و سرشار از تلمیح و اشارت معلّم نمی‌گنجد. شاعر از چیزهای ناشناخته می‌گوید، ولی به اشارت‌; و این تناقضی در کار می‌آورد. آن «شب‌پا»یی که نیمایوشیج در یک شعر چندصفحه‌ای توصیفش کرده‌بود، در شعر معلّم در یکی دو بیت ظاهر می‌شود و می‌رود:

شرحه شرحه است صدا در باد، شب‌پا رفته است‌

نقل امشب نیست‌، از بَرساد، شب‌پا رفته است‌

بر دهل‌، بی‌هنگ‌، بی‌هنجار، می‌کوفد باد

ضرب شب‌پا نیست‌، ناهموار می‌کوفد باد (امت واحده‌...)

در واقع‌، شاعر ما در کنار این شوق نیماگونه به غرابت‌، یک شیفتگی خاقانی‌وار به تلمیح دارد و این شیفتگی گاه افراطآمیز به نظر می‌آید. فرهنگ و معارف دینی‌، اسطوره‌ها و داستانهای ملل‌، متون ادب کهن و دانشهای قدیم‌، منابع تلمیح در شعر او هستند و تسلّط شگفت‌انگیز معلّم بر این معارف‌، او را برای این تلمیح‌ها بسیار مستعد ساخته است‌.

اما تلمیح‌، یک ایجاد رابطة دوجانبه میان شاعر و مخاطب است و نیاز به یک سلسله مفاهیم مشترک دارد که هر دو طرف‌، بر آنها وقوف داشته‌باشند. اینجاست که دست شاعر برای فضاسازیهای خاص و غریب‌، بسته می‌شود، چون اینجا سخن از چیزهایی تازه است که باید به درستی توصیف شوند. شاعری که به داستان خسرو و شیرین اشاره می‌کند، البته تلمیحی آشنا و رسا به کار برده است‌، ولی به همین مقدار، از گام‌نهادن در فضاهای دیگر محروم شده است و شاعری که در پی تازگی تلمیح‌، به «هفت موش گزیدة» داستان «موش و گربه‌» عبید زاکانی اشارت می‌کند، لاجرم محتاج پاورقی‌زدن بر شعرش می‌شود، چنان که شاعر ما شده است‌.

چلچله‌ی گربه‌دیده را کشتیم‌

هفت موش گزیده را کشتیم (از کجا آمدی‌...)

اینجا شاعر محدود به چیزهایی می‌شود که هم خود بر آنها وقوف دارد و هم مخاطبان او. این دایره‌، بسیار بزرگ نیست و به ویژه وقتی پای مخاطبان عام به میان می‌آید، کوچک‌تر می‌شود. بی‌سبب نیست که در شعر مکتب هندی‌، تملیح‌های تاریخی و علمی بسیار اندک است‌.

با این همه‌، می‌توان راههای بینابین را نیز جست‌وجو کرد. ما یک دسته مفاهیم مشترک داریم که از دسترس شاعران مقلّد و پخته‌خوار به دور مانده‌اند. در عین حال‌، اینها برای مخاطبان شعر که گروهی خاص در جامعه‌اند، بیگانه نیستند و می‌توان با اشارت به آنها، در مسیری میانه راه پیمود، چنان که معلّم گاه‌به‌گاه پیموده است‌.

قسم به صبر و صفاشان‌، به رایشان سوگند

به هیمنه‌ی نفس اسبهایشان سوگند

شبی نشسته سپید و شبی ستاده سیاه‌

شبی به حادثه افزون‌تر از هزاران ماه (قسم به فجر...)

 

می‌روم با جهانی حکایت‌

همچو نی بندبندم شکایت (می‌روم تا کبود...)

گفتیم گاه‌به‌گاه و نه همیشه‌. بله‌، در بسیار جاهای دیگر، شاعر ما، نه به الزامات تلمیح گردن می‌نهد و نه به مقتضیات فضاسازی اهمیت می‌دهد. نه پروای مخاطب را دارد و نه باکی از پیچیدگی و ابهام بیجا در او می‌توان یافت‌; او فقط پروای «حبر مقدونیه‌» را دارد و بس‌:

حِبْر مقدونیه می‌گفت سقر سقراط است‌

نه که بقراط بقر نیست‌، بقر بقراط است‌

جنس سقراط سقر بود، سمندر را ساخت‌

مُثُل حِبر بقر بود، سکندر را ساخت‌

دیک در منظر بدخواه غراب‌البین است‌

گاو مقدونیه در عکا، ذوالقرنین است‌

بتگران در همه ادوار دروگر بودند

«سدنة فلسفه اوبار» سروگر بودند

بارها جهد شبانان رمه را ایمن کرد

شرة شاخ‌تراشان همه را ریمن کرد

میخ خرگاه فلاطون خر عیسی را کشت‌

پسر سایة سقراط کلیسا را کشت (امت واحده‌...)

این سلوک مختار معلّم‌، از مثنوی «غیبتی عصر آشکار» به بعد، دیگر کاملاً به چشم می‌زند و کم‌کم شعرش را به یک خط مقرمط بدل می‌کند.

q

ما تا کنون همواره گفته‌ایم «شعر معلّم چنین ساخت و صورتی دارد» و از کنار این پرسش محتوم‌، به ظرافت گذشته‌ایم که این یک ساخت و صورت واحد و ثابت است‌، یا در گذر زمان‌، تکامل و یا انحطاطی در خود پذیرفته است‌؟

واقعیت این است که این نظام نیز همانند هر نظام دیگر، پویا و متغیر بوده است و به تبع این پویایی‌، روابط میان ارکان آن نیز دگرگون شده است‌. در شعرهای اول‌، به طور آشکار، تصویرگری جناح اکثریت است و زبان‌آوری‌، جناح اقلیت‌.

ولی شاعر کم‌کم هم به سوی باستانگرایی گام بر می‌دارد و هم به سوی تلمیح‌های فشرده‌تر و غریب‌تر، که در مثنوی «غیبتی عصر آشکار» دیگر به چشم می‌زنند:

ربع طلالی به هفت مرتع خضرا

هرزه گیاهی به هفت شاخة طوبا

کتم کریچی به چار کشف مؤسّس‌

کهنه رباطی به هشت طاق مقرنس‌

جذبة انسی به هرچه جاذب و فاصل‌

عطف بیانی به چاربند مفاصل‌

روزنه‌ای تا نهان به چار دریچه‌

مرجی از این روستا به چار کریچه (غیبتی عصر آشکار)

و این سیر، بعدها جدی‌تر می‌شود. با این هم‌، تا مثنوی هجرت‌، حال و هوای شعر معلّم ثابت است و گویا به نظر می‌رسد که شاعر، در این نظام ثابت‌، کم‌کم به تکرار می‌رسد، چنان که مثلاً برای مثنوی «ما وارثیم‌، وارث زنجیر یکدگر» طرحی می‌آزماید که پیش از آن‌، حداقل در سه مثنوی دیگر آزموده شده است‌; یعنی تصویرگری تدوام تاریخی رویارویی حق و باطل‌.

مثنوی هجرت‌، پایان‌بخش این دوره است و در آن نیز، همین سیر تاریخی البته با تفصیلی خسته‌کن شرح داده شده است‌. «هجرت‌» را می‌توان واپسین سلطان این سلسلة حکومتی دانست که غالباً غرق در تجمّل و خدم و حشم و بدور از ابتکار و اراده است‌. البته این مثنوی‌، از فرازهای زیبا خالی نیست‌، ولی این فرازها، آن گونه در میان بیتهای ملال‌آور مثنوی گم شده‌اند که امیرکبیر در خیل درباریان ناصرالدین‌شاه قاجار. آنچه این مثنوی را تا حدّی قابل تحمّل کرده است‌، همان ترجیع درخشان آن است و چند پارة زیبا نظیر این‌:

خود ماه را پیوسته جا بر آسمان است‌

این فتنه‌، ماه آسمان در ریسمان است‌

با رشته ماه آسمان را نسبتی نیست‌

خود آسمان و ریسمان را نسبتی نیست (هجرت‌)

با مثنوی «چنین به زاویه در، چند پافشردستید» گشایشی در شعر معلّم پدید می‌آید که این‌بار از ناحیة زبان است‌. بدین ترتیب‌، یک سلسلة طلایی دیگر شروع می‌شود که نخستین حلقة درخشانش‌، مثنوی «کلیله‌» است‌. از اینجا دیگر زبان و مهارتهای لفظی و موسیقیایی‌، سلطان بلامنازع شعر معلّم هستند. به تبع این تغییرات‌، وزن غالب مثنویها نیز عوض می‌شود و شاعر وزنی را می‌آزماید که پیش از این‌، به کار نبرده است‌، «فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن‌». من به پندار خود، دو مثنوی «ماند زین غربت‌...» و «کوچ‌» را اوج این مرحله از کار معلّم می‌دانم‌.

بعدها ساخت و صورت دیگری امتحان می‌شود; یک فضاسازی خانقاهی و میخانه‌ای به گمان من‌، اصلاً با توفیق همراه نیست‌. نخستین نشانه‌های این ساختار را پیشتر در مثنوی «مردم از رونق بازار کسادی که تو داری‌» از شعرهای قدیم او دیده‌ایم‌:

خیز و آن باده در این بادیه انداز و مرا ده‌

که بدین روز در این بادیه آن باده مرا به‌

یله کن آن پسر حور و قمر را به من امشب‌

خرقه برگیر و بنه سیر و سفر را به من امشب‌

در فرو بند که کس سرزده در خانه نیاید

آشنا آمده‌، هشدار که بیگانه نیاید

تو خود از خانه بر آن بام برآ، سیر جهان کن‌

چو بپرسند مرا خیره برآشوب و نهان کن‌

گر که خورشید نگنجد بت من با قمر اینجا

با من امشب بنگنجد به جز این سیمبر اینجا

این گرایش‌، در مقدمة مثنوی کوچ حضور دارد  و در «خضر هم از شکن زلف تو در گمراهی است‌» به اوج می‌رسد که البته به گمان من این اوج یک روش نامطلوب است‌:

خضر هم از شکن زلف تو در گمراهی است‌

بعد از این زخم و عطش رهزن مرگ‌آگاهی است‌

در نماز همه حتی من‌ِ من بی او نیست‌

بی صنم صورت و بی قبله ثمن نیکو نیست‌

بعد از این نکتة زاهد به قلندر گیرند

زمرة مدرسه در میکده لنگر گیرند

«بعد از این خرقة صوفی به خرابات آرند»

«شطح و طامات به بازار خرافات آرند»

به موازات اینها، چیزهای دیگری هم از شعر قدیم وارد شعر معلم می‌شود که نه باستانگرایی است و نه تلمیح‌های سازنده‌، بلکه یک عقبگرد مضمونی است‌، مثل اصطلاحات هیئت بطلمیوسی و یا ایهام‌های بسیار فرسوده و کهن‌، مثل ایهام در کلمة «آهو» در این بیت‌:

گفتم آفت‌، پدرم گفت دلیری با دوست‌

گفتم آهو، پدرم گفت که شیری آهوست‌

و این‌، یادآور مصراع «آهوکُشی آهویی بزرگ است‌» از لیلی و مجنون نظامی است‌. به راستی این آهوی معلّم‌، آهویی بزرگ است‌.

با این همه‌، سیر تحولات شعر معلّم نشان می‌دهد که شاعر هرگاه در یک ساخت و صورت بیانی احساس بن‌بست و تکرار کرده است‌، به زودی مسیر را عوض کرده و روشی دیگر برگزیده است‌. در مثنویهای اخیر او نیز دو مثنوی بسیار زیبا نشانگر این تحوّل هستند، یکی مثنوی کوتاه و منسجم «تبارنامة انسان‌» است و دیگر مثنوی «زمان‌، آبستن روزی است‌، روزی مثل عاشورا» که این دومی بسیار باطراوت‌، ملموس و عینی است‌. گویا شاعر ما از سرزمین عجایب‌، به دنیای ما آدمیان پای نهاده است‌:

که می‌داند که حتّی در غرور آب‌سالی‌ها

کنار چشمه خشکیدند تنگس‌ها و شالی‌ها...

زنی در منظر مهتاب‌، سنجاقی به گیسو زد

چراغ چشم شبگردی به قعر باغ سوسو زد

تفنگی عطسه کرد از بام‌، رشکی توخت بر خشمی‌

دوتاری ضجه کرد از کوه‌، اشکی سوخت در چشمی (زمان آبستن روزی است‌...)

 

 

پایانه‌

آنچه تا کنون گفتیم‌، یک بحث درون‌ساختاری بود و ما کوشیدیم در این نظام خاص‌، یعنی مثنوی بلند با لحن حماسی و غلبة زبان بر موسیقی‌، روابط عناصر و اجزای شعر را بازنماییم و ببینیم که شاعر در رعایت مقتضیات و لوازم این نظام‌، تا چه حد موفق بوده و شعرش چه آموزه‌هایی برای ما دارد. حالا این که مثنوی بلند با این خصوصیات‌، به راستی یک ساختار کارآمد و فراگیر برای شعر امروز می‌تواند بود یا نه‌، و تا چه مایه می‌تواند با ساختارهای آزموده و موفقی چون شعر نیمایی یا شعر سپید یا غزل نو رقابت کند، سخنی دیگر است‌.

باری‌، تجربه نشان داده‌است که امروزیان‌، و به‌ویژه آنان که با شعر کهن انس و الفت چندانی ندارند، این متاع را چندان نمی‌پسندند، که امروز دورِ تخیّل است و در این بازار، کسی مهارتهای زبانی را به چشم خریداری نمی‌نگرد. به راستی این که شاعر ما، خود در شعرهای تازه‌اش روشی دیگر پیش گرفته و همچون منوچهر آتشی آن اسب سفید وحشی قدیم را به آخور فرستاده‌است‌، نشانی از گردن نهادن او به مقتضیات زمانه نیست‌؟

 

فهرست مثنویهایی که در متن به آنها ارجاع داده شده است‌:

از مثنویهای «رجعت سرخ ستاره‌»

1. قسم‌، قسم به فجر قسم‌، صبح پشت دروازه است‌

2. می‌روم تا کبود حقارت ـ بقعة بی‌کسی را زیارت‌»

3. «شب همخوابی مریم با...!!؟»

4. «کویر از همه جز عاشقی فراموشی است‌»

5. «به دستگیری روح خدا سفر بهتر»

6. «باور کنیم سکّه به نام محمّد است‌»

7. «از کجا آمدی که برگردی‌»

8. «هلا ستارة احمد هلا ستاره صبح‌»

9. «غیبتی عصر آشکار»

10. «کدام جرأت یاغی پیام خواهد برد؟»

11. «مُردَم از رونق بازار کسادی که تو داری‌»

12. «ما وارثیم‌، وارث زنجیر یکدگر»

13. «آیا کسی دوباره بر این باره رانده است‌؟»

14. «هجرت‌»

15. «چنین به زاویه‌در چند پا فشردستید؟»

 

از مثنویهای تازه‌

16. «به حق‌ّ حق که خداوندی زمین با ماست‌»، یادنامة سومین کنگرة شعر و ادب و هنر، اشعار و مقالات‌، چاپ اول‌، اداره‌کل‌ّ ارشاد اسلامی خراسان‌، مشهد 1363 (این مثنوی‌، به «کلیله‌» نیز معروف است‌.)

17. «ماند زین غربت‌...»، با بلبلان سرمست عشق (حاصل شب شعر اسفندماه 1363 در دانشگاه صنعتی اصفهان‌)، چاپ اول‌، جهاد دانشگاهی دانشگاه صنعتی اصفهان‌

18. «قیامت‌»، سوره‌، جُنگ دهم‌، چاپ اول‌، انتشارات حوزة هنری سازمان تبلیغات اسلامی‌، تهران 1365، صفحة 116

19. «کوچ‌»، روزنامة اطلاعات‌، سه‌شنبه 31 / 2 / 1370 ، صفحة «بشنو از نی‌»

20. «ای شرار دل افروخته‌»، سوگنامة امام‌، گردآوردة محمود شاهرخی و عباس مشفق کاشانی‌، چاپ اول‌، انتشارات سروش‌، تهران 1368، صفحة 392

21. «خضر هم از شکن زلف تو در گمراهی است‌»، روزنامة اطلاعات‌، دوشنبه 13 / 3 / 1370

22. «تبارنامة انسان‌»، مجلة شعر، شمارة اول‌، فروردین 1372

23. «نی‌انبان مشرک‌»، روزنامة اطلاعات‌، سه شنبه 27 / 5 / 1371 ، صفحة «بشنو از نی‌»

24. «امت واحده از شرق به پا خواهد خاست‌»، مجلة سوره‌، دورة چهارم‌، شمارة ششم‌

25. «مگر به عید خون کشد عزای مرتضی تو را»، مجلة سوره‌، دورة پنجم‌، شمارة دوم و سوم‌

26. «زمان‌، آبستن روزی است‌، روزی مثل عاشورا»، روزنامة همشهری‌

 

پی‌نوشت‌ها:

1. رجعت سرخ ستاره‌; علی معلم‌; چاپ اول‌، تهران‌: حوزة اندیشه و هنر اسلامی‌، تهران 1360

2. برای تفصیل بیشتر در این معنی‌، به «تازیانه‌های سلوک‌» دکتر شفیعی کدکنی مراجعه کنید که هادی من در این سخن نیز، همین کتاب بوده است‌. تازیانه‌های سلوک‌، نقد و تحلیل چند قصیده از حکیم سنائی‌، دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی‌; چاپ دوم‌، تهران‌: انتشارات آگاه‌، 1376

 

 

 

3. چهار مقاله‌، نظامی عروضی سمرقندی‌، به اهتمام دکتر محمد معین‌، چاپ یازدهم‌، صدای معاصر، تهران 1379

 

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ۱:٥٧ ‎ب.ظ ; یکشنبه ٢٢ شهریور ۱۳۸۳

کلمات کلیدی: نقد شعر و شاعران فارسی

مهربانی‌ها ()

لینک

+ بر این رواق مقرنس (بخش پنجم)

در دارالحکومة شعر معلّم‌، تخیّل فروترین مقام و موقعیت را دارد و این‌، هرچند شاید برای حفظ این نظام به مصلحت باشد، به کارآیی آن لطمه زده است‌، چون بدین ترتیب‌، این شعر در برابر ذوق و پسند جمعی قرار می‌گیرد که روابطی دیگرگونه میان ارکان قدرت را انتظار می‌برند.

با این همه‌، به گمان من نمی‌توان با حکمی چنین کوتاه و صریح‌، سرنوشت خیال در شعر او را روشن کرد. باید پیش از داوری نهایی‌، دید که تصویرسازی معلّم از چه نوعی است‌. با یک تقسیم‌بندی اجمالی و کلی‌، شاعران را از لحاظ شیوة تصویرسازی می‌توان به سه دسته تقسیم کرد.

گروهی که غالباً تخیّلی نیرومند دارند، در پدیده‌های اطراف‌، تعمقی بیش از دیگران می‌کنند و روابطی تازه می‌یابند که دیگر کسان درنیافته‌اند.

گروهی نیز تازگی خیال را با گام‌نهادن در یک فضای تازه تأمین می‌کنند; سخن از چیزهایی می‌گویند که کمتر در شعر دیگران دیده شده است و در این حالت‌، آن مایه از تعمق و نازک‌خیالی ضرور نمی‌افتد چون این تازگی مطلوب‌، با تازگی عناصر و اشیأ فراهم شده است‌.

گروهی دیگر نیز که محافظه‌کاران و صنعتگران هستند، فقط خیالهای دیگران را با آرایش و صنعتگری تازه‌ای به نظم می‌کشند و در واقع اینجا نه خود تصویر یا فضا، بلکه شیوة بیان تصویر است که تازگی دارد.

علی معلم‌، بیشتر رویکرد دوم را دارد و گاه نیز البته اول و سوم‌. گاه جهش‌هایی بسیار نوین و امروزی دارد که حاصل آنها، تصویرهایی است مدرن‌، با یک فضاسازی بسیار شاعرانه‌:

همسرا، آی سحوری‌زن خنیایی‌!

مرغ طوفان‌زدة این شب دریایی‌!...

یکة عرصه‌، عیار همه عیّاران‌

قمه‌بند گذر حادثه در باران‌...

آی در صبح مه‌آلود کمین‌کرده‌

ابری رعدصدا صاعقه زین‌کرده‌...

بوی خون شو که جهان پنجره خواهد شد

به صدای تو زمان حنجره خواهد شد (شب همخوابی مریم‌...)

 

من از نهایت ابهام جاده می‌آیم‌

هزار فرسخ سنگین پیاده می‌آیم (کویر از همه‌...)

 

بارو کنیم رویش سبز جوانه را

ابهام مردخیز غبار کرانه را (باور کنیم سکه‌...)

 

شبها شبند و قدر، شب عاشقانه‌هاست‌

عالم فسانه‌، عشق فسانه‌ی فسانه‌هاست (باور کنیم سکّه‌...)

ولی تعداد این تصویرها بسیار نیست‌. در میان حدود دو هزار بیت شعر که من از معلّم در دست دارم‌، شاید به زحمت بتوان صد بیت از این گونه یافت و این عددی نیست که به مددش بتوان معلم را تصویرسازی خلاّ ق دانست‌. بیشتر اینها نیز در مثنویهای اول است‌، نه در شیوة مختار او در شعرهای دورة پختگی و کمال‌.

ولی معلّم در آن گرایش دوم که من دوست دارم فضاسازی بنامم نه تصویرسازی‌، بسیار نیرومندتر به چشم می‌آید. او به جای درنگ و تعمق در یک چشم‌انداز واحد و عام‌، در هر شعر، پنجره‌ای تازه به چشم‌اندازی دیگر می‌گشاید و این چشم‌اندازها، گاه هرچند زیبایی یک باغ یا ساحل رؤیایی را ندارند، غرابتی دارند که خوانندة شعر را مجذوب می‌کند.

کلیله گفت که شب با کران نخواهد شد

عروس خطّة خاور عیان نخواهد شد

ستاره گیر به بوک و مگر فرومانده است‌

ستاره سرزده‌، لیکن سحر فرومانده است‌

سحوریان هله و چون‌وچند بس کردند

دُهل‌زنان‌ِ حصار بلند بس کردند

ز نفخه قُمریکان در قفس فروماندند

به بام‌، نوبتیان از نفس فروماندند

نواگران‌ِ کش‌آواز از سخن خفتند

ز نوحه زنجره‌ها بر چناربن خفتند

ز بانگ صبح‌، خروسان‌ِ ده خَمُش ماندند

مسافران سحرگه به خواب خوش ماندند

ز جان پاک سحر گرچه رنج شب دور است‌،

سپیده دیر کشید، آفتاب رنجور است (کلیله‌)

q

حال باید دید که این چشم‌اندازهای گوناگون برای مجذوب‌کردن خواننده باید چه‌ها داشته‌باشند. به نظر من می‌آید که این چشم‌اندازها، حداقل باید احساس غرابت و سرزندگی توأم را در مخاطب پدید آورند، یعنی از سویی تکراری و کلیشه‌ای نباشند و از سویی‌، تماسی با انسان‌، زندگی و تجربیات عینی او داشته‌باشند. معلّم در ایجاد فضاهای غریب‌، رمزآلود و اسطوره‌گون بسیار تواناست‌، ولی گاه در ایجاد احساس زندگی در اینجا، ناموفق‌.

در فضای تصویری علی معلّم‌، نشانه‌هایی از زندگی امروز بسیار نمی‌توان یافت‌. گویا در اقلیم افسانه‌ها و اسطوره‌ها سیر می‌کنیم‌. او حتی برای مضامین امروزی مثل شهادت دکتر شریعتی هم به اسطوره‌ها پناه می‌برد. به همین دلیل‌، در موارد اندکی که از همین زندگی ملموس و عینی می‌گوید بسیار از شعرش لذّت می‌بریم‌، چون انتظارش را نداریم‌. مثلاً آنجا که می‌گوید «باز بی‌نفت است فانوسم‌، اسبم تشنه است‌.» واقعاً یک فانوس بی‌نفت و اسب تشنه در ذهن ما مجسّم می‌شود و البته از این موارد اندک است‌. بسیار اندک است فرازهایی از قبیل «ماند زین غربت چندی به دغا یاوه ز من‌...» که پیشتر به مناسبتی دیگر نقل کردیم و یا این پارة بسیار زنده و زیبا از مثنوی کلیله‌:

منم که مژدة باران ز مور می‌شنوم‌

هجوم‌ِ بیگَه‌ِ سیل از ستور می‌شنوم‌

منم که سال چو زد غلّه را بشورانم‌

چو عطسه کرد زمین‌، گلّه را بشورانم‌

منم که ماه چو برزد، کتان نپوشم هیچ‌

قمر چو راند به عقرب‌، به جان نکوشم هیچ‌

چو زاغ نعره زند، جای ماکیان بندم‌

چو جغد نوحه کند، پای مادیان بندم‌

به دِه چو گاو زهد از گروه برخیزم‌

چو استخوان خورد اشتر ز کوه برخیزم‌

منم که از رمه خوانم بهار پرخنده است‌

منم که زین همه دانم حیات پاینده است‌

به طور کلّی‌، معلّم در فضای بومی و زندگی دهقانی خوب جولان می‌دهد، ولی در تصویرکردن زندگی انسان شهری معاصر، کمابیش قصور می‌ورزد. اگر هم شهر در کار باشد، شهری است قدیمی با اجناسی که اکنون دیگر نمی‌توان یافت‌.

بویناک است فضا، شادی کنّاسان بین‌

شو در این وسوسه بازار به خناسان بین‌

هرچه بدریده سقا آب خنک دارانند

شوره‌پشتان کفن دزد، بنکدارانند...

عَفن انباشته دارند به انبان‌هاشان‌

نیست‌، جز سیم سیا نیست به همیانهاشان‌

جوش کنّاس کنیسه است در این سوق‌الکلب‌

سود سودای دسیسه است در این سوق‌الکلب (امت واحده‌...)

چنین است که انسان امروز، خود را در دنیای شعر معلّم‌، کمابیش تنها و غریب حس می‌کند و این غربت‌، گاه به هراسی وهم‌آلود بدل می‌شود که هرچند زیبا و پرکشش است‌، چندان سرزندگی ندارد.

q

در این فضاسازی تصویری و گشودن پنجره‌های تازه فراروی بیننده‌، البته این احتمال را باید داد که چشم‌انداز ما برای مخاطب چندان هم فرح‌بخش نباشد. این چشم‌اندازهای گوناگون‌، وقتی دلفریب و چشم‌نواز هستند که به راستی تازه و غریب باشند چون این غرابت تنها سرمایه‌شان است‌. معلّم گاه ما را در برابر چشم‌اندازهایی بسیار ناب می‌نشاند و گاه نیز به جایی می‌کشاند که بارها دیده‌ایم و در آن‌، فقط کشفهای تازه می‌تواند ما را خشنود کند که از اینها هم خبری نیست‌. فضای میکده و خرابات‌، دیگر آن کشش را ندارد که بتواند همانند آن فضای دهقانی یا اساطیری‌، خواننده را مجذوب کند و اینجاست که شعر، به راستی بوی کهنگی می‌گیرد و کمابیش غیرقابل تحمل می‌شود:

بعد از این از من و دل رنگ ملامت برخاست‌

تقیه از تیغ تو تا صبح قیامت برخاست‌

بعد از این سجده به گل‌، غسل به مَی خواهم کرد

ذکر تسبیح و دعا با دف و نی خواهم کرد

پای‌کوبان سرِ بی‌تن به حرم خواهم برد

رکعتی سجدة بی‌من به صنم خواهم برد

دست‌افشان دل مسکین به دعا خواهم‌سوخت‌

تا سپندی به سرِ کوی شما خواهم‌سوخت‌

هله خیزید که ما بر سر بازار شویم‌

دگر از مسجد و از مدرسه بیزار شویم‌

نه کلیساست‌، نه کعبه‌، نه کنشت است اینجا

فهم پیمانه حدیث سر و خشت است اینجا

قبلة اهل سعادت درِ عیاران است‌

ور نه در صومعه سودای سیهکاران است (خضر هم از شکن‌...)

امّا نادلپذیری و ملالت‌باری فضا، فقط در همین میکده و میخانه نیست‌. معلّم در شعرهای بسیاری‌، مضمون قدیمی سفر را به کار می‌کشد، آن هم با لوازم قدیمی آن مثل قافله و شتر و امثال اینها و گاه نیز به افلاک روی می‌آورد، البته با همان نظام بطلمیوسی و با اصطلاحات خاص این هیئت‌.

شش جهت این چمن آواز فنا می‌خواند

نُه فلک بی‌دهن آواز فنا می‌خواند

چرخ صفر است اگر گوی زمین می‌گردد

رقص مرگ است اگر چرخ برین می‌گردد (خضر هم از شکن‌...)

q

از سویی دیگر، فراموش نکنیم که این منظره‌، دیده نمی‌شود مگر به مدد زبان که یگانه پل ارتباط شاعر و مخاطب است‌. پس شاعر ناچار است از افق اجمال فرود آید و به تفصیل بگراید. اجمال خاص جایی است که از مضامینی مشترک سخن می‌گوییم و با یک اشارت‌، خواننده را به نشانی خاصی در محفوظات خود او ارجاع می‌دهیم‌، چنان که در بیانهای نمادین و تملیح‌وار دیده می‌شود.

زبان اجمال‌آمیز و اشارت‌وار معلّم‌، در تلمیحات کارساز و رساست‌، ولی در تشریح فضاهای تازه‌، نه‌. به همین لحاظ، دیده می‌شود که گاه برای هر سطر شعر، دو سطر پاورقی درکار می‌آید. مثنوی «آیا کسی دوباره بر این راه رانده است‌؟» فقط دوازده بیت است و در این دوازده بیت‌، گویا شاعر رساله‌ای را فشرده است‌، آن هم بدون استفاده از یک فضای مشترک ذهنی‌. آنگاه با پاورقیهایی دو برابر کل‌ّ شعر، کوشیده است این فضا را تشریح کند.

q

باری‌، پهلوانی و رویین‌تنی معلّم‌، فقط در جاهایی بروز می‌کند که او این فضاسازیهای تازه و تصویرهای غریب را به کار بسته است‌. در هرجا که از این اکسیر چشم فروپوشیده است‌، آسیب‌پذیری شعرش آشکار است‌. او به راستی در پروراندن و آرایش تصویرهای عام و مفاهیم مشترک‌، ناتوان جلوه می‌کند و چنین بیتهایی می‌سراید که مادة اصلی تصویرهایشان بسی کهن است و آرایش معلّم در آنها، بسی خفیف‌:

برخیز که آفتاب سر بر زد

در خرمن شام‌ِ تیره آذر زد

برخیز و ز حیّه بین کمندت را

نعل از مه نو سم سمندت را (قیامت‌)

 

دوش تا صبحدم از مژّه گهر می‌سفتم‌

با شب و روز از این‌گونه خبر می‌گفتم (ماند زین غربت‌...)

 

زاغان سپاه کین به باغ دین کشیدند

از عندلیبان خوش‌آوا کین کشیدند

در گلشن ایمان حق کفران نشاندند

تیغ و تبر بر ریشة ایمان نشاندند

از باغ گل سر و صنوبر را شکستند

شاخ درختان تناور را شکستند

از خون صاحب‌همتان جیحون گشادند

از چشمه‌های چشم مردم خون گشادند (هجرت‌)

ضعف خیال معلّم‌، به ویژه وقتی بسیار آشکار می‌شود که پای دیگر هنرمندیهای زبانی و موسیقیایی نیز در کار نباشد و آنگاه سخنی آفریده می‌شود چنین نازل و فرودین‌:

خود در خبر است کاندر این عالم‌

می‌بود سزای سجده گر آدم‌،

طلاب علوم‌، ساجدین بودند

مسجود، معلمان دین بودند (قیامت‌)

به راستی این شاعر، همان سرایندة مثنوی «کلیله‌» است‌؟

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ٩:٥٥ ‎ق.ظ ; شنبه ۱٤ شهریور ۱۳۸۳

کلمات کلیدی: نقد شعر و شاعران فارسی

مهربانی‌ها ()

لینک

+ بر این رواق مقرنس (بخش سوم)

گفتیم که انتظار می‌رود در این ساختار خاص‌، موسیقی غنی‌تر باشد. مسلماً این حکم‌، بیشترین مصداق را در موسیقی کناری می‌یابد که برجسته‌ترین نوع آن است‌.

این که می‌گویند «غزل بدون ردیف کمتر خوب از کار در می‌آید» ولی این سخن را در مورد قصیده نمی‌گویند، خالی از دلیلی نیست‌. در قصیده‌، افزونی تعداد ابیات ـ و به تبع آن‌، قوافی ـ انتظاری را که از موسیقی کناری داریم‌، برآورده می‌کند و شگفتی لازم را در ما می‌آفریند. در غزل‌، که تعداد بیتها کمتر می‌شود، لاجرم انتظار موسیقی کناری غنی‌تری داریم‌. به همین قیاس‌، می‌توان گفت که مثنوی با توجه به آزادی عملی که از این لحاظ دارد، قافیه و ردیف غنی‌تری را اقتضا می‌کند تا خاصیت «غیرمنتظره بودن‌» در موسیقی کناری بهتر حفظ شود.

بیاییم و قضیه را قدری عمیق‌تر بنگریم و این پرسش را به میان آوریم که به راستی باید برخورد ما با قوانین و قواعد قافیه چگونه باشد. در نظام بلاغی قدیم ما، قافیه‌، مجرّد از قالب شعر و مجرّد از ردیف بررسی شده و قانونمند شده است و در این قانونمندی نیز در نهایت‌، «زیبایی‌» به عنوان یک معیار اصلی به کنار رفته است‌، هرچند شاید در ابتدا مبنای قافیه‌اندیشی‌، همین زیبایی بوده است‌. به همین لحاظ، مرزهای قانونی ما بسیار صلب‌، قطعی و متمایز هستند. در این مجموعه قوانین‌، اگر یک قافیه درست باشد، در همه قالبها و با هر گونه ردیف و محتوایی درست است و اگر نباشد، در هیچ جا و در هیچ زمانی درست نیست‌. اگر ردیف اختیاری است در همه‌جا اختیاری است و اگر ایطأ و شایگان نکوهیده‌است‌، در همه‌جا نکوهیده‌است‌. کمتر به این عنایت شده‌است که یک ردیف طولانی‌، می‌تواند عیب ایطأ را تا حد زیادی بپوشاند و برعکس‌، عدم ردیف‌، می‌تواند حتی یک قافیة درست را فقیر نشان دهد. ببینید، در این دو بیت بیدل‌، عیب قافیه یکسان است‌، ولی این عیب‌، در اولی بسیار آشکارتر است و در دومی‌، با کمک ردیف کمابیش پنهان شده‌است‌:

روانی نیست محو جلوه را بی آب‌گردیدن‌

سزد کز اشک آموزد نگاه ما خرامیدن‌

 

تا دل بیچاره واماند از دمیدن‌، داغ شد

اضطراب این سپند از آرمیدن داغ شد

و اینها، ظرایفی است که قانون‌گذاران ما کمتر بدانها عنایت کرده‌اند.

با این ملاحظات‌، باید به این نتیجه رسید که ما به قوانینی انعطاف‌پذیر با مرزهایی بسیار هاله‌ای نیاز داریم که فقط در مواجهه با هر اثر، قطعیتی نسبی می‌یابند. حتی شاید بهتر باشد یک سلسله انتظارات جمال‌شناسانه را جایگزین قوانین وزن و قافیه کنیم و بگوییم مثلاً انتظار می‌رود که در بعضی قالبها مثل مثنوی بلند، این ردیف «اختیاری‌»، از سوی شاعر «اجباری‌» تلقی شود، یعنی او به طور طبیعی ردیف را بخشی ضروری از موسیقی کناری بپندارد. گویا قاعده و قانون در اینجا، همین است و البته باز هم قاعده و قانونی نسبی و انعطاف‌پذیر.

علی معلّم در مثنویهای خویش‌، بدین قانون خودخواسته گردن نهاده است‌. در کتاب رجعت سرخ ستاره‌، حدود هفتاد درصد بیتها ردیف‌دار هستند. این نسبت در مثنوی «بهل این خفتن نوشینه بیا تا برویم‌» به 95 درصد می‌رسد یعنی تقریباً همه ابیات‌. در اینجا، ردیفها نیز گاه بیشتر از حد معمول طولانی هستند و این نیز یک قاعدة تازه است‌.

یک ابتکار دیگر معلّم برای غنی‌سازی موسیقی کناری‌، استفاده از قافیه‌های غریب و کم‌کاربرد است‌، مثل «نطع‌» و «قطع‌» یا «نغز» و «مغز» یا «تیغ‌» و «میغ‌». اینها به شگفتی‌آفرینی قافیه می‌افزایند و چون کمتر در شعر دیگران قافیه شده‌اند، مجال مضمون‌سازی با آنها نیز بیشتر است‌. دیگر مثل قافیه‌های «دیوانه‌» و «پروانه‌» و «میخانه‌» نیستند که تفاله‌شان به ما رسیده باشد.

گاهی نیز همان قافیه‌های معمولی‌، ولی با حروف مشترک بیشتری آزموده می‌شوند و این همان چیزی است که قدمای ما اعنات یا لزوم مالایلزم می‌نامیده‌اند. اینجا شاعر به رعایت حداقل حد قانونی قافیه بسنده نمی‌کند و قافیه‌هایی برمی‌گزیند با مقداری مشترکات بیشتر. مثلاً «تازیانه‌» را با اطمینان کامل‌، می‌توان با «زمانه‌» قافیه کرد، ولی شاعر «رازیانه‌» را بر می‌گزیند که فصل مشترک بیشتری با «تازیانه‌» دارد. همین‌گونه است قافیه‌شدن «جراحت‌» با «صراحت‌» و «نوشینه‌» با «دوشینه‌» و «میزان‌» با «عزیزان‌» و «راحت‌» با «ساحت‌».

و بالاخره باید یک صنعت قدمایی دیگر را ذکر کرد که همانند یک شی‌ء عتیقة صیقل‌خورده در این رواق خودنمایی می‌کند; صنعتی با نام ذوقافیتین‌، یعنی آوردن دو قافیة متوالی در یک بیت‌. قدما غالباً این صنعت را به صورت التزام در همه بیتها به کار می‌برده و ضایع می‌کرده‌اند. مثلاً اهلی شیرازی مثنوی‌ای دارد به نام «سحر حلال‌» در پانصد بیت و با التزام این صنعت (و دو صنعت کشندة دیگر) در هر بیت‌. اما در شعر معلّم‌، این قافیه‌های دوگانه فقط گاهگاه آزموده شده و در بعضی جایها، سخت نیکو افتاده‌اند، از جمله در این بیتها از یکی از بهترین مثنویهایش‌.

کجا؟ کو؟ آب کو؟ آسیمه‌سر گفتند ماهیها

تک و پایاب کو؟ بار دگر گفتند ماهیها

زمین آلودة ننگی است‌، ننگی مثل باعورا

زمان آبستن جنگی است جنگی مثل عاشورا (زمان آبستن روزی است‌...)

بهره‌گیری از هنرمندیهای بالا، گاه موسیقی کناری را مرکز ثقل زیبایی بیتها ساخته است‌، به ویژه در دیباچة مثنوی «ماند زین غربت‌...» که در آن‌، شاعر همه توان خود را برای غنی‌سازی قافیه و ردیف به کار برده و هیچ تلاشی را فروگذار نکرده‌است‌. این پاره‌، به راستی از درخشان‌ترین فرازهای شعر علی معلّم است‌.

ماند زین غربت چندی به دغا یاوه ز من‌

بیل و داس و تبر و چارق و پاتاوه ز من‌

یله گاو و شخ و شخم و رمه از من‌، هیهات‌

من غریب از همه ماندم‌، همه از من هیهات‌

آیش سالزد از غربت من بایر ماند

چمن از گل‌، شجر از چلچله بی‌زایر ماند

سالها بی من‌ِ مسکین به عزیزان بگذشت‌

به حمل بذر نیفشاندم و میزان بگذشت‌

سخت دلتنگم‌، دلتنگم‌، دلتنگ از شهر

بار کن تا بگریزیم به فرسنگ از شهر

بار کن‌، بار کن‌، این دخمة طرّاران است‌

بار کن‌، گر همه برف است اگر باران است‌

بار کن‌، دیو نیم‌، طاقت دیوارم نیست‌

ماهی گول نیم‌، تاب خشنسارم نیست‌

من بیابانیم‌، این بیشه مرا راحت نیست‌

بار کن‌، عرصة جولان من این ساحت نیست‌

کم‌ِ خود گیر، به خیل و رمه برمی‌گردیم‌

بار کن‌، جان برادر! همه برمی‌گردیم‌

q

اما توجه ویژة معلّم به موسیقی کناری‌، مانع این نشده است که بعضی خلل‌های طبیعی در این قسمت شعرش نیز بروز کند. منظور ما آن «ترک اولی‌»هایی است که شاید در مثنویهای کهن هم بسیار دیده شده است‌، ولی در اینجا بیش از حد به چشم می‌زند. اگر مجاز به کاربرد این تعبیر باشیم‌، می‌توانیم گفت که معلّم گاه بیش از حد مسحور این هنرنماییهای خودش شده و از جوانب معنایی و تصویری شعر، غافل شده است‌. چنین است که گاه بعضی قافیه‌ها تحمیلی به نظر می‌آیند.

تا عمق دشت جاده رگ تازیانه بود

شاید بهار فصل گل رازیانه بود (ما وارثیم‌...)

 

دم سموم خزان موذیانه در باغ است‌

به باغبان برسان‌، موریانه در باغ است (کدام جرأت یاغی‌...)

 

مستحب است در آیینه جراحت دیدن‌

بهر اخیار ز اغیار صراحت دیدن (خضر هم از شکن‌...)

اگر بپذیریم که یکی از امتیازهای قافیه‌های غریب و غیرمعمول‌، شگفتی‌زایی آنهاست‌، باید این انتظار را هم داشته‌باشیم که شاعر یک زوج از این قافیه‌ها را در چندجای شعرهایش تکرار نکند و ناخواسته به دام نوعی التزام بیجا نیفتد. من گمان می‌کنم که چند بار قافیه شدن «صراحت‌» و «جراحت‌» در چند مثنوی معلّم‌، نوعی نقض غرض است‌.

برآ که خواب ستاره صراحتی دارد

شکسته می‌گذرد شب‌، جراحتی دارد (هلا ستارة احمد...)

 

گفت‌: نکوتر چه شیوه‌؟ گفت‌: صراحت‌

تیغی از این روستا به هفت جراحت (غیبتی عصر آشکار)

 

سبوکشان به شراب صراحت افزودند

جگرخوران به کباب جراحت افزودند (کدام جرأت یاغی‌...)

 

یک نمک مرهم و صد لاله جراحت دارم‌

بی‌نمک نیست اگر شور صراحت دارم (خضر هم از شکن‌...)

 

هله باد است بجنبید، صراحت صعب است‌

بوسة داغ سبک نیست‌، جراحت صعب است (امت واحده‌...)

و نیز می‌توان اشاره کرد به ناتندرستی بعضی قافیه‌ها که هرچند طبق قوانین جاریة قافیه‌، شاعر در آنها مختار است‌، ولی در این ساختار خاص که انتظار ما از موسیقی کناری بیشتر است‌، اینها را به زحمت می‌توان بر خود گوارا کرد:

بر نیل از نی رسته جایی نیزه‌ای چند

در گِردَش از فرعونیان دوشیزه‌ای چند (هجرت‌)

 

ره نه این است‌، ره آغشتة ما افتاده است‌

از زل تا به ابد کشتة ما افتاده است (کوچ‌)

 

دیگر از هنرمندیهای موسیقیایی آنچه باقی می‌ماند، تناسبهای لفظی و معنوی است که انتظار می‌رود در این ساختار پرموسیقی‌، عنایت شاعر به اینها نیز بیش از حد معمول باشد. معلّم این انتظار را برآورده می‌کند و نشان می‌دهد که به راستی نسبت به این تناسبها بی‌عنایت نیست و حتی می‌کوشد که یک سلسله تناسبهای نوین کشف کند و هنوز در بند ایهام‌آفرینی با «شیرین‌» و جناس‌سازی با «مرجان‌» و «یاقوت‌» نباشد. من در اینجا فقط به چند مثال بسند می‌کنم و کلمات مورد نظر را در گیومه می‌نهم‌.

از لب جام «شفا» خواه که «قانون‌» این است‌

در خُم آویز که میراث فلاطون این است‌

چشم پیمانه به می روشن اگر خواهی به‌

جوش «زخم‌» است‌، «ز خُم‌» جوشن اگر خواهی به‌

بادها نعره‌زنان‌، پویه‌کنان در کردر

مادران «موی‌کَنان‌»، «مویه‌کنان‌» در کردر

گاه‌، بیگاه شد; ای سرو خرامان‌! برخیز

ای «سلامت‌سفرِ سوخته‌سامان‌!» برخیز (کوچ‌)

(در بیت بالا، تکرار صامت س مراد است‌.)

 

هزار مرغ در این عرصه زار می‌خوانند

از این «هزار» یکی را «هزار» می‌خوانند (به دستگیری روح خدا)

 

چهارم آن‌که به خود پاس تجربت می‌دار

«گُزیده‌» مَرد ز یک‌جا «گَزیده‌» نیست دوبار (کلیله‌)

 

این «نی‌» عجب «شیرین‌زبانی‌» یاد دارد

تقریر اسرار نهانی یاد دارد

موسی به مصر آمد، صلای زندگی داد

اسباط را در «بندگی‌» «تابندگی‌» داد

از خاک مشهد شهد رحمت انگبین شد

از قم‌، «فقم‌» در گوش عالم در طنین شد (هجرت‌)

این مورد اخیر، یادآور عبارت مشهور صاحب بن عباد است که در چهارمقالة نظامی عروضی نقل شده است‌: «ایهاالقاضی بقم‌، قد عزلناک فقم‌»(3)

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ٩:٢٩ ‎ق.ظ ; پنجشنبه ٢٩ امرداد ۱۳۸۳

کلمات کلیدی: نقد شعر

مهربانی‌ها ()

لینک

+ بر این رواق مقرنس (بخش دوم)

3

همان گونه که هر نظام حکومتی‌، روابط خاصی میان ارکان قدرت را اقتضا می‌کند، در هر ساخت و صورت ویژه در شعر نیز انتظار می‌رود که جایگاه و مرتبة هر یک از عناصر شعر، به نوعی خاص باشد. آنجا که سخن از احساسات و عواطف رقیق باشد، لاجرم تخیّل بیشتر به درد شاعر می‌خورد و آنجا که رجزخوانیهای حماسی و یا خطابه‌های سیاسی و اجتماعی در کار باشد، تناسبهای موسیقیایی و هنرمندیهای زبانی بیشتر به کار می‌آیند. قضیه را از سویی دیگر نیز می‌توان نگاه کرد. یک شاعر تصویرساز و خلاّ ق‌، بیشتر به ساختارهایی روی می‌آورد که تخیّل بیشتری را اقتضا کنند و یک شاعر زبان‌آور و مسلط بر هنرمندیهای لفظی‌، ساختاری متناسب با این تواناییها را بر می‌گزیند. پس بی‌سببی نیست که ما در شعر مکتب هندی‌، حتی یک قصیدة برجسته در حدّ قصاید انوری یا خاقانی یا سنایی نداریم و آنگاه که بازار تخیّل کساد می‌شود و زبان‌آوری ملاک می‌شود (دورة بازگشت‌) باز قصیده‌سرایی رونقی می‌یابد.

در شعر علی معلّم‌، به آشکارا می‌توان حس کرد که میدان‌، میدان زبان‌آوری و مهارتهای لفظی است و تخیّل نمود چندانی ندارد. فعلاً در این بحث نمی‌کنم که به راستی کدام‌یک از اینها ارجمندتر و برای یک شعر خوب لازم‌تر است‌. فقط این را می‌گویم که این تناسب خاص میان عناصر شعر، با این ساختار (مثنوی بلند حماسی‌) هماهنگ است‌. این هماهنگی‌، نظیر آن چیزی است که در قصاید بهار دیده می‌شود و در قصاید بیدل نیست‌. حالا چرا کالای اعجوبه‌ای مثل بیدل در بازار قصیده‌سرایی بهایی چندان نمی‌یابد؟ چون در آنجا نیز غلبه بر تخیّل است و هضم‌کردن آن همه تصویر تازه در آن همه بیت متوالی‌، برای شنونده کاری است نه چندان دشوار. مسیرهای دراز را باید با سرعت بیشتری پیمود و نمی‌توان در یک مثنوی یکصدوسی بیتی مثل «کلیله‌»، بر بیت‌بیت شعر آن‌قدر درنگ کرد که در بیتهای غزلی از قیصر امین‌پور می‌کنیم‌. پس لاجرم باید تصویرها رقیق‌تر باشند و موسیقی غنی‌تر و تکان‌دهنده‌تر; تا پیمودن این مسیر، ملال‌آور نشود.

q

حالا که سخن از تکان‌دهندگی شد، باید به خاصیتی در وزن بعضی از مثنویهای معلّم اشاره کنیم که در شعر فارسی‌، نادر است‌، یعنی ایجاد سکته‌ها یا دست‌اندازهایی غیرمعمول‌، که البته فقط در بعضی وزنها ممکن است و خوشایند. معلّم به طور مشخص‌، در وزن «فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن‌» از انعطاف‌پذیری وزن‌، بیش از حد معمول و مروج شعر فارسی سود می‌جوید; یا به تعبیر قدما، پا را از دامنة «اختیارات شاعری‌» فراتر می‌گذارد.

اما این «اختیارات شاعری‌» به نظر من‌، عبارتی گمراه‌کننده است‌، چون به نظر می‌رساند که گویا شاعر به عنوان یک آدم غیرمعمولی‌، نوعی حق عبور از مرزهای قانون را دارد.

اگر قدری دقیق شویم‌، خواهیم دید که آنچه با عنوان اختیارات شاعری مطرح می‌شود، در حقیقت قابلیتهایی است که در بعضی وزنها برای تغییرات مختصر وجود دارد، یعنی قضیه بیش از آن که به شاعر مربوط شود، به انعطاف‌پذیری آن وزنها بر می‌گردد. مثلاً وزن رباعی‌، وزنی است بسیار انعطاف‌پذیر، که خود عروضیان هم 24 حالت مختلف برایش کشف کرده‌اند. (البته اگر ابتکارهای بیدل در این وزن را هم به شمار آوریم‌، تعداد از 24 بیشتر می‌شود.) ولی برعکس‌، «مفاعیلن مفاعیلن مفاعلین مفاعلین‌» وزنی است بسیار صلب و غیرقابل تغییر، که جز در یک هجای پایانی‌، هیچ جای انعطاف ندارد. آن شاعرانی که در وزن رباعی آن همه «اختیارات‌» دارند در این وزن باید کاملاً مطیع هجاهای کوتاه و بلند باشند.

چنین است که می‌گوییم این «اختیارات شاعری‌» یک سلسله جوازهای قانونی مشخص نیست‌، بلکه فقط استفادة شاعران از انعطاف‌پذیری وزنهاست و میزان این استفاده نیز به خواست شاعر و قابلیت آن وزن بستگی دارد. حالا ملاک چیست‌؟ پذیرش طبع‌.

می‌گویید فرق قضیه چیست‌؟ فرقش این است که اکنون این سکته‌ها از حصار موهوم و مرسوم «اختیارات شاعری‌» بیرون آمده و تابع طبع و پسند شاعر و شنونده شده است‌. هر شاعر، بنا بر اقتضای وزن و معنی‌، بهرة خاصی از این انعطاف‌پذیری‌ها می‌برد و فقط یک نگرانی دارد; این که شنونده نیز در پذیرش آن با او همراه باشد.

انعطاف‌پذیرترین وزن پس از وزن رباعی در شعر فارسی‌، همانا «فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن‌» است و علی معلّم بیش از دیگر شاعران از این خاصیت سود برده است‌. بارزترین مثال برای این سخن‌، مثنوی «ماند زین غربت‌...» است که در آن بیش از ده شکل مختلف از این وزن‌، آزموده شده و بعضی از این شکلها، جز به ندرت در شعر دیگران دیده نشده است‌. از دیرباز، سکته‌های رایج در این وزن‌، تبدیل «فعلاتن‌» اول‌، به «فاع‌لاتن‌» و یا تبدیل «فعلاتن‌»های بعدی به «فع‌لاتن‌» بوده‌است‌، یعنی کاربرد یک هجای بلند به جای دو هجای کوتاه‌. اما معلّم قابلیت اول را علاوه بر فعلاتن اول‌، به بعدیها نیز تسرّی داده است و گاه در یک مصراع‌، دو یا سه بار این جابه‌جایی را آزموده است‌، به گونه‌ای که در نگاه اول‌، وزن کاملاً دگرگون‌شده به نظر می‌آید.

به حمل بذر نیفشاندم و میزان بگذشت (وزن معیار)

بیل و داس و تبر و چارق و پاتاوه ز من (تبدیل فعلاتن اول به فاعلاتن‌)

دگر این حوصله‌ها تنگ است وین دل‌ها تنگ (همان تبدیل در فعلاتن سوم‌)

مارِ ضحّاک است بر راه‌، بگو با کاوه (همان تبدیل در دو فعلاتن اول و دوم‌)

ماند زین غربت چندی به دغا یاوه ز من (تبدیل فعلاتن دوم به فع‌لاتن‌)

سخت دلتنگم‌، دلتنگم‌، دلتنگ از شهر (همان تبدیل بالا در سه نوبت پیاپی که در نهایت نُه هجای بلند بر جای نهاده است‌.)

مسلماً این همه خروج از وزن‌، برای همگان خوشگوار نمی‌افتد و حتی می‌توان گفت با هر محتوایی مطابقت ندارد. شاید بی‌جهت نباشد که بسامد اینها در مثنوی آرام و حافظوار «خضر هم از شکن زلف تو در گمراهی است‌» ناگهان به شدت پایین می‌آید و به نزدیک صفر می‌رسد و باز در مثنوی «امّت واحده از شرق به پا خواهدخاست‌» که خالی از غرابتهای زبانی و مضمونی نیست‌، آثار این سکته‌های ملیح یا غیرملیح پیدا می‌شود.

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ۱٢:٢٥ ‎ق.ظ ; جمعه ٢۳ امرداد ۱۳۸۳

کلمات کلیدی: نقد شعر

مهربانی‌ها ()

لینک

+ بر این رواق مقرنس (بخش اول)

این نوشته، حاصل تأملاتی است که در این سالها در مثنویهای علی معلم داشته‌ام. علی معلم برای من و بعضی دیگر از دوستان شاعر، شخصیتی ویژه است و ما تأثیرهایی از سبک و صورت شعرش گرفته‌ایم. او به نوعی حق استادی بر من و بسیار دیگر شاعران نسل پس از خود دارد.

من این تأملات را باری دیگر نیز در مقاله‌ای کوتاه‌تر در مقاله‌ای مکتوب کرده‌بودم که با عنوان «بمگو صعب‌تراشی است، تو سهل‌اندیشی» در مجله شعر چاپ شد، دقیقاً ده سال پیش و در هفدهمین شماره از این فصلنامه. (آن مطلب باری در این وبلاگ نیز نهاده شد.)

نوید انتشار ویژه‌نامه علی معلم در مجله شعر، مرا بر آن وا داشت که دریافتهای قدیم و جدید خود از سبک شعر معلم را در نوشته‌ای بسیار مفصل‌تر از آن یکی منعکس کنم و چنین شد که این مقالة بسیار مفصل شکل گرفت و در شماره 36 مجله شعر (سال دوازدهم، تابستان 1383) چاپ شد و من، اکنون و پس از چاپ آن در مجله آن را قسمت قسمت پیش چشم شما خواهم نهاد، به یاری خدا.

 

1

بیاییم و از همان آغاز، دایرة کار خویش را محدود کنیم‌، تا این نوشته‌، همانند روشن‌کردن شمعی کم‌فروغ در شبستانی بزرگ نباشد که نه کسی را به کار آید و نه چیزی را روشن کند. می‌توان در رواقی از این شبستان گرد آمد و به مدد همین شمع کم‌فروغ‌، حداقل مقرنس‌کاریهای همین رواق را دید و سنجید. این رواق که ما برگزیده‌ایم‌، بدایع صوری شعر علی معلّم است‌، آن هم فقط در مثنویها که معلّم‌، به واسطة آنها معلّم شده است‌.

بحث ما بر مثنویهای منتشرشدة علی معلّم استوار است‌، چه آنها که در کتاب رجعت سرخ ستاره‌(1) چاپ شده و چه آنها که پس از آن‌، در نشریات و جنگها انتشار یافته است‌. ارجاعهای ما نیز به نام مثنویها خواهدبود و البته فهرست منابع را در پایان مقاله درج می‌کنیم تا پژوهندگان را به کار آید.

q

کار مهم علی معلم‌، درانداختن طرحی نو در قالب مثنوی است و باید بلافاصله این را هم افزود که مراد از این طرح‌، تنها آزمودن وزنهای بلند نیست‌; که این را پیش از معلّم هم کرده‌اند. منظور ما ایجاد یک ساخت و صورت تازه است که وزن بلند، فقط بخشی از آن را می‌سازد.

هیچ انکار نمی‌توان کرد که معلّم‌، ساختاری تازه در قالبهای کهن آفرید. وزن بلند، فقط بخشی از این ساختارِ درهم‌تنیده‌است و فقط در این ساختار است که پذیرش عام می‌یابد، و گرنه پیش از این هم کسانی آن را آزموده‌بودند. اما بقیه اجزای این ساختار چیست‌؟ در این درنگی که در رواق مقرنس شعر علی معلم می‌کنیم‌، به آن چیزها نیز اشاره خواهیم کرد. پیش از همه باید ببینیم که مراد ما از یک ساختار نو، چیست‌.

q

اکنون دیگر دور آن گذشته‌است که شعر را به صورت مجموعه‌ای از عناصر و اجزای ناپیوسته تعریف کنیم‌. اگر هم چنین کنیم‌، باید بلافاصله‌، پای «ساختار» یا «شکل‌» را هم به عنوان یکی از این عناصر به میان بکشیم و البته ناقدان هوشمند زمانة ما نیز چنین کرده‌اند. فرق این عنصر دربرگیرنده با دیگر عناصر شعر، این است که دیرتر تحوّل می‌یابد و نوآوری در آن‌، سخت‌تر است‌. ما در قرنهای چهارم و پنجم‌، این‌همه قصیده‌سرای تصویرگر و نوگرا (در حوزة کار خویش‌) داشتیم‌، ولی این همه شاعر فحل (به قول قدما) با همه ابتکار در تصویرآفرینی و مضمون‌سازی‌، کمتر توانستند در ساختار کلی قصیده در آن روزگار، دست ببرند و نوعی دیگر از قصیده را معرفی کنند که در آن‌، روابطی دیگر حاکم باشد، همانند یک نظام سیاسی یا اجتماعی جدید که در آن ارکان قدرت‌، به شکلی نوین با هم رابطه یابند. این تحوّل در ساختار، فقط به دست سنایی انجام شد و باز باقی ماند تا ملک‌الشعرا بهار که روشی نوین در قصیده‌سرایی را آزمود(2).

شاید کار معلّم در مثنوی را همانند کار بهار در قصیده و یا کار سیمین بهبهانی و اقران او در غزل دانست‌; ایجاد یک ساختار جدید، در یکی از قالبهای کهن‌. نظیر این کار، در مقیاسی کوچک‌تر و در قالب رباعی به دست شاعران انقلاب انجام شد، ولی رباعی آن مایه انعطاف‌پذیری را نداشت که شکلی جدید را تاب بیاورد.

 

2

اگر سخن را تا بدین‌جا پذیرفته‌باشیم‌، باید این را هم بپذیریم که یک ساختار موفق‌، فقط با چیدن اجزایی هماهنگ در کنار هم پدید می‌آید. مثلاً قصیده میدان سخنوری است و محل قابلیتهای زبانی‌. پس یک قصیده‌سرا ناچار است به زبان خراسانی‌، یعنی شکوهمندترین زبان در تاریخ و جغرافیایی فارسی بی‌عنایت نماند، هرچند همانند مرحوم اوستا، خود برخاسته از سرزمین لرستان باشد. و باز بی‌جهت نیست که کار عبدالقادر بیدل‌، این اعجوبة غزل‌سرایی‌، در قصیده رنگی ندارد، چون او در این قالب نیز غزل می‌گوید، با زبان مکتب هندی‌.

به همین ترتیب‌، مثنوی بلند نیز لوازمی دارد و بیانی خاص را می‌طلبد. شاید دیگرانی که پیش از معلّم مثنوی بلند سرودند و چندان موفق نبودند، از این لوازم دیگر غفلت کرده‌بودند و نیز کسانی که مثنویهای معلّم را به جرم بی‌سابقه‌بودن یا کم‌سابقه‌بودن نکوهیدند، از مقتضیات این ساختار نوین‌، بی‌خبر مانده بودند.

می‌توان عناصر و اجزای ساختار پیشنهادی معلّم در شعر فارسی را چنین خلاصه کرد:

1. قالب مثنوی‌، در وزنهای بلند، و آن هم وزنهایی خاص‌

2. یک طرح و یا محور عمودی پیوسته و متناوب‌

3. تعداد ابیات اندک (در مقایسه با مثنویهای کهن‌)

4. زبانی غریب‌، کهن و حماسی‌

5. مهارتهای زبانی و تناسبهای لفظی‌

 

منظور از وزن بلند چیست‌؟ واقعیت این است که این تعبیر، در قالبهای گوناگون‌، معانی مختلفی می‌یابد. برای غزل که همواره مصراعهایی با طول حدود نه هجا تا شانزده هجا داشته‌است‌، وزنهای هژده یا بیست‌هجایی‌، بلند به شمار می‌آیند. اما مثنوی مقیاسی دیگر دارد. مثنویهای کهن ما غالباً ده یا یازده هجا داشته‌اند; بنابراین‌، در این قالب‌، وزنهای معمولی‌ِ غزل‌، بلند به حساب می‌آیند، مثل وزن «فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن‌». و معلّم نیز از اینها بهره جسته‌است‌. البته وزنهایی که معلّم برای مثنویهای خویش برگزیده است‌، بسیار متنوع نیست و در چند وزن زیر خلاصه می‌شود که بعضی از اینها نیز بیش از یکی دو بار (تا جایی که من دیده‌ام‌) به دست او آزموده نشده‌اند:

مستفعلن مستفعلن مستفعلن فع (سیزده هجا)

مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن (پانزده هجا)

مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن (شانزده هجا)

مفعول فاعلات مفاعیل فاعلات (پانزده هجا)

فعلاتن فعلاتن فعلاتن فاع (سیزده هجا)

فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن (پانزده هجا)

فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلاتن (شانزده هجا)

مفاعلن مفاعلن مفاعلن مفاعلن (شانزده هجا)

مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن (شانزده هجا)

مفتعلن فاعلات مفتعلن فع (سیزده هجا)

و معلّم چند مثنوی در وزنهای کوتاه نیز دارد همانند «قیامت‌» یا «خط مقرمط» یا «از کجا آمدی که برگردی‌» که البته هیچ‌یک را نمی‌توان جزو شعرهای درخشان او به حساب آورد (به گمان من‌).

پس آنچه با نام وزن بلند در مثنوی خوانده می‌شود، همان وزنهای متوسط غزل و قصیده است که در مثنوی بی‌سابقه بوده است و در این قالب‌، بلند به شمار می‌آید. این را به یاد بسپاریم‌.

اما معلّم همراه با وزن بلند، یک ساختار طولی نوین هم به مثنوی هدیه می‌کند. پیشترها، این قالب ساختار مشخصی نداشته‌است‌. یک مجتمع مسکونی بزرگ بوده است‌، متشکل از تعدادی خانة کوچک و متحدالشکل که با شکلی یکنواخت در کنار هم نهاده شده‌اند. این قالب به دلیل تنوع قافیه‌ها، حتی از یک ساختار هماهنگ موسیقیایی نظیر غزل نیز بی‌بهره بوده است‌. به همین دلیل‌، مثلاً می‌توان گفت که حافظ حدود چهارصد غزل دارد و خاقانی حدود یکصد و پنجاه قصیده‌. ولی به راستی فردوسی چند مثنوی دارد؟ مولانا چند مثنوی دارد؟ یک مثنوی‌؟ شش مثنوی (شش دفتر) یا بیست و چند هزار مثنوی‌؟

مثنویهای کهن ما غالباً منظومه‌هایی طولانی بوده‌اند و گاه در وزنی واحد، فقط از لحاظ معنایی تفکیک می‌شده‌اند (مثل بوستان سعدی‌) ولی در ساختار صوری‌شان هیچ نشانه‌ای از این تفکیک دیده نمی‌شود.

یک کار مشخص معلم در مثنوی‌، همین است که به جای منظومه‌سرودن‌، مثنویهایی مستقل و کوتاه سروده است و در عوض‌، رابطه میان بیتهای هر مثنوی را محکم‌تر کرده‌است‌. بدین ترتیب‌، هر مثنوی یک شعر مستقل‌، با طرحی ویژه و ساختاری خاص است‌. این ساختار نوین‌، مثنویهای معلم را بسیار کاربردی ساخته است‌.

با وجود آزادی عمل شاعران در انتخاب وزن و قالب‌، همواره رابطه‌ای نامرئی ولی محکم‌، میان طول شعر و وزن مصراعها وجود دارد، بدین معنی که به طور طبیعی‌، مصراعهای بلندتر، طول کمتری را برای شعر اقتضا می‌کنند. چرا در وزنهای بیست‌هجایی که از حدود پانصد سال پیش در شعر ما رایج بوده‌اند، هیچ‌کس قصیده نگفته است‌؟ در مثنویهای معلّم نیز چنین ارتباط یا ناگزیری‌ای می‌بینیم‌. طولانی‌ترین مثنوی معلّم در وزنهای بلند (تا جایی که من دیده‌ام‌) حدود یکصدوپنجاه بیت دارد و این‌، در قیاس با مثنویهای چندصدبیتی و چند هزار بیتی کهن‌، عددی به شمار نمی‌آید.

خلاصة کلام تا اینجا، این که علی معلّم‌، به جای ساختار منظومه‌ای مثنوی‌، یک ساختار نوین پیشنهاد کرده‌است‌، مثنویهایی کوتاه‌، مستقل و دارای پیوندهای درونی محکم‌. اینجا دیگر واحد شعر، بیت نیست‌، بلکه خود شعر است‌.

گفتیم «پیوندهای درونی محکم‌». اکنون می‌خواهیم این عبارت را بازگشاییم‌. منظور این است که مثنویهای معلّم غالباً دارای طرح یا پیرنگ ویژه هستند، هم در محتوا و هم در ساختار صوری‌. هر مثنوی معلّم‌، تعدادی اتاقک کوچک نیست که به صورت پراکنده در زمینی مسطح بنا شده و یک مجمتع مسکونی را ساخته باشد، بلکه یک ساختمان با نقشه‌ای مشخص و روابطی محکم است‌. از آنجا که منتقدان عصر حاضر، دربارة طرح یا ساختار ویژة یک شعر، بسیار سخن گفته‌اند، من بیش از این در تعریف مفهومی اینها درنمی‌پیچم و فقط یادآوری می‌کنم که این مثنویها ساختاری ویژه دارند، بر خلاف مثنویهای بیشتر معاصران همچون احمد عزیزی و دیگران‌. اگر مجاز باشیم که تعبیر یکی از منتقدان معاصر را به وام بگیریم‌، می‌توان گفت شعرهای معلّم‌، بیشتر «ساختمانی‌» هستند تا «حرفی‌».

گفتیم که این مثنویها غالباً دارای طرح یا پیرنگ هستند. این طرح‌، هم در محتوا دیده می‌شود، هم در تصویرسازی و هم در محور عمودی شعر; در حالی که طرح مثنویهای کهن ما، ساختار غالباً محتوایی است و بس‌. معلّم در هر مثنوی خویش‌، یک فضای تصویری خاص را ترسیم می‌کند و حتی گاه یک تصویر را از جهات مختلف گسترش می‌دهد. کار او مثل معماری است که هر ساختمانش را در یک موقعیت جغرافیایی خاص می‌ساز; مثلاً یکی را در جنگل‌، دیگری را در ساحل‌، دیگری را بر قلة کوه و دیگری را در دامنة کویر. چنین است که هر شعر، یک فضاسازی ویژه می‌یابد که زمینه‌ای می‌شود برای مضمون‌یابی و تصویرسازی‌. درواقع این فضا است که شاعر را جهت می‌دهد. شاعرانی که قادر به این فضاسازیها نیستند، ناچار با کمک محتوای شعر خویش جهت‌یابی می‌کنند و یا به پراکنده‌گویی دچار می‌شوند.

مسلماً نمی‌توان همة مثنویهای معلّم را از این نظر مشمول یک حکم و قاعدة واحد دانست‌. در بعضی مثنویها طرح بسیار برجسته و محور عمودی بسیار محکم است و در بعضی دیگر، کمابیش به «شعر حرفی‌» نزدیک می‌شویم‌. من دوست دارم مثنویهای معلّم را از این لحاظ در سه دسته قرار دهم‌.

اول‌. مثنویهایی که صرفاً یک ساختار تصویری منسجم دارند و در آنها از پرداختن به معقولات کمتر خبری است‌. اینها کوتاه‌ترین و تصویری‌ترین شعرهای او هستند، مثل «کویر از همه جز عاشقی فراموشی است‌» یا «آیا کسی دوباره بر این راه رانده‌است‌؟» از کتاب رجعت سرخ ستاره و «تبارنامة انسان‌» از کارهای بعدی‌، که هریک را می‌توان توصیف یک فضا دانست و نه بیشتر. در دیدگاه امروزیان‌، این گونه آثار، بیشتر «شعر» به شمار می‌آیند.

دوم‌. یک دسته دیگر از مثنویهای معلّم‌، طرحی سه‌قسمتی دارند، شامل یک فضاسازی شاعرانه و زیبا به عنوان مطلع مثنوی‌، یک رشته مقولات سیاسی یا اجتماعی یا فکری به عنوان تنة مثنوی و سپس یک پایان‌بندی غالباً حماسی‌. یک مثال بارز برای این‌گونه ساختار، مثنوی «امت واحده از شرق به‌پا خواهدخاست‌» است‌. این مثنوی با یک فضاسازی شاعرانه و ویژه بدین‌گونه شروع می‌شود:

شرحه شرحه است صدا در باد، شب‌پا رفته است‌

نقل امشب نیست‌، از بَرساد، شب‌پا رفته است‌

بر دهل‌، بی‌هنگ‌، بی‌هنجار، می‌کوفد باد

ضرب شب‌پا نیست‌، ناهموار می‌کوفد باد

q

جگرم داغ ملامت نیست‌، کسبم دشنه است‌

باز بی‌نفت است فانوسم‌، اسبم تشنه است‌

آب در چشمه نبود امروز، چشمم نم خورد

چشمه در آب شناور بود، اسبم رم خورد...

هاله دستار هلال است‌، زمین خواهد سوخت‌

تَف‌ِ طوفان جلال است‌، زمین خواهد سوخت‌

بیت پایانی این بخش‌، گویا شروع یک رشته سخنان دیگر را نوید می‌دهد و این نوید، در بیتهای بعدی‌، به قطعیت می‌رسد:

روزبانان شب فردا، به فریرون ماندند

خیمه‌ای داشت فلاطون که به هامون ماندند

شهر سیمرغ سترگی است که پوپک مرده است‌

کوچه‌ها کوچ بزرگی است که کودک مرده است‌

و بالاخره اوج این «معقولات‌» در چنین بیتهایی است‌:

حِبْر مقدونیه می‌گفت سقر سقراط است‌

نه که بقراط بقر نیست‌، بقر بقراط است‌

جنس سقراط سقر بود، سمندر را ساخت‌

مُثُل حِبر بقر بود، سکندر را ساخت‌

دیک در منظر بدخواه غراب‌البین است‌

گاو مقدونیه در عکا، ذوالقرنین است‌

و این هم پایان نسبتاً حماسی این مثنوی‌:

اسب من‌! چشمه عزیزی است که پس می‌گیرم‌

چاره‌گر دشنة تیزی است که پس می‌گیرم‌...

زخم ما یاوگیان را به ادب خواهد کوفت‌

آن‌که شب‌پاست‌، دهل را به غضب خواهد کوفت‌

شبیه این ساختار، در بیشتر مثنویهای معروف معلّم حس می‌شود، همچون مثنوی «ماند زین غربت‌...» که یک مطلع بسیار زیبا و درخشان دارد و نیز مثنوی «کلیله‌» با این شروع غافلگیرکننده‌:

کلیله گفت که شب با کران نخواهدشد

عروس خطة خاور عیان نخواهد شد

و این پایان حماسی‌:

به حق‌ّ حق که خداوندی زمین با ماست‌

به شرق و غرب جهان روم و زنگ و چین با ماست‌

و به راستی به‌سختی می‌توان باور کرد که بیتهایی چنین موعظه‌وار، در جوف آن مطلع و مقطع شکوهمند نهاده شده‌باشند:

شنیده‌ای که به دیدار موی ماه افتد

بدان که هست شکستی کز اشتباه افتد

اگر حق است شکستن‌، هلا تحمّل کن‌

ور اشتباه‌، به چشم خرد تأمّل کن‌

چه روزها که چو شبهاست‌، از رمد بشنو

همیشه خوب نه خوب است‌، بد نه بد، بشنو

ملاک ملک نه این رای ماست در عالَم‌

بسا حق است که باطل‌نماست در عالَم‌

بسا فسانة باطل که حق نمود مرا

عبر نبودیم نگویم خبر نبود مرا

نه باطل است و نه حقّی که دام‌ِ ره گردند

حذر ز باطل و حقّی که مشتبه گردند

در این مثنویها، به راستی آنچه از خواننده رفع ملال می‌کند، همان بیتهای تصویری است که گاه‌به‌گاه در طول مثنوی تکرار می‌شود و هرازگاهی این محیط پندآمیز ملال‌آور را طراوت می‌بخشد. این تکرار، در عین حال‌، پیونددهندة بخشهای مختلف مثنوی به هم نیز می‌شود و کمابیش خواننده را قانع می‌کند که با یک مثنوی واحد سر و کار دارد. به راستی اگر همینها نبود، چه چیزی مثنویهای «هجرت‌» و «قیامت‌» را قابل تحمّل می‌کرد؟

هنرمندی دیگر معلّم در این تکرارها، آنگاه رخ می‌نماید که بیت را در چند جای‌، با تفاوتهایی اندک و متناسب با فضا تکرار می‌کند. لذّتی که از این تکرار به شنونده دست می‌دهد، توأم با نوعی شگفتی است‌، شگفتی از این که شاعر چگونه توانسته است دو سخن بسیار نزدیک به هم را به وزن و قافیه بکشد.

بعث و نشور، نخله به شوراب کِشتن است‌

بوزینه‌وار هیمه به شبتاب هِشتن است‌

دیری است این که نخله به شوراب می‌بریم‌

بوزینه‌وار هیمه به شبتاب می‌بریم (تبارنامة انسان‌)

اوج این هنرمندی به نظر من‌، در مثنوی «به دریاهای بی‌پایاب برگردان صدفها را» دیده می‌شود که یک بیت آن در سه شکل بسیار نزدیک به هم در سه جای مثنوی تکرار شده است‌:

زمین هیزم‌کش قوزی است‌، قوزی مثل باعورا

زمان آبستن روزی است‌، روزی مثل عاشورا...

زمین افسردة کوری است‌، کوری مثل باعورا

زمان آبستن شوری است‌، شوری مثل عاشورا...

زمین آلودة ننگی است‌، ننگی مثل باعورا

زمان آبستن جنگی است جنگی مثل عاشورا (زمان آبستن روزی است‌...)

و باز نباید از پایان‌بندیهای زیبای این دسته از مثنویهای معلّم غفلت کرد. در غالب اینها نوعی ابتکار و هنرمندی به چشم می‌خورد. گاه اینها با همان بیتهای تکرارشوندة زیبا خاتمه می‌یابند; گاه با یک لحن بسیار مؤثر و حماسی و گاه نیز حتی با یک مصراع بدون مصراع دوم‌. به ندرت می‌توان مثنوی‌ای بدون یک درخشندگی در پایان‌بندی یافت و به ندرت این پایان‌بندیها یکسان هستند. یکی از پایان‌بندیهای ابتکاری‌، در مثنوی «نی‌انبان مشرک‌» رخ داده‌است با تکرار یک بیت‌، با جابه‌جایی مصراعها:

هین‌، شور کرّه‌هاست که رم می‌خورند باز

دم می‌دمند جوقی و دم می‌خورند باز

دم می‌دمند جوقی و دم می‌خورند باز

هین شور کرّه‌هاست که رم می‌خورند باز (نی‌انبان مشرک‌)

سوم‌. یک دستة اندک‌، مثنویهایی صرفاً «حرفی‌» هستند، همانند «چنین به زاویه در، چند پا فشردستید؟» که لحنی کاملاً خطابی و رجزآلود دارد و تقریباً از فضاسازی تصویری بی‌بهره است‌. معمولاً در این‌گونه مثنویها، حرفهای شاعر نیز کلیشه‌ای و طبق معمول از کار در می‌آید، چون یک فضای مشخص وجود ندارد که منبع الهام شاعر شود. مثنوی «کدام جرأت یاغی پیام خواهد برد؟» دقیقاً دچار همین مشکل است‌، وگرنه مضامینی چنین کلیشه‌ای‌، چرا در دیگر مثنویهای معلم اندک است‌؟

هنوز در رگ گل خون درد می‌جوشد

هنوز جنگل محزون کبود می‌پوشد

هنوز بوی نسیم گسسته می‌آید

هنوز نالة سرو شکسته می‌آید

هنوز بادة گل جوش در سبو دارد

هنوز گریة خون غنچه در گلو دارد

خزان قهر به عرض ضیافت آمده است‌

به باغبان برسانید، آفت آمده است (کدام جرأت یاغی‌...)

وقتی طرح خاص و ابتکاری‌ای در میان نباشد، لاجرم پایان‌بندی هم چنین ساده و طبق معمول خواهدشد، با یک طلب آمرزش و آرزوی پیروی آن زنده‌یاد برای دیگران‌. فاتحه مع صلوات‌:

برادرا! پدرا! پیر امّتا! یارا!

خدا صبور کند در مصیبتت ما را

همان چو قطره به دریات جایگاه دهد

تو را توفّق و ما را توان راه دهد

 

ابتکار دیگر معلّم در مثنوی بلند، که در شعر کهن ما نیز گویا سابقه داشته‌است‌، ولی در شعر امروز پیش از معلّم لااقل من ندیده‌ام‌، گنجاندن غزل در مثنوی است‌. البته معلّم بیش از یک بار این را نیازمود و آن هم در مثنوی نه‌چندان زیبای هجرت‌; ولی چون دیگرانی پس از او، و گاه متأثر از او، این را پی گرفتند و ساختاری تازه پدید آوردند، اشاره به فضل تقدّم معلّم در این ساختار نیز ضروری می‌نمود، به‌ویژه از از جانب صاحب این قلم‌.

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ٩:۱٩ ‎ق.ظ ; دوشنبه ۱٩ امرداد ۱۳۸۳

کلمات کلیدی: نقد شعر

مهربانی‌ها ()

لینک

Template by PersianWeblog | Powered by Persian blog