غزل‌، عمری هزارساله دارد، یعنی در میان قالبهای گوناگون شعر فارسی‌، طولانی‌ترین عمر را داشته است‌. در این هزارسال نیز، غزل همواره یکی از دو سه قالب اصلی شعر کهن ما بوده است‌. با پیدایش شعر نو که به عقب‌نشینی قالبهای کهن انجامید، غزل کمتر از دیگر قالبها عقب نشست و حتی می‌توانیم گفت عقب‌نشینی چندانی نکرد. چرا این‌گونه است‌؟ چه چیزهایی در این قالب وجود دارد که این برتری و استمرار را تضمین می‌کند؟

بسیاری از پدیده‌های هستی روی در تحول‌، تکامل و زوال دارند، از جانداران بگیرید تا سلسله‌های حکومتی‌. ولی دو چیز می‌تواند مانع زوال شود یا سرعت آن را کم کند، یکی تعادل است و دیگر، انعطاف‌پذیری‌. این را در دیگر پدیده‌های گیتی هم دیده‌ایم و به شرح و تفصیلش نمی‌پردازیم‌. فقط می‌کوشیم در این نوشته‌، غزل را از حیث تعادل و انعطاف‌پذیری‌، با دیگر قالبها مقایسه کنیم و ببینیم که چرا این قالب چنین مقبول طبع مردم صاحب‌نظر بوده است‌.

1. طول شعر

اگر ما شعر را حاصل یک حس و حال شاعرانه فرض کنیم‌، به تجربه دیده شده که بسیاری از این حس و حال‌ها، نه آن قدر کوتاه و لحظه‌ای هستند که در دو بیت قابل بیان باشند و نه آن قدر طولانی که سرایش شعری بسیار طولانی را ایجاب کنند. غالباً این حالات شاعرانه‌، در حدّ یک شعر پنج‌شش بیتی تا بیست‌، بیست و پنج بیتی هستند و این‌، همان حدّ ابیات غزل است‌.

به عبارت دیگر، یک شعر غالباً باید در آن اندازه‌ای باشد که همة گفتنیهای شاعر را در یک حالت عاطفی خاص در خود بپذیرد و از سوی دیگر، شاعر برای حفظ قالب شعر، وادار به خارج شدن از این حالت نشود. غزل از این نظر مناسب‌ترین است‌. در رباعی و دوبیتی کمتر مجال حس‌گرفتن ـ به تعبیر اهالی تئاتر ـ پیدا می‌شود و در قصیده و ترجیع‌بند، این حس کم‌کم از دست می‌رود.

این بود تعادل طولی غزل‌، اما باید دید انعطاف‌پذیری غزل از این نظر چگونه است‌. بعضی از قالبهای شعر، تعداد ابیاتی ثابت دارند و بعضی نیز از این نظر، انعطاف‌پذیرند. متصلب‌ترین قالبها، رباعی و دوبیتی اند، چون حتی نمی‌توان یک مصراع بیشتر یا کمتر از حدّ معهود در آنها سرود. پس از آن‌، نوبت به ترکیب‌بند و ترجیع‌بند می‌رسد که غالباً باید بیش از بیست بیت داشته‌باشند (با فرض این که حداقل سه بند شش داشته‌باشیم‌.) و قصیده نیز البته وضع بهتری ندارد، چون هرچند تعداد ابیاتش محدودیت نظری ندارد، بیش از پنجاه یا شصت بیت مجال سرودن در آن رخ نمی‌دهد، مگر به ندرت‌.

اگر تعداد ابیات معمول غزل را از پنج تا بیست بگیریم‌، یک شاعر می‌تواند با سرودن پانزده‌بیت اضافی‌، کوتاه‌ترین غزل را به بلندترین غزل تبدیل کند و این مقدار انعطاف‌پذیری در عین سهولت‌، در همه قالبها نیست‌. مثلاً اگر تعداد ابیات معمول قصیده را از بیست تا دویست بگیریم‌، برای تبدیل یک قصیدة کوتاه ـ از نوع قصاید کوتاه خاقانی ـ به قصیده‌ای بلند، سرایش صد و هشتاد بیت اضافی لازم است و این البته کاری است بسیار دشوار و نفسگیر.

به عبارت دیگر، طول غزل‌، به راحتی قابل افزایش و کاهش است و شاعر می‌تواند به تناسب سخن خویش‌، حدّ معینی را اختیار کند. قافیه و ردیف هم این اجازه را می‌دهند. از این نظر، در میان همه قالبها، فقط قطعه‌، مثنوی و چهارپاره با غزل رقابت می‌کنند و بس‌.

2. وزن شعر

از لحاظ انتخاب وزن‌، مسلماً قالبی انعطاف‌پذیری و کارآیی بیشتری دارد، که بتوان وزنهای مختلف را در آن آزمود، چون ممکن است یک حس و حال عاطفی‌، با وزنی خاص به سراغ شاعر بیاید، یا وزنی خاص را ایجاب کند.

باز هم رباعی و دوبیتی از این نظر قالبهایی بسیار محدود هستند. مثنوی نیز محدودیت دارد، چون در همه وزنها دلپذیر نمی‌افتد. قصیده البته محدودیت نظری ندارد، ولی در عمل‌، کسی با وزنهایی بسیار بلند نظیر وزن «متفاعلن متفاعلن متفاعلن متفاعلن‌» قصیده نسروده است‌. به طور کلی‌، به نظر می‌رسد رابطه‌ای غیرمستقیم میان طول شعر و وزن آن وجود دارد، یعنی یک شعر بسیار طولانی ـ مثلاً یک قصیده یا مثنوی پنجاه‌بیتی ـ در وزنی بسیار طولانی مثل همان «متفاعلن‌...» که نام بردیم‌، مطبوع نمی‌افتد و شاید به همین لحاظ نیز تجربه نشده است‌. آنچه مؤید این سخن ما می‌تواند بود، این تجربة تاریخی است که در روزگار مثنویهای بسیار طولانی ـ منظومه‌ها ـ وزنهای بلند در این قالب آزموده نشد و وزن بلند وقتی در مثنوی به کار رفت‌، طول شعر بسیار کوتاه شد و دیگر هیچ‌کس مثنوی‌ای مانند بوستان یا خسرو و شیرین در وزنهای بلند نسرود. حتی علی معلّم نیز برای مثنوی مفصّل «هجرت‌» وزنی نسبتاً کوتاه با سیزده هجا را برگزید و برای مثنوی «خط مقرمط» یکی از همان وزنهای کوتاه قدیم را انتخاب کرد، یعنی «مفاعیلن مفاعیلن مفاعیل‌»

پس ملاحظه می‌شود که برای بعضی از قالبها، بعضی وزنها تجویز نمی‌شود، حالا این عدم تجویز ممکن است قانونی باشد، یا ذوقی‌. ولی در میان وزنهای مختلف شعر فارسی‌، حتی یک وزن را نمی‌توان یافت که برای غزل‌، تجویز نشده باشد و غزل از این نظر، یک انعطاف‌پذیری مطلق دارد. ما در کوتاه‌ترین وزنهای رایج نظیر «فاعلاتن مفاعلن فعلن‌» و «مفعول مفاعلن مفاعیل‌» هم غزل داریم و در بلندترین وزنها که هر مصراعشان دو برابر وزنهای فوق است و امروز بسیار سروده می‌شود.

3. موسیقی کناری‌

قافیه و ردیف‌، عیار موسیقی شعر را بالا می‌برند و در عین حال‌، البته آزادی عمل شاعر را نیز محدود می‌سازند. مسلماً در میان قالبهای گوناگون‌، قالبی بهترین بهره را از این نوع موسیقی می‌برد که نه موسیقی کناری آن بسیار کم باشد ـ به گونه‌ای که به چشم نیاید و شنونده را ارضأ نکند ـ و نه آن قدر پر موسیقی باشد که دیگر هیچ آزادی عملی نداشته باشد.

چهارپاره‌، در میان قالبهای مختلف‌، کمتری عیار موسیقی را دارد، چون از هر چهار مصراع آن‌، دو مصراع مقید به قافیه هستند و تازه این قید هم در هر بند، عوض می‌شود. موسیقی کناری در مثنوی دوبرابر چهارپاره است‌، چون در هر بیت‌، دو مصراع هم‌قافیه داریم‌، ولی چون قافیه در هر بیت عوض می‌شود، از جانبی دیگر عیار آن پایین می‌آید.

از سویی دیگر، در قالبهایی مثل رباعی و دوبیتی‌، عیار قافیه بالاست‌، ولی تقیّد هم بیشتر می‌شود، چون سه چهارم کل مصراعهای یک شعر، مقیّد هستند. در یک رباعی یا دوبیتی‌، فقط یک مصراع آزاد داریم و بس‌. سه مصراع دیگر باید هم‌قافیه باشند.

در مسمط، این تنگنا به حداکثر می‌رسد، یعنی همة مصراعهای شعر، مقیّد به قافیه هستند و علاوه بر آن‌، مصراعهای آخر بندها باید با هم قافیه شوند. اینجا دیگر مجال نفس‌کشیدن نمی‌ماند، چون در کل شعر، حتی یک مصراع آزاد هم نداریم که در اختیار شاعر باشد.

اما غزل از این نظر در تعادلی نسبی است‌. حدود نصف مصراعهای آن آزاد هستند و نصف دیگر که قافیه دارند، نیز آن‌قدر متعدد نیستند که نتوان برایشان قافیه فراهم کرد (مثل قصیده‌). این است که هم بهره‌مندی از موسیقی به حد کافی می‌رسد و هم آزادی عمل شاعر، تا حد زیادی تأمین می‌شود. در قصیده‌، تعداد زیاد قافیه‌ها شاعر را به تنگنا می‌افکند و در مثنوی‌، عوض شدن پیاپی قافیه‌، نمی‌گذارد تا از یک هماهنگی طولی در شعر، لذت ببریم‌.

اینجا می‌توان بین قطعه و غزل نیز مقایسه‌ای کرد و دریافت که چرا قطعه در عمل جایگاه غزل را نیافته است‌. غزل این امتیاز بسیار مهم را دارد که بیت اول آن‌، مقفّی است‌، یعنی در همان ابتدا، ما یک بهرة کامل از موسیقی کناری می‌بریم‌. در قطعه‌، با خواندن بیت اول‌، کمتری احساس موسیقی کناری نمی‌کنیم و می‌دانیم که بیت اول نیز سنگ بنای التذاذ از شعر را می‌گذارد. قطعه از این نظر، بدترین موقعیت را دارد، چون هیچ قالب دیگر نیست که بیت اول آن مقفی نباشد.

ولی در غزل ـ نسبت به قطعه ـ با درج کردن یک قافیه بیشتر در بیت اول‌، موسیقی کناری در حد بسیار قابل توجهی تکمیل می‌شود و این معامله‌ای است سودمند. پس بسیار طبیعی است که شاعر این معامله را بکند و تا حد امکان‌، به جای قطعه غزل بسراید. ملاحظه می‌کنید که یک قافیة کمتر، چگونه قطعه را که قالبی بسیار شبیه غزل است‌، به حاشیه می‌راند و میدان را همچنان برای غزل خالی می‌گذارد.

غزل‌، از یک نظر دیگر هم برتری دارد و آن‌، تنوع در قافیه‌ها و انتخاب ردیف است‌. می‌دانیم که انتخاب قافیه‌های تازه و گاه دشوار، از رموز زیبایی موسیقی کناری یک شعر است‌. با انتخاب این‌گونه قافیه‌ها، می‌توان شنونده را شگفت‌زده کرد و او را به تحسین واداشت‌. اما این کار در قصیده همواره مقدور نیست‌. چگونه می‌توان قصیده‌ای با قافیه‌هایی از نوع «ابر»، «قبر»، «جبر» و امثال اینها نوشت‌؟ قالبهایی مثل مثنوی و چهارپاره از این نظر نسبت به غزل آزادی بیشتری دارند، ولی عوض شدن قافیه در هر بیت‌، این برتری را تخفیف می‌دهد. درست است که خواننده ناخودآگاه انتخاب قافیه‌های دشوار در یک بیت را تحسین می‌کند، ولی این تحسین دیر نمی‌پاید.

در غزل‌، شگفتی خواننده از یک قافیة واحد، تا آخر شعر باقی می‌ماند و این‌، یکی از رموز جذابیت غزلهای شاعرانی چون زکریا اخلاقی است که از این امکان غزل‌، خوب کار کشیده اند.

غزل از نظر انتخاب ردیف هم چنین موقعیت ممتازی دارد. در بعضی قالبها مثل قصیده‌، بسیار دشوار است که ردیفی طولانی یا ابتکاری انتخاب شود. بعضی از قالبها نیز آن‌قدر به ردیف وابسته‌اند که بیتهای بدون ردیف در آنها، بسیار کم‌عیار به نظر می‌آیند، مثل چهارپاره یا مثنوی‌. از سوی دیگر طولانی‌گرفتن ردیف در همه قالبها مقدور نیست‌، چون در رباعی و دوبیتی ردیف طولانی‌، عملاً سه مصراع شعر را پُر می‌کند و دیگر جایی برای کار شاعر نمی‌ماند. ردیف طولانی در مسمط، از این هم فاجعه‌بارتر است‌. مثل این است که یک رانندة تاکسی در حالی که خانوادة پنج‌نفری‌اش را سوار کرده است‌، در پی مسافرکشی باشد.

در غزل‌، امکان طولانی گرفتن ردیف‌، به راحتی وجود دارد، چون با پرشدن مصراعهای دوم‌، ما مصراعهای اول را داریم که می‌توانند سخن شاعر را در خود جای دهند. در واقع شعر، مثل مینی‌بوسی می‌شود که در طرف آن خانوادة راننده نشسته باشند و در طرف دیگر، مسافران‌. حالا می‌توان تشبه را کاملتر کرد و گفت قصیده مثل اتوبوسی با همین اوصاف است‌. حالا کدام راننده باشد که خانواده‌ای چنین بزرگ داشته باشد که یک طرف را پر کنند؟ می‌بینیم که باز هم امکانات بیانی و موسیقیایی در غزل‌، به حد تعادل رسیده است‌.

4. ساختار شعر

پراکندگی مضمونی یا محتوایی‌، یکی از مسایل مهم در ساختار شعر است‌. یک شعر کوتاه‌، الزاماً باید ساختار محتوایی منسجمی داشته باشد. نمی‌شود در یک رباعی‌، در هر مصراع سخنی تازه گفت‌. از سوی دیگر، بلندی شعر، تنوع و پراکندگی را ایجاب می‌کند، چون بسیار سخت است که در شعری پنجاه‌بیتی یک سخن را تکرار کنیم یا شرح و بسط دهیم‌. پس قالبهای بسیار کوتاه و بسیار بلند، از این نظر محدودیت دارند.

غزل‌، از این محدودیتها آزاد است‌. هم می‌توان آن را به قطعات کوچکتر دوبیتی و یک بیتی تقسیم کرد و در هر قطعه سخنی تازه به میان آورد و هم می‌توان یک سخن را در طول شعر امتداد بخشید. در اینجا هر دو رویّه امکان دارد، و به همین لحاظ، ما هم غزلهای گسستة خوبی داریم و هم غزلهای پیوستة درخشانی‌. این امکان در دیگر قالبها کمتر است‌. مثنوی از نظر استقلال ابیات با غزل رقابت می‌کند، ولی تعویض پیاپی قافیه در آن‌، ساختار صوری آن را از انسجام می‌اندازد.

غزل‌، می‌تواند محور عمودی قوی یا ضعیفی داشته باشد یا اصلاً نداشته باشد. حفظ محور عمودی در قصیده دشوار است و دشوارتر از آن‌، ابتکار در محور عمودی است‌. این که بسیاری از قصاید مدحیة ما دارای یک ساختار واحد و یکنواخت «تشبیب‌، گریز و دعائیه‌» هستند، از همین جا سرچشمه می‌گیرد. ولی غزل فارسی‌، این یکنواختی هولناک را نداشته است و به همین لحاظ، ساختارهای گوناگونی در آن تجربه شده‌است‌، از ساختار گسستة غزلهای مکتب هندی بگیرید تا ساختار روایی بعضی از غزلهای امروز.

5. قابلیتهای محتوایی‌

در میان مضامین و موضوعات مختلف شعری‌، هیچ موضوعی را نمی‌توان یافت که برای غزل تجویز نشده باشد. عشق‌، عرفان‌، پند و موعظه‌، سیاست‌، مسایل اجتماعی‌، مرثیه‌، مدح‌، حکمت‌، مفاخره‌، همه و همه در غزل ما دیده شده‌اند و ما نمونه‌های برجسته‌ای برای آنها داریم‌. البته بعضیها دوست می‌دارند که غزل را در عشق محدود ببینید و منحصر کنند، ولی کارنامه غزل فارسی‌، چنین محدودیتی را بر نمی‌تابد. حافظ، سعدی‌، مولانا، بیدل‌، صائب و دیگر غزلسرایان بزرگ ما، در همة این عوالم غزل دارند و اگر هم در عالمی خاص محدود مانده‌اند، این برایشان نه یک امتیاز، که یک نقطة ضعف بوده است‌، مثل محدودماندن نسبی سعدی در عاشقانه‌سرایی که عملاً میدان را برای برتری حافظ باز کرده است‌. در شعر معاصر نیز حکایت همین است و شاعران‌، همه حرفها را در غزل گفته‌اند. حالا ممکن است بگویید ما غزلهای غیر عاشقانه را غزل نمی‌دانیم‌، ولی شما در آن صورت‌، باید برای این شعرها، نامی دیگر برگزینید و البته مقالة ما نیز به آن نام اشاره می‌کند. در اصل قضیه یعنی این که این قالب ـ نامش را هرچه بگذارید ـ کمتر از دیگر قالبها محدودیت محتوایی داشته‌است‌، فرقی نمی‌کند.

6. امکانات کاربردی‌

آنچه تا کنون گفتیم‌، امتیازها و امکانات غزل بود در مقام سرایش شعر. حال باید دید که در مقام کاربرد شعر، موقعیت غزل چگونه است‌. باز هم اگر شکلهای گوناگون کاربرد یک شعر را بررسی کنیم‌، خواهیم دریافت که غزل در مجموع از دیگر قالبها امکانات بهتری دارد.

الف‌. غزل‌، بهتر از بسیاری قالبهای دیگر، در حافظه می‌ماند. از این نظر، فقط دوبیتی و رباعی بر غزل ارجحیت دارند و بس‌. قصیده و ترجیع‌بند و مسمط غالباً طولانی اند; مثنوی و چهارپاره پراکندگی موسیقیایی دارند و قالبهای نوین هم که در این عرصه دچار مشکل جدی هستند. در حفظ کردن یک پاره از شعر هم غزل قابلیت خوبی دارد. مثلاً اگر بخواهیم یک پاره از یک مسمط را حفظ کنیم‌، باید حداقل یک بند یعنی پنج یا شش مصراع را به حافظه بسپریم‌، ولی در مورد غزل دو مصراع یا حتی یک مصراع هم کافی است‌.

ب‌. غزل قابلیت ارائة تریبونی مناسبی دارد. نه آن قدر کوتاه است که بدون ایجاد تمرکز در مخاطبان به پایان برسد و نه آن قدر طولانی است که ملال‌انگیز شود. می‌توان یک غزل خواند و یک حس واحد آفرید. یک رباعی‌سرا در پشت تریبون‌، ناچار است برای ایجاد تمرکز در شنوندگان‌، بیش از یک رباعی بخواند و در این صورت‌، چند حس متفاوت را به مخاطبان خواهد بخشید. پس بی‌جهت نیست که بسیاری از نوپردازان یا قصیده‌سرایان هم در محافل و مجالس‌، به غزلخوانی می‌پردازند.

ج‌. برای چاپ یک شعر در یک نشریه نیز غزل قالب مناسبی است‌. این را روزنامه‌نگاران و صفحه‌آرایان به خوبی درک می‌کنند.

د. از دیرباز، غزل برای هماهنگی با موسیقی مناسب‌ترین قالب بوده است و این حقیقت دیگر جای شک و شبهه ندارد. دیگر قالبها برای استفاده در یک قطعه موسیقی محدودیتها یا نارساییهایی جدی دارند.

سخن آخر

ملاحظه می‌کنید که ماندگاری غزل‌، آن‌قدرها هم بی‌دلیل و موجب نبوده است‌. ساختار این قالب از نظر موسیقیایی و تعداد ابیات‌، به گونه‌ای است که برای بیان بسیاری از حالات شاعرانه‌، بهترین مناسبت را دارد. البته بسیار اتفاق می‌افتد که شاعر، برای بیان یک حالت خاص‌، قالب دیگری را بر غزل ترجیح دهد و منکر نمی‌شویم که از بعضی جهات‌، قالبهای دیگر، برتریهایی نیز بر غزل دارند. چنین است که بعضی دیگر قالبهای کهن را نمی‌توان محکوم به فنا دانست‌.

با آنچه گفته آمد، می‌توان قضیه را از سوی دیگر نیز مطرح کرد، یعنی اگر قرار است که رمز ماندگاری غزل‌، انعطاف‌پذیری و تعادل آن باشد، برای حفظ این قالب نیز رعایت این دو اصل ضروری می‌نماید، یعنی باید از افراط و تفریط و جزم‌اندیشی در آن پرهیز کرد.

در داوریهایی که دربارة غزل می‌شود، ما سخنهایی از این دست بسیار می‌شنویم که «بیتهای غزل باید مستقل از هم باشد» یا بر عکس‌، «غزل باید دارای ساختار پیوسته باشد» یا «غزل باید حتماً ردیف داشته باشد» یا «غزل باید در فلان وزنها سروده نشود» یا «غزل باید حتماً عاشقانه باشد» یا «غزل نباید از این قدر بیت کوتاهتر یا بلندتر باشد». واقعیت این است که کارنامة غزل فارسی‌، این جزم‌اندیشی‌ها را برنمی‌تابد و همواره خلاف اینها را ثابت می‌کند. تجربه نشان داده‌است که فقط شاعرانی موفق بوده‌اند که آزادی عمل ناشی از انعطاف‌پذیری غزل را حفظ کرده و از آن بهره جسته‌اند، نه این که خویش را در حصار این «باید» و «نباید»های نظری حبس کرده باشند. می‌گویند غزل باید ردیف داشته باشد، ولی یکی از بهترین غزلهای حافظ ـ به باور بسیاری از حافظشناسان ـ بدون ردیف است‌، یعنی غزل «زآن یار دلنوازم شکری است با شکایت‌» و در عین حال‌، یکی از بهترین غزلهای بیدل نیز چنین است «همه‌کس کشیده محمل به جناب کبریایت‌». به همین ترتیب‌، می‌توان استثناهای بزرگ برای قواعد بالا پیدا کرد، در حدی که صحّت آنها را خدشه‌دار سازد.

به هر حال‌، غزل وقتی پایدار و ماندگار خواهد بود که از همه قابلیتهای بیانی آن بهره گیریم‌، البته با حفظ تعادل‌.

(این مطلب چندی پیش در روزنامه قدس چاپ شده است)

+ فهم عوام و پسند خواص

مهربانی‌ها ()

لینک

+ قالیچه‌های جادویی‌

 چاپ شده در شماره اخیر مجله شعر

 

O محمدکاظم کاظمی‌

 

 

حکایت قالیچة جادویی پادشاه را حتماً شنیده‌اید که فقط کسان خاصی می‌توانستند آن را ببینند و دیگران از رؤیتش محروم بودند و جالب این که آنان هم با وجود ندیدن‌، از بیم اتهام‌، بیش از دیگران قالیچه را می‌ستودند. نظیر این حکایت عبرت‌آمیز را در ادبیات اروپا هم داریم با عنوان «لباس تازة پادشاه‌» از هانس کریستن آندرسن‌.

باری‌، به نظر می‌رسد که بعضی از دیدگاههای نظری شعر نیز تبدیل به چنین قالیچه‌هایی شده‌اند، یعنی آنچنان حکم وحی منزل یافته‌اند که دیگر کسی نمی‌تواند در آنها اندک چند و چونی کند. تصوّر نکنید پابند خرافات و تابوها شدن‌، فقط یادگار گذشتگان است‌. ما نیز گاه در این روزگار تعقل و اندیشه‌، به همان‌گونه تسلیم محض بعضی باورها می‌شویم‌، به ویژه باورهایی که پوششی از مدرنیته دارند و شک و تردید در آنها همان است و پذیرفتن اتهام واپسگرایی و کهن‌اندیشی همان‌.

من با اجازة شما در این نوشته کمی واپس‌گرا و کهن‌اندیش می‌شوم و می‌کوشم بعضی از عبارتهای مشهور این سالها را زیر ذرّه‌بین بگیرم‌. کاری هم به گویندگان این سخننان ندارم‌. مهم این است که بسیار بر زبانها جاری می‌شوند، به ویژه بر زبان کسانی که زبانشان در شعرسرایی قاصر و در نظریه‌پردازی رساست‌.

 

 

1

«شعر همانند رقص‌کردن است و نثر همانند راه‌رفتن‌. راه‌رفتن به سوی مقصدی است‌; حال آن‌که رقص مقصدی ندارد و رقص‌کنان به مقصدی رفتن‌، مضحک خواهدبود. پس هدف رقص‌، خودِ رقص است‌.»

این‌، سخن مشهوری است از پل والری شاعر سمبولیست فرانسه که نَقل هر مجلسی است و نُقل هر دهانی‌. اما در این سخن‌، مغلطه‌ای نهفته‌است‌، یا لااقل در کاربرد آن‌، همواره این مغلطه را روا می‌دارند و کمتر متوجه ظرافت آن می‌شوند. نخستین مغلطه‌ای که در اینجا رخ داده‌، پذیریش بدون برهان این سخن است که «نثر مانند راه‌رفتن است و شعر مانند رقص کردن‌» به راستی چه این مقدمه بر چه برهانی استوار است‌؟ وقتی می‌گوییم «مثل‌» باید حداقل یک وجه شباهت در میان باشد. آن وجه شباهت چیست‌؟ اگر بگویند وجه شباهت همین است که هر دو هدف ندارند، که این به اصطلاح منطقی‌ها «دور» می‌شود، یعنی شعر هدف ندارد چون مثل رقص است و مثل رقص است‌، چون هدف ندارد! در واقع آن نتیجه‌ای که در آخر گرفته شده‌، باید در اول اثبات شده می‌بود تا بر آن اساس‌، اصل این شباهت را می‌پذیرفتیم‌. گویندة این عبارت‌، در واقع نتیجه‌ای را که باید در آخر گرفته شود در پیش‌فرضهای اولیه (صغرا و کبرا) دخالت داده است‌. من ممکن است بگویم‌: خیر، شعر به هیچ وجه مثل رقص نیست‌. شعر مثل سعی صفا و مروه است که نه تنها هدف دارد، بلکه از راه رفتن معمولی هم بیشتر تابع قید و بند است‌. نه تنها باید هدف مشخص باشد که قالب هم معین و ثابت است (زمان خاص‌، مکان خاص‌، تعداد خاص‌). به همین ترتیب راه ادعا باز است و راه برهان‌، بسته‌. شعر را به هر چیزی می‌توان تشبیه کرد و به اعتبار آن تشبیه‌، هر صفتی می‌توان برایش تراشید.

از این که بگذریم‌، وقتی چیزی را به چیزی دیگر تشبیه می‌کنیم‌، نمی‌توانیم خاطرجمع باشیم که این دو چیز دیگر از همة جهات عین هستند. در واقع این شباهتها فقط در بعضی صفات هستند یعنی همان وجوه شبه‌. وقتی می‌گوییم مثلاً «احمد مثل شیر است‌»، بلافاصله نمی‌توان نتیجه گرفت که احمد یال و دم دارد یا با چهار دست و پا راه می‌رود! این تشبیه فقط در حوزة شجاعت اعتبار دارد و بس‌. پس اگر هم بپذیریم که شعر مانند رقص است (به اعتبار این که هر دو هنر هستند و هر دو با موسیقی ربط دارند و هر دو نظام دارند و هر دو انسان را مجذوب می‌کنند) نمی‌توان گفت هر حکمی که در مورد رقص داریم‌، در مورد شعر نیز صادق است‌. اگر این گونه باشد باید شعر دسته‌جمعی یا شعر دو نفری یا شعر روی یخ (همانند باله روی یخ‌) و شعر کاباره‌ای و چه و چه‌ها نیز داشته‌باشیم‌. اصلاً اگر این‌گونه باشد باید جوامع مسلمان‌، شاعران را نیز همانند رقاصان ببوسند و به کنار نهند (ببخشید، نبوسند و به کنار نهند.) یا طبق سفارش عبید زاکانی آنان را به دجله اندازند.

ایراد دیگر این است که رقص را بی‌هدف تصوّر کرده‌اند. رقص (در هر شکلش که باشد، چه مشروع و چه ممنوع‌) هدفی دارد، ولی چه دلیلی دارد که هدف داشتن را فقط «طی یک فاصله و رسیدن از جایی به جایی دیگر» معنی کنیم‌؟

خلاصة کلام این که اول‌، از کجا معلوم که شعر مثل رقص باشد، و گیرم که باشد، از کجا معلوم که همة صفات رقص در شعر هم صادق باشد و گیرم که باشد، از کجا معلوم که رقص بی‌هدف است‌؟ ملاحظه می‌کنید که این سخن‌، فقط یک عبارت زیبای شاعرانه است‌، نه یک برهان که در مباحث نظری بتواند به کار آید. این از جنس داوریهایی که حکمای ما دربارة شعر کرده‌اند، نیست‌، بلکه از جنس «کاریکلماتور»ها و یا «براده‌ها» که البته زیبایند و تأمل‌برانگیز، ولی به نیت نظریه‌پردازی ساخته و پرداخته نشده‌اند.

به راستی حتی یک جا در سخنان شمس قیس و خواجه نصیر و حتی رشید وطواط و دیگر و دیگران‌، سخنی تا بدین مایه بی‌منطق و بی‌اساس نمی‌توان یافت‌. ممکن است آنان کهن‌اندیش باشند، ولی سخن‌شان ـ بر مبنای اندیشةشان ـ دقیق است و استوار.

 

2

«شعر مثل گل است‌. ما از گل انتظار زیبایی داریم‌، نه این که بخواهیم از آن داروی گیاهی بسازیم‌.»

این سخن نیز مستمسک کسانی است که شعر را بی‌سود و ثمر می‌پسندند. آنچه در این عبارت معرفی می‌شود، در واقع می‌تواند نوعی از شعر باشد، ولی هیچ مدرکی نداریم که ثابت کند همة شعرها این‌گونه‌اند. به همین ترتیب‌، کسی دیگر می‌تواند بگوید: شعر هدفمند مثل گلی است که در عین زیبایی‌، خاصیت دارویی داشته‌باشد، هم می‌توان از زیبایی‌اش بهره برد و هم می‌توان بیماران را با آن شفا داد. ولی شعر بی‌هدف گلی است که ورای زیبایی دیگر هیچ خاصیتی ندارد. کدام آدم عاقل دومی را بر اولی ترجیح می‌دهد؟ می‌گویید سود و ثمر داشتن با زیبایی جمع نمی‌شوند. می‌گویم از کجا معلوم‌؟ مگر عسل سود و ثمرة زیباترین گلها نیست‌؟

ملاحظه می‌کنید که غالب این تشبیه‌ها را می‌توان به شکلی دیگر هم تأویل و تفسیر کرد و نتایجی کاملاً گوناگون گرفت‌. تا وقتی که در مقام تشبیه و تمثیل هستیم‌، همة این سخنها اعتباری مساوی دارد. فقط بعضی دلفریب‌تر است و برای استفاده در جهت مقصود، مناسب‌تر.

 

 

3

«هر شاعر در طول عمرش فقط یک شعر می‌سراید و باقی شعرهایش‌، تکرار همان شعر هستند.»

این هم از آن حرفهاست‌! معلوم نیست این سخن بر چه پایه و مبنایی پرداخته شده است‌. مثل این است که بگوییم هر انسانی فقط یک بار دچار یک حادثه می‌شود، و دیگر همة زندگی‌اش تکرار همان حادثه است‌. مگر نه این که هر شعر، حادثه‌ای است در ذهن شاعر؟

اتفاقاً اگر نیک بیندیشیم‌، بدترین شاعر، کسی است همة شعرهایش تکرار یک شعر باشد. این یعنی چه‌؟ یعنی شاعر ما تبدیل به سنگواره شده است‌. انسان زنده چگونه می‌تواند در همة عمر، یک نوع احساس داشته باشد؟

البته اگر این سخن را به معنی پایداری شخصیت شاعر بگیریم‌، راهی به دهی می‌برد، یعنی همة شعرهای یک شاعر، بر مدار شخصیت او می‌چرخند، ولی انسانهای بزرگ (و هم‌چنان شاعران بزرگ‌) شخصیتهای ساده‌، تک‌بعدی و ایستایی ندارند. پس شعرها هم علی‌رغم اتکا به شخصیت شاعر، متنوع و چندبُعدی خواهند بود.

گاه‌، از عبارت بالا استفادة موردی هم می‌کنند، مثلاً می‌گویند فلان شاعر اگر فقط فلان شعرش را سروده بود هم کافی بود و دیگر لازم نبود تا آخر عمر شعر بگوید مثلاً می‌گویند همة مثنوی معنوی‌، شرح و تفسیر همان 18 بیت نخست است و اگر مولانا فقط همان بیتها را سروده بود هم به‌واقع تمام مثنوی را سروده بود. یا می‌گویند اگر نیما فقط «ری‌را» را سروده بود، کارش تمام بود. (سخن اخیر از آقای سیدعلی صالحی است در کتاب شرح شوکران‌) ولی واقعیت این است که نه مولانا در دیباچة مثنوی خلاصه می‌شود و نه نیما در «ری‌را».

البته ما شاعرانی داریم که با یک شعر شهرت یافته و دیگر در تمام عمر، همان سخن را تکرار کرده‌اند، ولی اینان شاعران موفق نیستند. سعدی شاعری است که اگر نگوییم یک غزل‌، می‌توان گفت ده دوازده غزل دارد که دیگر بقیة غزلیاتش تکرار همان غزلهاست‌، ولی این نقطة قوت سعدی نیست و نقطة ضعف اوست و درست در همین‌جاست که شیخ اجل میدان را به خواجة شیراز واگذار می‌کند.

جالب این است که مدعیان آن حکم و نشان دهندگان این مصداقها، کمتر برای اثبات سخن خویش‌، دلیل و برهانی ـ ولو تجربی ـ بیان می‌کنند و جالب‌تر این که همین سخنان بی‌دلیل و اساس‌، عین علفی که در زمینی مساعد کاشته شده باشد، به هر سوی ریشه می‌دوانند.

 

4

«تاریخ مصرف‌»

این هم حربه‌ای شده برای از میدان بدر کردن بسیاری از شعرها. تا می‌گویند «این شعر تاریخ مصرف دارد» به نظر می‌رسد که باید شعر را نیست و نابود کرد و شاعرش را دست‌بسته به مقامات قضایی سپرد.

در واقع اگر نیک بنگریم‌، یکی از کارهایی که نیما در حق شعر امروز انجام داد و این به واقع خدمتی بزرگ بود، این بود که شعر ما را از «بی‌زمانی‌» و «بی‌مکانی‌» بدر آورد. پیش از آن‌، به ویژه در دورة قاجار، شعر هیچ نشانی از هویت زمانی و مکانی شاعرش نداشت‌. نه تنها زمان و مکان‌، که حتی وضعیت اجتماعی و معیشتی شاعر هم در شعرش پیدا نبود. می‌دیدی که درویش یک‌لاقبا هم از فقر می‌نالد و شاهزادة قاجار هم‌; یا فلان جوان دل از کف داده هم از فراق معشوق شکایت دارد و فتح‌علی‌شاه با بیش از هشتاد ماهروی پرده‌نشین نیز.

به همین ترتیب‌، معلوم نبود که این معشوق‌ها نیز چه هویت مکانی و زمانی‌ای دارند. معشوق ترک و فارس و هندو و دیلم‌، همه ابروکمانند و باریک‌میان و ماه‌سیما و سروبالا. مسلماً این شعرها، در قید زمان نیستند، و نه تنها در قید زمان‌، که در قید مکان هم نیستند. به راستی این تا چه حد مطلوب و پسندیدنی است‌؟

یکی از بختهای تاریخی شعر فارسی در عصر حاضر همین بود که از این بی‌زمانی و بی‌مکانی و در واقع از این بی‌هویتی بدر آمد. نیما و پیروان او، کوشیدند به شاعر امروز گوشزد کنند که ببیند در کجای زمین و کجای تاریخ ایستاده و آن موقعیت را توصیف کند. وقتی یک شعر با موقعیت زمانی و مکانی خاصی پیوند می‌خورد، در توصیف آن موقعیت قوی‌تر می‌شود و تأثیرش نیز بیش از یک شعر کلی و بی‌شناسنامه است‌. می‌گویید وابستگی به آن موقعیت‌، شعر را برای کسانی که در موقعیتهای دیگر هستند، کم‌تأثیر می‌کند؟ از کجا معلوم که چنین باشد؟ کسانی که در پی شناخت یک موقعیت هستند، در پی چه نوع شعری می‌گردند؟ شعری که هیچ نشانی از آن زمان و مکان نداشته‌باشد، یا شعری که مشخصاً توصیف‌کنندة فضای زندگی و تنفس شاعرش است‌؟

ما در آنچه می‌گویم‌، یک تجربة عملی داشته‌ایم‌. افغانستان در اواخر قرن گذشته‌، یک دورة اشغال به دست انگلیسیان و مقاومت مردم علیه متجاوزان را تجربه کرد که در نهایت با رخ‌دادن جنگهای سه‌گانة معروف افغان و انگلیس‌، به استقلال این کشور انجامید. ما در این دورة پرتب‌وتاب که از لحاظ خلق افتخارات تاریخی از درخشان‌ترین دوره‌های تاریخ معاصر افغانستان است‌، شاعر برجسته‌ای داریم به نام واصل کابلی‌، که غزلسرایی است توانا و تقریباً هم‌ردیف فروغی بسطامی و دیگر غزلسرایان دورة قاجار. غزلهای او غالباً در همان حال و هوای عراقی‌اند و فارغ از قید زمان و مکان‌. ولی این غزلها هیچ‌گاه کسی را که بخواهد در شعر آن دوره به دنبال احساسات واقعی مردم بگردد، به کار نمی‌آید. از یک زاویه می‌توان گفت این غزل‌، تاریخ مصرف ندارد، چون نه به هیچ‌یک از جنگها اشاره دارد، نه به قهرمانان ملی‌، نه به وقایع تاریخی و نه به خیانتها و رشادتهای آدمها. ولی به راستی این بی‌تاریخی پسندیده است‌؟

در دورة اشغال کشور به وسیلة قوای شوروی سابق که حدود یکصد سال پس از آن رخ داد نیز ما شاعری داریم کهن‌سرا با نام خلیل‌الله خلیلی‌. ولی شعر این شاعر، یک تاریخ زندة کشور افغانستان است‌. درست است که گاه بسیار تاریخ مصرف‌دار است‌، اما همین رابطة تنگاتنگش با وقایع سیاسی کشور، آن را هم در عصر شاعر و هم برای آینده بسیار کارآمد ساخت‌. مطمئن باشید که آیندگان هم به شعر مثلاً تاریخ‌مصرف‌دار خلیلی بیشتر نیاز خواهندداشت‌، تا شعر بی‌تاریخ واصل کابلی‌، چون با این یکی می‌توانند از وقایع تاریخی‌، احساسات‌، مصایب‌، رشادتها و بالاخره جوّ عمومی جامعه و کشور افغانستان در این دوره مطلع شوند و با آن یکی نمی‌توانند. پس گاهی تاریخ مصرف داشتن چندان هم بد نیست‌. این یعنی عجین‌شدن شعر با زندگی‌، و شعری از این دست‌، یک سند زنده است از تاریخ اجتماعی یک کشور در یک مقطع تاریخی‌، یا اگر این را هم نگوییم‌، یک سند زنده است از احساسات راستین شاعر در یک موقعیت خاص‌، و این کم ارزشی نیست‌.

واقعیت این است که برای دریافت فضای زندگی شاعر، شعر فروغ فرّخ‌زاد برای ما از شعر فروغی بسطامی مفیدتر است‌. حالا تو بگو فروغ از سینمای فردین و مزة پپسی و کفش ملی می‌گوید و حالا بعد از چهل سال‌، فردین به رحمت خدا پیوسته و شرکت پپسی توقیف شده و کفش ملی هم ممکن است روزی روزگاری از رونق بیفتد. می‌گویم اینها همه درست‌، ولی ما با این شعر، فضای اجتماعی‌، احساسات‌، خواسته‌ها و نیازهای انسان دهة چهل را درک می‌کنیم‌، ولی با شعر فروغی‌، همان را هم درک نمی‌کنیم‌.

امروزه بسیار می‌بینیم کسانی را که از هراس تاریخ‌مصرف داشتن شعر، و به امید آیندگان موهومی که معلوم نیست چه خواستهایی خواهند داشت‌، هم امروز خود را می‌بازند و هم خود را در رقابت با کسانی قرار می‌دهند که اصلاً آنها را ندیده‌اند. اجتماع انسانی هیچ‌گاه از شاعر تهی نبوده‌است‌. مسلماً در آینده نیز شاعرانی خواهند بود که موقعیت زمانی خویش را بهتر از ما لمس می‌کنند و شعری هم که بسرایند، برای مردم آن روزگار، از شعر خود ما مفیدتر خواهد بود. ما باید کلاه خود را نگه داریم تا باد نبرد. آیندگان خود می‌دانند با کلاه خود چه کنند.

با آنچه گفتم‌، می‌خواهم به این نتیجه برسم که شعر تاریخ‌مصرف‌دار بهتر از شعر بی‌تاریخ و جاودانی است‌؟ یعنی می‌خواهم بگویم «داد ما گیر از فلان‌السلطنه‌» سید اشرف‌الدین حسینی بهتر از «زمستان‌» یا «کتیبه‌» اخوان ثالث است‌؟ نه‌، فقط می‌خواهم به این نتیجه برسیم که با جزم‌اندیشی نمی‌توان به نتیجه‌ای رسید. شعر، پدیده‌ای است سیّال و رها و فارغ از متر و ترازوی ما. تجربه هم نشان داده که غالباً قاعده‌های بزرگ‌، استثناهای بزرگ هم دارند. هرچه در این قوانین و قواعد جزم‌اندیش‌تر باشیم‌، با خلاف‌آمدهای شدیدتری روبه‌رو می‌شویم‌.

مولانا جلال‌الدین از شیفتگان وزنهای دوری و پرتلاطم است‌، ولی یکی از بهترین غزلهای او، یعنی «بنمای رخ که باغ و گلستانم آرزوست‌» در یک وزن ملایم و جویباری سروده شده و حافظ که در این نوع وزنها شهرت دارد، باز یکی از بهترین غزلهایش یعنی «زآن یار دلنوازم شکری است با شکایت‌» را در وزنی دوری سروده است‌. خاقانی به «شاعر صبح‌» اشتهار دارد، ولی مشهورترین قصیده‌اش‌، «ایوان مداین‌»، با توصیف صبح شروع نمی‌شود. ادبیات فارسی از این استثناهای قاعده‌شکن بسیار دارد.

باید به این عادت کنیم که وجود صفات گوناگون و حتی گاه متضاد در یک شعر را بپذیریم و آنگاه ببینیم که برآیند این صفات چه می‌شود. ممکن است شعری‌، در یکی از این وجوه‌، کم‌بیاورد و در وجوهی دیگر قدرت تمام داشته‌باشد. قصیدة «نامة اهل خراسان‌» انوری‌، کاملاً مقید به زمان و مکان است‌، ولی با این‌هم‌، یکی از بهترین آثار این شاعر، و بل یکی از بهترین قصاید فارسی است‌.

پس ما می‌توانیم شعرهای خوب تاریخ مصرف‌دار و شعرهای خوب فارغ از هر گونه تشخص زمانی و مکانی هم داشته‌باشیم‌. تجربه نشان داده که در این میان‌، شعری از همه بهتر است که از امتیازهای هر دو نوع برخوردار باشد و معایب هیچ‌یک را نداشته‌باشد. شعر حافظ، از این‌گونه است‌. این شعر، هم موقعیت زمانی و مکانی شاعر را توصیف می‌کند (حسن اول‌) و هم در زمانهای دیگر به کار می‌آید (حسن دوم‌) و این‌، میسّر نشده مگر به مدد هنرمندی این شاعر.

O

اگر دور و بر خود را بنگریم‌، پر از این قالیچه‌های جادویی است‌. جالب اینجاست که بیشتر این سخنان‌، در حلقه‌های روشنفکری یا روشنفکرنمایی بر زبانهایند، یعنی جایی که انتظار می‌رود اندیشه و تعقل و خردورزی بیشتر باشد. چه بسیار شعرها که با این معیارها سروده می‌شوند و چه بسیار شعرهای دیگر که با همین سنگها به ترازو کشیده می‌شوند، ولی ما کمتر کوشیده‌ایم خود این سنگها را در ترازو بگذاریم و بسنجیم‌. شاید هم سنگ دیگری نداریم که در کفة دیگر بگذاریم و این همه‌، حاصل این است که کمتر به فکر کردن عادت کرده‌ایم و بیشتر به تقلیدکردن‌.

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ٦:٤۱ ‎ق.ظ ; سه‌شنبه ۳۱ تیر ۱۳۸٢

کلمات کلیدی: مباحث نظری شعر

مهربانی‌ها ()

لینک