بدایع صوری در شعر مولانا

چاپ شده در مجله سراج، ویژه مولانا جلال‌الدین

تمهید

منظور ما از «بدایع صوری‌» در این نوشته‌، آن دسته از هنرمندیهاست که در حوزة صورت و ساختار ظاهری شعر، یعنی عناصر زبان‌، خیال و موسیقی خود را نشان می‌دهد و البته بحث در این هنرمندیها در شعر کسی همچون مولانا جلال‌الدین به هیچ وجه به معنی فروگذاشت ارزش معنوی و محتوایی این آثار نیست‌، که خود بحثی دیگر می‌طلبد و البته در جای خود اهمیت فراوان دارد.

سیری مختصر در وجوه صوری شعر کهن ما نشان می‌دهد که در این سنّت ادبی‌، غالباً تقلید بر ابتکار غلبه داشته است و تقلید بر نوآوری‌. شاعران ما در بستر این سنّت‌، بیشتر به رعایت قراردادها و هنجارها توجه داشته‌اند، تا خروج از این دایره و درافکندن طرحی تازه‌. ابتکارهایی هم که در کار بزرگان ما دیده می‌شود، غالباً در داخل همین دایره است و مقیّد به یک سلسله اصول ثابت بلاغی‌. به همین سبب هم شعر این شاعران غالباً مشابه است و اگر هم تمایزی از هم دارد، آن‌قدرها نیست که در نگاه اول به راحتی قابل تشخیص باشد.

ولی در این میان‌، ما فقط چند شاعر کاملاً متفاوت داریم که هر یک‌، نظام بلاغی خود را دارند و کمتر می‌توان آنها را با سنگ و معیار دیگر شاعران آن عصرها سنجید. از این میان‌، می‌توان ناصرخسرو، فردوسی و مولانا جلال‌الدین بلخی و البته با قدری تسامح‌، خاقانی شروانی را یاد کرد که هر یک‌، جهانی خاص خود دارند.

چنین است که ما این شاعران را صاحب سبک و طرزی بسیار خاص و ویژه می‌شماریم‌. البته همه می‌دانیم که تمایزهای سبکی در کار هر شاعری کمابیش دیده می‌شود و کمتر می‌توان شاعری مطلقاً بدون سبک یافت‌، ولی این تمایزها در کار بعضیها بارزتر است و در شعر بعضیها، کمرنگ‌تر. مثلاً حافظ و سعدی به عنوان شاعرانی طراز اول‌، آن‌مایه تمایز سبکی را ندارند که خاقانی شروانی دارد، هرچند اگر از جهات مختلف بنگریم‌، آنان را در مقامی برتر از خاقانی و اقران او خواهیم یافت‌.

اما سخن ما دربارة مولاناست که هم سبک و طرزی خاص دارد و هم پایه و مایه‌اش در حدّی است که او را از جوانب صوری و معنوی‌، از بزرگ‌ترین شاعران فارسی‌زبان ساخته است و این ادعایی است بدون اغراق و بزرگ‌نمایی‌هایی که در تجلیل از بزرگان رایج است‌.

باری‌، تا ویژگیهای خاص سخن مولانا را نشناسیم و یکی یکی طرح نکنیم‌، هرچه بگوییم کلّی‌گویی است و کلّی‌گویی بدترین شیوه‌ای است که در چنین مقامی می‌توان اختیار کرد و متأسفانه این‌، شیوه‌ای است رایج‌.

پس با این مقدمات‌، در این نوشته توجه خود را فقط به یک موضوع معطوف می‌کنیم‌، یعنی ویژگیهای بارز شعر مولانا، از جهات صوری‌، آن هم با تکیه بر دیوان شمس‌، چون می‌دانیم که در مثنوی‌، غلبه بر معنای شعر است و در دیوان شمس‌، صورت و معنا توازن بهتری دارند، هرچند مثنوی نیز خالی از بدایع صوری نمی‌تواند بود.

عناصر و فضاهای تازه‌

ما پیش از این به اجمال گفتیم که مولانا دارای یک نظام بلاغی خاص است و اینک این اجمال را بدین شکل تفصیل می‌دهیم که به طور کلّی‌، زیبایی در شعر، از دو مسیر کلّی ایجاد می‌شود، یکی تناسبهاست و دیگری مسیر غرابتها.

مسیر تناسبها، یعنی رعایت قراردادها و رابطه‌هایی که در سنت ادبی ما میان پدیده‌ها وجود دارد، چنان که مثلاً در این شبکة ارتباطی‌، «زلف‌» به «شب‌» تشبیه می‌شود و «چشم‌» به «نرگس‌» و «قد» به «سرو». حظ بردن از شعرهایی که بر اساس این تناسبها سروده می‌شوند، موقوف بر اطلاع از این شبکه است‌، چنان که اگر ما از رابطة میان عناصر این بیت حافظ را ندانیم‌، از آن چندان لذّت نمی‌بریم و مثلاً درنمی‌یابیم که «لب شیرین‌» ایهام دارد و یا «لیلی‌» در عین حال‌، یادآور «لیل‌» عربی است و با «طرّه‌» تناسب می‌یابد.

حکایت لب شیرین کلام فرهاد است‌

شکنج طرّة لیلی مقام مجنون است‌

به همین سبب‌، دریافت شعرهای سنّتی ما غالباً منوط به یک سلسله آگاهیهای قبلی از روابط میان اجزا و عناصر مختلف در این سنّت است‌.

ولی در مسیر دوم‌، شاعر، فضاها و عناصر جدیدی را می‌آزماید و لذتی که خوانندة شعر از اثر می‌برد، به واسطة همین تازگیهاست‌، چیزهایی که در شعر دیگران کمتر دیده شده است و به واقع مادة اصلی‌شان از زندگی و محیط شاعر گرفته شده است‌. وقتی خاقانی می‌گوید:

بس طفل کارزوی ترازوی زر کند

نارنج از آن کند که ترازو کند ز پوست‌

اینجا به واقع تصویر یا صنعت خاصی در کار نیست‌. آنچه باعث زیبایی اثر می‌شود، غرابت مضمون است‌، مضمونی که شاید در شعر کمتر شاعری دیده شده باشد، این که کودکان از دو نیمة پوست نارنج‌، ترازو می‌سازند و شاید من و شما در کودکی بارها این کار را تجربه کرده‌ایم‌.

ملاحظه می‌کنید که در اینجا، شعر نه بر سنّت ادبی‌، بلکه بر زندگی و تجارب ما متکی است و چنین است که با خواندن آن‌، به یاد آن رویدادها و تجربه‌ها می‌افتیم و از این تقارن‌، لذّت می‌بریم‌. این یک لذّت طبیعی است و مبنای فطری و انسانی دارد، نه لذّتی که متکی بر یک سلسله آرایه‌ها باشد و منوط بر آگاهی نسبت به آنها.

شعر مولانا هم غالباً چنین است و بیش از آن که به سنّت متکی باشد، به زندگی و تجارب انسانها متکی است‌. به همین سبب‌، در شعرش بسیاری از حالات و لحظاتی که برای انسانها اتفاق می‌افتد و کمتر به شعر درآمده است‌، دیده می‌شود. اینها به تأثیر بلاغی و عاطفی کلام می‌افزاید. ما در این کلام‌، احساس زندگی‌، پویایی و صمیمیت می‌کنیم‌. از آن گذشته‌، ما کمتر برای دریافت لطایف و ظرایف شعرش‌، نیازمند آگاهی از قراردادهای موجود در این سنّت می‌شویم‌.

مثلاً در این بیت‌، شاعر به یک سنت رایج در میان مردم اشاره می‌کند، آب زدن راه به پیشواز مسافران‌:

آب زنید راه را هین که نگار می‌رسد

مژده دهید باغ را، بوی بهار می‌رسد

ملاحظه می‌کنید که مولانا زمین را آب می‌زد که چیزی است کاملاً ملموس‌، ولی حافظ وقتی به استقبال کسی می‌رود، از باد صبا و ملک سبا می‌گوید که متکی بر سنّت ادبی است‌، نه سنّت زندگی‌. به همین سبب‌، شعرش از زندگی ما فاصله می‌یابد.

مژده ای دل که دگر باد صبا باز آمد

هدهد خوش‌خبر از ملک سبا باز آمد

در دیوان شمس‌، بسیار نشانه‌ها از رفتارها و گفتارهای مردم را می‌توان یافت‌، چنان که در این بیتها، یک تصویر عینی و ملموس از مهمانی می‌بینیم‌، چیزی که با این عینیت در شعر آن دوره‌، کم‌سابقه است‌.

چون من خراب و مست را در خانة خود ره دهی‌

پس تو ندانی این‌قدر کین بشکنم‌، آن بشکنم‌

گر پاسبان گوید که «هی‌!» بر وی بریزم جام می‌

دربان اگر دستم کشد، من دست دربان بکشنم‌

خوان کرم گسترده‌ای‌، مهمان خویشم برده‌ای‌

گوشم چرا مالی اگر من گوشة نان بشکنم‌

نی نی‌، منم سرخوان تو، سرخیل مهمانان تو

جامی دو بر مهمان کنم‌، تا شرم مهمان بشکنم‌

نمونة برجستة دیگر از این نوع شعر، غزل «ز خاک من اگر گندم برآید» است که از بهترین غزلهای مولاناست و در عین حال‌، بسیار نزدیک به عناصر زندگی‌، مثل نان‌پختن و خمیرکردن و امثال اینها که هر کسی با آنها آشناست‌.

تخیّل و تصویرگری‌

طبعاً فضای تازه‌، علاوه بر سرزندگی خاصی که به شعر می‌دهد، موجد یک سلسله تصویرهای ابتکاری و بی‌سابقه هم می‌شود. واقعیت این است که در سنّت ادبی شعر فارسی‌، به سبب رویکرد عمومی شاعران به یک فضای واحد و ثابت‌، به مرور زمان امکان کشف تصویرهای تازه کاهش یافته است‌، یعنی چون شاعران به یک سلسله عناصر خاص می‌نگریسته‌اند، تصویرهایی مشابه می‌آفریده‌اند و اگر هم خلاّ قیتی داشته‌اند، بیشتر صرف آرایش همان تصویرها می‌شده‌است‌، تا کشف چیزهای تازه‌.

ولی مولانا چون از این دایرة ثابت و محدود بیرون می‌رود، امکان تصویرسازی ابتکاری در کارش بالا می‌رود. درست است که شعر او کاملاً فارغ از آن عناصر معمول و محدود نیست‌، ولی به نسبت دیگر هم‌عصران او، در آثارش تصویرهای جدید و عینی و ملموس بیشتر می‌توان یافت‌، چنان که در این بیتها می‌بینیم که تصویر خانه‌های آب‌گرفته در کنار دریا چقدر زیباست و اگر وزن و قافیه در کار نمی‌بود، شاید گمان می‌بردیم که سرودة یکی از شاعران نوپرداز امروز است‌:

همه خانه‌ها که آمد درِ آن به سوی دریا

چو فزود موج‌ِ دریا، همه خانه‌ها درآمد

همه خانه‌ها یکی شد، دو مبین‌، به آب بنگر

که جدا نیند اگر چه که جدا جدا درآمد

این تصویر، کاملاً ملموس است و برای همه مردم در همه اعصار، قابل فهم‌. دریافت آن فقط به تجربه‌های زندگی وابسته است‌، نه قراردادهای سنّت ادبی ما.

ویژگی دیگری که در تصویرهای دیوان شمس دیده می‌شود، نوعی پویایی و تحرّک است‌. عناصر در اینجا بیجان نیستند، بلکه زندگی و حرکت دارند و همین‌، دیوان شمس را از حرکت و پویایی سرشار ساخته است‌. ببینید:

خواهی که مَه و زهره چون مرغ فرود آید؟

زان می که به کف داری‌، یک رطل به بالا ده‌

سوی‌ِ خُم آمده ساغر که «بکن تیمارم‌»

خُم سر خویش گرفته است که «من رنجورم‌»

به این باید افزود بعضی صورتهای خیال مدرن و خاص را که در شعر کهن ما کمتر سابقه داشته است‌. ببینید متناقض‌نمایی‌های زیبای «صورت بی‌صورت‌» و «شاه بی طبل و دهل‌» و «راه رفتن بی پای‌» در این بیتها را.

گر صورت‌ِ بی‌صورت‌ِ معشوق ببینید

هم خواجه و هم خانه و هم کعبه شمایید

شد قلعه‌دارش عقل کل‌، آن شاه بی طبل و دهل‌

بر قلعه آن کس بر رود کو را نماند «او»ی او

افسون مرا گوید کسی‌؟ توبه ز من جوید کسی‌؟

بی پا چو من پوید کسی‌؟ مستان سلامت می‌کنند

و در این بیتها، نوع خاصی از اغراق دیده می‌شود، این که وقتی شاعر یاد نام معشوق را می‌کند، خانه روشن می‌شود، یا یک جرعه از جام شراب‌، همه دریا را آب حیات می‌سازد یا آفتاب و ماه‌، بالین خواب کسان می‌شوند:

هر جا که هستی‌، حاضری‌; از دور در ما ناظری‌

شب خانه روشن می‌شود چون یاد نامت می‌کنم‌

خواهی که همه دریا آب حَیَوان گردد

از جام شراب خود یک جرعه به دریا ده‌

چون بتازند، آسمان هفتمین میدان شود

چون بخسپند، آفتاب و ماه را بالین کنند

نوعی دیگر از اغراق در شعر مولانا که خاص خود اوست و در آثار دیگران کمتر سابقه دارد، افزودن «تر» تفضیلی‌، به آخر اسم است‌، در حالی که این پسوند غالباً به صفت اضافه می‌شود. به واقع شاعر اسم را از فرط اغراق‌، به صفت تبدیل کرده است‌، مثل این که به کسی نگوییم «تو از گل زیباتری‌» بلکه بگوییم «تو از گل گل‌تری‌». برای نمونه ببینید «باده‌تر» را در این بیت مولانا.

ای می‌! بترم از تو، من باده‌ترم از تو

پرجوش‌ترم از تو، آهسته که سرمستم‌

بدایع زبانی‌

چنان که پیشتر گفتیم‌، شعر مولانا در حد خوبی از زندگی و تجارب و لحظات آن سرشار است‌. قرابت با زندگی انسان‌، این شعر را از لحاظ زبان نیز بسیار به محاورة مردم نزدیک کرده است و این از امتیازهای مهم مولاناست‌. واقعیت این است که زبان شعر فارسی در قرن هفتم‌، یعنی دوران زندگی مولانا دچار نوعی محدودیت واژگانی است که تا یکی دو قرن بعد نیز ادامه داشته و حتی بیشتر شده است‌. در نگاه این شاعران‌، واژگان زبان به «شاعرانه‌» و «غیرشاعرانه‌» تقسیم شده‌اند و شاعران‌، کمتر از دایرة واژگان معمول شاعرانه بیرون رفته‌اند. یکی از علل این محدودیت‌، مسلماً محدودیت فضاست‌، چون وقتی فضا همان فضای سنتی شعرها باشد، زبان هم به تبع در یک دایرة بسته و محدود سیر خواهد کرد.

ولی مولانا هم‌چنان که در عناصر خیال کاملاً آزاد عمل می‌کند، در زبان نیز کاملاً بی‌قید است و گاهی واژگانی در شعرش به کار می‌برد که حتی امروز هم بسیاری از غزل‌سرایان سنتی جرأت کاربردشان را ندارند. ببینید:

آن میر دروغین بین با اسپک و با زینک‌

شنگینک و منگینک‌، سر بسته به زرّینک‌

چون منکر مرگ است او، گوید که «اجل کو، کو؟»

مرگ آیدش از شش سو، گوید که «منم‌، اینک‌!»

گوید اجلش‌، کای خر! کو آن همه کرّ و فر

و آن سبلت و آن بینی‌، و آن کبرک و آن کینک‌

کو شاهد و کو شادی‌؟ مفرش به کیان دادی‌

خشت است تو را بالین‌، خاک است نهالینک‌

به موازات این خارج‌شدن زبان از دایرة بستة غزل آن‌روز، مولانا توجه ویژه‌ای به زبان مردم دارد و بسیاری از اصطلاحات و تعبیرات خاص محاوره را به طرزی هنری کار برده است‌، مثل «کلاه از سر ماه برداشتن‌»، «آسمان و ریسمان‌» و «کژ و مژ شدن‌» در این بیتها:

هله‌، هشدار که در شهر دو سه طرّارند

که به تدبیر، کلاه از سرِ مه بردارند

خرّما آن دم که از مستی‌ّ جانان جان‌ِ ما

می‌نداند آسمان از ریسمان ای عاشقان‌

چون کشتی بی‌لنگر کژ می‌شد و مژ می‌شد

وز حسرت او مرده صد عاقل و فرزانه‌

اما یک وجه دیگر از بدایع زبانی مولانا در دیوان شمس‌، ترکیب‌سازی‌ها و یا تصرّفات شاعرانه‌ای است که در واژگان می‌کند، به گونه که گاه آنها را به شکلهای غیرمعمول و تازه به کار می‌برد. می‌پذیریم که بعضی از این تصرّفها بنابر مقتضیات وزن و قافیه بوده است‌، ولی در هر حال طراوت و تازگی خاص خود را دارد. گاهی نیز شاعر ما تصرّفهایی دستوری مثل جمع‌بستن نام اشخاص با «ان‌» دارد که زیباست و یادآور کاری که در عصر حاضر، نیمایوشیج و پیروان او کرده‌اند. کلمات «نازنازان‌»، «مریمان‌» (مریم‌ها)، «واگشت‌»، «هشیاردل‌»، «خوش‌باران‌» و «نایافت‌» نمونه‌هایی از این تصرّفهای هنری در زبان‌اند:

دلنوازان‌، نازنازان در ره‌اند

گلعذاران از گلستان می‌رسند

خرّم آن باغی که بهر مریمان‌

میوه‌های نوزمستان می‌رسند

اصلشان لطف است و هم واگشت‌ِ لطف‌

هم ز بستان سوی بستان می‌رسند

دو سه رندند که هشیاردل و سرمست‌اند

که فلک را به یکی عربده در چرخ آرند

ای ابر خوش‌باران‌! بیا، وی مستی یاران‌! بیا

وی شاه طرّاران‌! بیا، مستان سلامت می‌کنند

در عشق چون مجنون شود، سرگشته چون گردون شود

آن‌کو چنین رنجور شد، نایافت شد داروی او

در مجموع‌، می‌توان گفت که برخورد مولانا با زبان‌، بسیار آزادانه و مقتدرانه است‌. زبان شعر در دست او وسیله‌ای قابل انعطاف و پرقابلیت است‌، نه زنجیری که بر دست و پای شاعر پیچیده باشد.

در حوزة موسیقی‌

اگر «موسیقی‌» را به معنی عام آن در نظر گیریم‌، یعنی هرگونه تناسبی که در اجزای شعر دیده می‌شود، دیوان شمس بدون شک غنی‌ترین اثر ادبی زبان فارسی از نظر کاربرد انواع گوناگون موسیقی است‌.

مولانا متنوع‌ترین وزنهای شعر را به کار برده است و کمتر وزنی از اوزان رایج و حتی کم‌کاربرد شعر فارسی را می‌توان یافت که در این کتاب نمونه‌ای نداشته باشد. در این میان البته آنچه بیشتر در دیوان شمس جلوه دارد، وزنهای پرتحرّک و شاد است که غالباً شکل دوری دارد، یعنی هر مصراع را می‌توان به دو نیم مصراع مساوی تقسیم کرد و گاهی هر نیم مصراع خودش باز به دو بخش تقسیم می‌شود. در این غزلها، وزن چنان تپنده است که آدمی را بدون توجه به معنی شعر، به هیجان می‌آورد.

من طربم‌، طرب منم‌، زهره زند نوای من‌

عشق میان عاشقان شیوه کند برای من‌

شمس و قمرم آمد، سمع و بصرم آمد

وان سیم‌برم آمد، وان کان زرم آمد

این تحرّک‌، به ویژه وقتی بیشتر می‌شود که مولانا از یک عامل زبانی موسیقی‌آفرین هم بهره می‌گیرد، یعنی تکرار که گاه در صورت سادة تکرار کلمه دیده می‌شود و گاه در شکل قرینه‌سازی در میان اجزای مصراع‌، یعنی نوعی تکرار ساختار و نه کلمه‌.

به لب جوی چه گردی‌؟ بجه از جوی‌، چو مردی‌

بجه از جوی و مرا جو، که من از جوی بجستم‌

بهار آمد، بهار آمد، بهار مشکبار آمد

نگار آمد، نگار آمد، نگار بردبار آمد

اما استفاده از وزنهای دوری‌، که مولانا سخت بدان راغب است‌، یک امکان دیگر موسیقیایی هم به شاعر می‌دهد و آن‌، استفاده از قافیه‌های درونی است‌. این کار، البته در شعر دیگران هم سابقه دارد، از جمله قصیدة معروف امیرمعزی‌:

ای ساربان منزل مکن جز در دیار یار من‌

تا یک زمان زاری کنم بر ربع و اطلال و دمن‌

ربع از دلم پرخون کنم‌، اطلال را جیحون کنم‌

خاک دمن گلگون کنم از آب چشم خویشتن‌

از روی یار خرگهی ایوان همی‌بینم تهی‌

در جای آن سرو سهی بینم همه زاغ و زغن‌

اما در شعر مولانا، از سویی این نوع قافیه‌آرایی بسامد بالایی دارد و از سویی دیگر، شاعر گاه یک بدعت زیبای دیگر هم به خرج می‌دهد، یعنی نیمة دوم مصراعهای دوم را کاملاً یکسان اختیار می‌کند و شعر بدین ترتیب‌، شکل نوعی مسمط می‌گیرد. در اینجا دیگر قافیه‌آرایی معمول و سنّتی غزل دیده نمی‌شود، بلکه قافیه‌های درونی‌، جای قافیة اصلی را می‌گیرند. ببینید:

بی همگان به سر شود، بی تو به سر نمی‌شود

داغ تو دارد این دلم‌، جای دگر نمی‌شود

ذیدة عقل‌، مست تو، چرخة چرخ‌، پست تو

گوش طرب به دست تو، بی تو به سر نمی‌شود

جان ز تو جوش می‌کند، دل ز تو نوش می‌کند

عقل خروش می‌کند، بی تو به سر نمی‌شود

از وزن و قافیه که بگذریم به نوعی دیگر از موسیقی می‌رسیم که باز در دیوان شمس کاربرد بسیار دارد و آن‌، تناسبهای آوایی و معنایی میان کلمات است که در بلاغت قدیم‌، آنها را جناس و مراعات‌النظیر می‌گفته‌اند. مولانا سخت به این تناسبها دلبسته است و غالباً می‌کوشد که در کنار دیگر اشکال موسیقی‌، آنها را نیز رعایت کند.

مولانا البته در اصل رعایت این تناسبها، به دیگر شاعران عصر نزدیک می‌شود، چون می‌دانیم که ایهام و تناسب‌، از دستاویزهای مهم و تکیه‌گاههای اصلی هنری در شعر قرن هفتم و هشتم و بعد از آن بوده است‌. ولی مهم این است که مولانا بر خلاف دیگران که غالباً به یک سلسله ایهام و تناسبهای خاص وابسته‌اند و کمتر از آن مدار خارج می‌شوند، به تناسبهای تازه و ابتکاری چنگ می‌اندازد و بسیار اندک‌اند بیتهایی در دیوان شمس که در آنها، ایهام و تناسبی معمولی و رایج دیده شود، مثل این بیتها که در اولی‌، از اصطلاحات بازی شطرنج استفاده شده است و در دومی‌، چهار عنصر اصلی در علم کیمیای قدیم (آب و خاک و باد و آتش‌)، آمده است‌:

تا کی دوشاخه چون رخی‌؟ تا کی چو بیدق کم‌تکی‌؟

تا کی چون فرزین‌کژروی‌؟ فرزانه شو، فرزانه شو

هفت اختر بی‌آب را کین خاکیان را می‌خورند

هم آب بر آتش زنم‌، هم بادهاشان بشکنم‌

ولی چنان که گفتیم‌، این موارد اندک است و بیشتر تناسبهای لفظی و معنایی در شعر مولانا، تازه است و ابتکاری و در شعر دیگران‌، کمتر دیده شده است‌:

روز الست‌، جان تو خورد میی ز خوان تو

خواجة لامکان تویی‌، بندگی مکان مکن‌

همه نقشها برون شد، همه بحر آبگون شد

همه کبرها برون شد، همه کبریا درآمد

سردهان‌اند، که تا سَر ندهی‌، سِر ندهند

ساقیان‌اند که انگور نمی‌افشارند

آمده‌ام که سر نهم‌، عشق تو را به سر برم‌

ور تو بگویی‌ام که نی‌، نی شکنم‌، شکر برم‌

و در این میان نمی‌توان اشاره نکرد به تناسب زیبای میان «بنده‌» و «خربنده‌» در این دو بیت که علاوه بر جلوة هنری‌، از لحاظ معنایی نیز به کمک آمده است‌. در واقع اینجا جایی است که صورت شعر به تمام و کمال در خدمت معنای آن است‌:

روزی یکی همراه شد با بایزید اندر رهی‌

پس بایزیدش گفت‌: «چه پیشه‌گزیدی‌؟ ای دغا؟»

گفتا که «من خربنده‌ام‌، پس بایزیدش گفت‌: «رو!

یارب‌! خرش را مرگ ده تا او شود بنده‌ی خدا»

تلمیح و پشتوانه فرهنگی‌

مولانا در مجموع شاعری صنعتگرا نیست و این از امتیازات اوست که در آن عصرِ رواج بی‌رویة صنایع ادبی‌، نسبت به اینها تقریباً بی‌توجه است‌. به همین سبب‌، تقریباً هیچ نشانه‌ای از صنایع پرتکلّف و در عین حال بیهوده در شعرش دیده نمی‌شود و البته بزرگانی همچون حافظ و سعدی نیز در این ویژگی با او شریک‌اند.

مولانا از میان صنایع ادبی‌، جز آنچه در بخش موسیقی مطرح کردیم‌، به تلمیح هم سخت علاقه‌مند است و البته این امر، از آگاهی و دانش عمیق او نسبت به فرهنگ و معارف اسلامی نشأت گرفته است‌. در شعرهای مولانا، اشاره‌های بسیاری به آیات و احادیث‌، داستانهای مذهبی و ملی و حتی متون دینی ادیان دیگر به چشم می‌خورد که از سویی شعرش را از تلمیح‌های زیبا بهره‌مند کرده‌است و از سویی دیگر، به پشتوانة معنایی این شعر افزوده است‌، چون می‌دانیم که تلمیح‌، به واقع هم نقش هنری دارد و هم نقش معنایی‌. مثالهایی در دیوان شمس برای این هنرمندی ارزشمند، بسیار است و من فقط به چند بیت از یک غزل بسیار زیبای مولانا بسنده می‌کنم که در آن‌، اشاره‌هایی به متون متون و شخصیتهای مذهبی و تاریخی می‌توان یافت‌.

یعقوب‌وار وااسفاها همی‌زنم‌

دیدار خوب یوسف کنعانم آرزوست‌

زین همرهان سست‌عناصر دلم گرفت‌

شیر خدا و رستم دستانم آرزوست‌

جانم ملول گشت ز فرعون و ظلم او

آن نور روی موسی عمرانم آرزوست‌

دی شیخ با چراغ همی‌گشت گرد شهر

کز دیو و دد ملولم‌، انسانم آرزوست‌

گفتند: «یافت می‌نشود، جسته‌ایم ما»

گفت‌: «آن که یافت می‌نشود، آنم آرزوست‌»

پایانه‌

با آنچه گفته‌آمد، می‌توان تا حدودی بر یکی از رموز عظمت شخصیت ادبی مولانا وقوف یافت‌، یعنی توانایی ویژة این شاعر در رعایت جوانب صوری شعر، و این چیزی است که در آثار دیگر شاعران عارف ما کمتر دیده می‌شود، به‌ویژه شاعران پس از مولانا که شعرهای عرفانی‌شان بیش از این که رنگ هنری داشته باشد، سرشار از اصطلاحات عرفان نظری است و بدین ترتیب‌، آن عرفان که می‌باید توسط یک بیان هنری تلطیف می‌شد و باب طبع مخاطبان می‌گشت‌، همانند متون عرفانی غلیظ و محتاج شرح و توضیح شده و به همین سبب‌، غالباً متروک مانده است‌.

شعر مولانا جهانی ویژه دارد و به همین لحاظ، در میان آثار ادب فارسی به طرزی ویژه می‌درخشد. این فضا نیز بیش از آن که متکی بر فضای سنت ادبی شعر فارسی باشد، متکی بر زندگی انسانهاست و به همین لحاظ، حتی در زمان و مکانی که مردمش با آن سنّت ادبی ناآشنایند، برای انسانها قابل فهم و جذاب است‌. این است یکی از اسرار توجه ویژة جهان امروز به مولانا جلال‌الدین بلخی‌.

+ صبح ملمع‌نقاب

مهربانی‌ها ()

لینک

+ زمستان، گنجینه‌ای از بدایع

چاپ شده در مجله شعر، شماره 54 ـ زمستان 1386

 

 

سلامت را نمی‌خواهند پاسخ گفت‌،

            سرها در گریبان است‌.

کسی سر بر نیاردکرد پاسخ‌گفتن و دیدار یاران را.

نگه جز پیش پا را دید نتواند،

که ره تاریک و لغزان است‌.

و گر دست محبّت سوی کس یازی‌،

به اکراه آورد دست از بغل بیرون‌;

که سرما سخت سوزان است‌.

 

نفس‌، کز گرمگاه سینه می‌آید برون‌، ابری شود تاریک‌.

چو دیوار ایستد در پیش چشمانت‌.

نفس کاین است‌، پس دیگر چه داری چشم‌

ز چشم‌ِ دوستان دور یا نزدیک‌؟

 

مسیحای جوانمرد من‌! ای ترسای پیر پیرهن‌چرکین‌!

هوا بس ناجوانمردانه سرد است‌... آی‌...

دمت گرم و سرت خوش باد!

سلامم را تو پاسخ‌گوی‌، در بگشای‌!

 

منم من‌، میهمان هر شبت‌، لولی‌وش‌ِ مغموم‌.

منم من‌، سنگ‌ِ تیپاخوردة رنجور.

منم‌، دشنام پست آفرینش‌، نغمة ناجور.

 

نه از رومم‌، نه از زنگم‌، همان بیرنگ‌ِ بیرنگم‌.

بیا بگشای در، بگشای‌، دلتنگم‌.

حریفا! میزبانا! میهمان سال و ماهت پشت در چون موج می‌لرزد.

تگرگی نیست‌، مرگی نیست‌.

صدایی گر شنیدی‌، صحبت سرما و دندان است‌.

 

من امشب آمدستم وام بگزارم‌.

حسابت را کنار جام بگذارم‌.

چه می‌گویی که بیگه شد، سحر شد، بامداد آمد؟

فریبت می‌دهد، بر آسمان این سرخی‌ِ بعد از سحرگه نیست‌.

حریفا! گوش‌ِ سرمابرده است این‌، یادگار سیلی سرد زمستان است‌.

و قندیل سپهر تنگ میدان‌، مرده یا زنده‌،

به تابوت‌ِ ستبرِ ظلمت نُه‌توی مرگ‌اندود، پنهان است‌.

حریفا! رو چراغ باده را بفروز، شب با روز یکسان است‌.

 

سلامت را نمی‌خواهند پاسخ‌گفت‌.

هوا دلگیر، درها بسته‌، سرها در گریبان‌، دستها پنهان‌،

نفسها ابر، دلها خسته و غمگین‌،

درختان اسکلتهای بلورآجین‌،

زمین دلمرده‌، سقف‌ِ آسمان کوتاه‌،

غبارآلوده مهر و ماه‌،

زمستان است‌.

 

 

«زمستان‌» مهدی اخوان ثالث به راستی یک کارگاه آموزشی شعر است‌. اثری است که با درنگ در جوانب گوناگون آن‌، می‌توان نکات بلاغی بسیاری را دریافت و خود به کار بست‌. به واقع این شعر، هم به کار عموم مخاطبان می‌آید، برای حظ بردن‌; و هم به کار مخاطبان خاص می‌آید، برای یاد گرفتن ظرایف و لطایفی که در آن نهفته است‌. و ما در این نوشته می‌کوشیم که با سیری پا به پای هم در این شعر، بعضی از این ظرایف را دریابیم و تجزیه و تحلیل کنیم‌.

 

 

هنرمندیهای زبانی و موسیقیایی‌

زمستان از نظر قالب‌، یک شعر نیمایی کامل است‌، همانند بسیاری از آثار اخوان‌. اصول و قواعد شعر نیمایی‌، طبق پیشنهادهای نیما ـ که اخوان نیز آنها را در کتاب «بدعتها و بدایع نیمایوشیج‌» تبیین و تفسیر کرده است ـ در آن به تمام و کمال رعایت شده است و این‌، خود می‌تواند برای کسانی که در شیوة مصراع‌بندی شعر نیمایی لغزش و یا اهمالی دارند، به کار آید.

شعر، از نظر وزن با زنجیرة «مفاعیلن‌» ها بنا شده است و این یکی از وزنهای مطلوب و دلخوان اخوان است‌. او شعرهای «آواز کرک‌»، «چاووشی‌»، «کتیبه‌» و «قصة شهر سنگستان‌» را نیز با همین وزن سروده است‌.

چنان که می‌بینیم‌، همه مصراعها از لحاظ زنجیرة هجاها از جایی یکسان شروع شده‌اند و این‌، قانونی است در قالب نیمایی‌. مثلاً در این زنجیرة خاص‌، همیشه باید اولین هجای مصراعها کوتاه باشد و اینجا چنین است‌.

ولی مصراعهایی که از اول زنجیره شروع نشده‌اند و ادامة مصراع بالایی به حساب می‌آیند، طبق قاعده به اواسط سطر می‌روند. ببینید.

سلامت را نمی‌خواهند پاسخ گفت‌،

سرها در گریبان است‌.

ملاحظه می‌کنید که مصراع «سرها در گریبان است‌» چون از نظر زنجیرة وزنی در ادامة مصراع بالاست‌، از اواسط سطر شروع شده است‌. به واقع این دو مصراع از نظر وزن‌، یک مصراع کامل‌اند.

سلامت را نمی‌خواهند پاسخ گفت‌، سرها در گریبان است‌.

از این که بگذریم‌، بقیه مصراعها همه از اول زنجیره و هم‌چنین اول سطر شروع شده است‌.

این شعر از لحاظ قافیه‌آرایی نیز مقارنتی با کارهای نیمایوشیج دارد، یعنی یک ردیف و قافیة کلّی دارد (ان است‌) که در پایان بندها تکرار می‌شود و تعدادی قافیة درونی مثل «تاریک / نزدیک‌»، «آی / در بگشای‌»، «رنجور / ناجور»، «کوتاه / آه‌» و امثال اینها.

ولی وزن و قافیه گام اول است و شاعری مثل اخوان هیچ‌گاه به اینها بسنده نمی‌کند. این شعر از تناسبهای لفظی و معنوی نیز در حدّ خوبی بهره دارد. مثلاً در عبارتهای «دیدار یاران‌»، «پیر پیرهن‌چرکین‌»، «تگرگی نیست‌، مرگی نیست‌»، «سیلی سرد زمستان‌» و «بفروز، شب با روز» نوعی تکرار حروف (واج‌آرایی‌) دیده می‌شود که گاه در اول کلمات است و گاه در آخر آنها.

و نیز باید اشاره کرد به تضاد و مراعات نظیر در کلمات «دور» و «نزدیک‌»، «مسیحا» و «ترسا»، «جوانمرد» و «ناجوانمردانه‌»، «روم‌» و «زنگ‌»، «سال‌» و «ماه‌»، «مرده‌» و «زنده‌»، «شب و روز».اما از شکلهای گوناگون موسیقی و آرایه‌های ادبی که بگذریم‌، برجستگی مهم دیگر شعر «زمستان‌»، در زبان آن است‌. ما اخوان را به باستانگرایی زبانی‌اش می‌شناسیم‌، ولی کمتر دقت کرده‌ایم که زبان شعر او به واقع اجتماع نقیضین است‌. این زبان از یک سو برخوردار از ویژگیهای زبان کهن نظم و نثر فارسی است و از سویی دیگر، از زبان محاورة امروز بهره دارد. مثلاً در همین شعر زمستان‌، از سویی عبارتهایی با بافت کهن‌، همچون «سر برنیارد کرد» و «دست محبت سوی کس یازی‌» و «من امشب آمدستم‌» دیده می‌شود و از سویی نیز عبارتهایی بسیار محاوره‌ای همچون «دمت گرم‌» و «تیپا خورده‌» و «میهمان سال و ماه‌».

جمع میان این دو خاصیت‌ِ به‌ظاهر متضاد، آن‌هم به گونه‌ای که به چشم نزند، کار سهلی نیست و تسلط بسیاری بر هر دو نوع زبان می‌طلبد، همراه با قدرت در رعایت اصول بلاغی‌.

اما بدایع زبانی این شعر، به این جمع اضداد خلاصه نمی‌شود. شاعر در زبان شعر صاحب ابتکار است و کمتر شعری از او می‌توان یافت که خالی از ترکیب‌سازیها و واژه‌گزینی‌های بدیع باشد.

در شعر زمستان‌، هم ترکیب‌های زیبا می‌توان یافت و هم واژگانی که برساختة شاعرند یعنی «گرمگاه‌»، «پیرهن‌چرکین‌»، «لولی‌وش‌»، «مرگ‌اندود» و «بلورآجین‌». شاعر بدین گونه‌، علاوه بر وام‌گیری از ذخایر زبان‌، به این ذخایر می‌افزاید و علاوه بر آن‌، در اثرش نوعی شگفت‌انگیزی هم می‌آفریند.

 

 

جمع نماد و واقعیت‌

شعر یک ساختار نمادین دارد، یعنی شاعر، زمستان و متعلقات آن را نمادی دانسته است از یک سلسله حقایق اجتماعی و سیاسی‌. مصداق این نماد، در اینجا برای ما چندان قابل بحث نیست‌. آنچه مهم است‌، این است که شعر در صورت ظاهری ـ بدون درنظرداشت معانی باطنی ـ هم کاملاً یک سیر منطقی دارد، به‌گونه‌ای که می‌توان آن را توصیفی کامل از یک زمستان واقعی دانست‌. به بیان دیگر، این شعر هم در بسترة واقعی خود معنی می‌گیرد و هم در شکل نمادین‌.

حفظ توأم نماد و واقعیت‌، کاری است دشوار و البته یکی از رموز توفیق یک شعر. بسیاری از شعرهای خوب و ماندگار فارسی‌، این خاصیت را دارند، که من دوست می‌دارم در این میان به «آی آدمها»ی نیمایوشیج‌، «آب‌» سهراب سپهری و «حیاط خانة ما تنهاست‌» فروغ فرخ‌زاد اشاره کنم‌. در ادبیات کهن ما، شعر حافظ غالباً این خاصیت را دارد و همین از دلایل قوت آن است‌. ببینید این بیت را که هم مصداق واقعی دارد و هم مصداق نمادین‌.

هر چه هست از قامت ناساز بی‌اندام ماست‌

ورنه تشریف تو بر بالای کس کوتاه نیست‌

در زمستان اخوان ثالث نیز با خاطرجمعی تمام‌، می‌توان مدعی شد که شاعر یک زمستان واقعی را توصیف می‌کند و نیز با جرأت می‌توان گفت که در پشت این واقعیت‌، یک حقیقت دیگر نهفته است‌. جالب است که شاعر در هیچ جای شعر، به این نکته تصریح نمی‌کند و این قضاوت را به ما می‌گذارد. شعر «کتیبه‌» از نیز همین خاصیت را دارد و این چیزی است که مثلاً در «قصة شهر سنگستان‌» نمی‌توان یافت‌. در آنجا شاعر به معنی ضمنی اثر خویش‌، تصریح کرده است‌.

 

 

گردآوری مصالح و ابزار بیانی‌

اما این توصیف عینی و واقعی‌، میسر نشده است‌، مگر با تلاش شاعر برای گردآوری هرآنچه در توصیفی از زمستان به کارش می‌آمده است‌. تاریک و غبارآلود بودن راه‌، نفسی که ابر می‌شود، به‌هم خوردن دندانها، بلورهای یخ آویزان از درختها، لغزنده بودن مسیر، در جیب بودن دستها، سرخ شدن گوشها، همه جلوه‌های زمستان است‌. شاعر کوشیده است هرآنچه را در زمستان قابل مشاهده است‌، در این شعر گردآورد.

این یک موضوع مهم است که شاعر به تناسب فضایی که ایجاد می‌کند، همه مصالح و ابزار کارش را فراهم کند، در زوایا و جلوه‌های گوناگون موضوع کارش خیره و دقیق شود و بکوشد که از هر یک از این جلوه‌ها بهره‌ای هنری بگیرد.

 

تخیّل ابتکاری و شفّاف‌

شعر «زمستان‌» فضایی تازه دارد. شاعر از چیزی سخن می‌گوید که در گنجینة شعر کهن ما کمتر نمونه دارد. جالب این است که اخوان‌، دو شعر نیمایی جدّی دربارة فصلها دارد. یکی دربارة پاییز است (باغ من‌) و دیگری دربارة زمستان (شعر حاضر). چرا شاعر توصیفی از بهار ارائه نمی‌کند؟ شاید چون دیگر شیرة این موضوع کشیده شده است و کمتر می‌توان در این موضوع حرف تازه‌ای گفت‌.(1) ولی زمستان‌، موضوعی است نسبتاً دست‌نخورده و این خود به قدرت شاعر در تصویرگری‌، می‌افزاید.

ملاحظه می‌کنید که سراینده در این شعر، می‌کوشد یک فضای اختصاصی ایجاد کند و این‌، خود امکان کشفهای تصویری را فراهم می‌آورد. می‌پذیرم که اخوان شاعری بسیار تصویرساز نیست‌، ولی با این هم چون به فضاهای خاص می‌گراید، از آنها تصویرهایی تازه استخراج می‌کند. تصویرهای شعر اخوان اندک‌اند، ولی غالباً شفّاف و عینی و حاصل کشف شاعر.

در این شعر نیز در هیچ جایی شاعر تصویرهایی ذهنی‌، کلّی و متزاحم نیاورده است‌. کوشیده‌است در جلوه‌های ملموس فصل زمستان خیره شود و با بیان هنری آنها، شعر را عینیت تمام ببخشد. بر هم خوردن دندان را صحبت سرما و دندان دانستن‌، یک مجاز زیباست و در عین حال‌، بسیار عینی و ملموس‌. همین‌گونه است تشبیه درختان زمستان به اسکلتهای بلورآجین و تشبیه سرخی شفق به گوش سرمابرده‌.

یک نکتة جالب و قابل یادکرد در اینجا، تشبیه «شخص لرزان‌» به «موج‌» است‌. چرا شاعر نگفته است «میهمان سال و ماهت پشت در چون بید می‌لرزد»؟ شاید از آن روی که لرزیدن بید به سبب تکرار بسیارش در زبان محاوره‌، دیگر نقش تصویری‌اش را از دست داده و به واقع به یک هنجار بدل شده است‌. این قضیه بسیار اتفاق می‌افتد که یک تشبیه قوی‌، براثر تکرار بسیار، خاصیت القایی خود را می‌بازد و چه بسا یک تشبیه نه‌چندان قوی ولی تازه‌، تأثیر بیشتری از آن دارد. وقتی بگویند «او مثل بید می‌لرزد» ما شاید دیگر یک بید لرزان را در ذهن مجسّم نکنیم‌، ولی اگر بگویند «او مثل موج می‌لرزد» این تجسّم زودتر رخ می‌دهد.

 

 

رعایت ظرایف بلاغی‌

شعر زمستان‌، جدا از بدایعی که در اجزایش می‌توان یافت‌، در کلیّت نیز ساختاری جذاب و گیرا دارد. شروعش بسیار غافلگیرکننده است‌. «سلامت را نمی‌خواهند پاسخ گفت‌.» و این‌، بلافاصله ذهن مخاطب را درگیر می‌کند که «به‌راستی چرا سلام را پاسخ نمی‌گویند؟» در اینجا فضا کاملاً مه‌آلوده است‌. هنوز نمی‌دانیم حکایت چیست‌. با «سرها در گریبان است‌.» و عبارتهای بعدی‌، فضا به تدریج روشن می‌شود و این روشنی‌، در آخرین مصراع شعر، به نهایت می‌رسد. به واقع شاعر کلمة «زمستان‌» را به عنوان آخرین تیر تیرکش‌، در آخرین مصراع شعر نهاده است و تا آنجا، خواننده را به دنبال خویش می‌کشد.

از این که بگذریم‌، موقعیت کلمات و ارتباط آنها با هم‌، در بسیاری از جملات‌، سنجیده و حساب‌شده است‌. شعر با کلمة «سلام‌» شروع می‌شود و این خود خالی از ظرافتی نیست‌. شاعر نمی‌گوید «سلامت را پاسخ نمی‌گویند»، بلکه فعل «نمی‌خواهند پاسخ گفت‌» را به کار می‌برد که علاوه بر باستانگرایی‌، از تعمّد اشخاص در پاسخ‌نگفتن حکایت می‌کند. همین گونه است کاربرد «دید نتواند» به جای «نمی‌بیند» که در اولی نوعی اجبار نهفته است و در دومی نوعی اختیار.

تعبیر «دمت گرم‌» بعد از یادکرد سردی هوا، یک انتخاب آگاهانه است‌. شاعر قصد تحسین و تحبیب دارد، ولی از میان عبارتهای گوناگونی که این معنی را می‌رسانند، همان را برمی‌گزیند که در آن‌، یک «گرم‌» نهفته است و به نوعی می‌تواند با آن سرما مقابله کند.

شعر با جملاتی طولانی و تفصیلی شروع می‌شود و شاعر در آنها می‌کوشد همه چیز را با جزئیات تمام توصیف کند. ولی جملات در آخرین سطرهای شعر، به طرزی شتاب‌آلود کوتاه می‌شوند و این خود می‌تواند استیصال آدمی را تصویر کند که به خاطر هوای سرد و بیرون در ماندن‌، دیگر حوصلة اطناب ندارد و سخت به اجمال می‌گراید.

با آنچه گفته شد، شعر «زمستان‌» را می‌توان گنجینه‌ای از هنرمندیها و هنرنماییهای شاعرانه دانست‌. در این شعر سه‌صفحه‌ای‌، آن‌قدر ظرافت جمع شده است که در بسیار کتابهای شعر از دیگر شاعران جمع نمی‌شود; و اینها برای یک شاعر جوان امروز، آموزنده و راهگشاست‌. فراموش نکنیم که اخوان ثالث این شعر را در 28 سالگی سروده است و این می‌تواند برای ما معنایی خاص داشته باشد. به راستی شاعران زیر سی سال امروز، تا چه مایه بر این ظرافتها و هنرمندیها وقوف دارند و آنها را در شعرشان به کار می‌بندند؟

 

 پی‌نوشت

1. البته اخوان دربارة بهار هم سروده‌ای دارد، ولی نه چندان جدی و آن هم در قالب کهن است و از کارهای دوران جوانی او، با این مطلع‌:

منشور فرودین چو زمان رد کند همی‌

اردیبهشت تکیه به مسند کند همی‌

(ارغنون‌، صفحة 132)

 

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ۱:٤٠ ‎ق.ظ ; سه‌شنبه ۳۱ اردیبهشت ۱۳۸٧

کلمات کلیدی: شاعران فارسی و شعر امروز فارسی

مهربانی‌ها ()

لینک

+ درنگی در سلوک شعری محمدرضا آغاسی

یادآوری.

محمدرضا آغاسی شاعر دلسوخته و صمیمی که بنده هم افتخار دوستی با او را داشتم، یکی دو سال پیش درگذشت. از دیرباز دوست می‌داشتم که مطلبی درباره او بنویسم. البته یادداشتی هم همان وقتها در مجله سوره نوشتم که به واقع شکل اجمالی همین نوشته حاضر بود. چندی پیش جناب علی داوودی دوست شاعر ما درخواست کرد که همان مطلب را به تفصیل بنگارم برای درج در ویژه‌‌نامه‌ای برای مرحوم آغاسی. آنچه در پی می‌خوانید، حاصل درخواست ایشان است.

 

 

 

یکی گوید سراپا عیب دارم

 

یکی گوید زبان از غیب دارم‌

 

نمی‌دانم که هستم‌، هر چه هستم‌

 

قلم چون تیغ می‌رقصد به دستم‌

 

نه دعبل‌، نه فرزدق‌، نه کمیتم‌

 

و لیکن خاک پای اهل بیتم‌

 

این قضاوت درستی است که شاعر دربارة خود و شعرش می‌کند. به واقع ما از شاعری سخن می‌گوییم که از سویی مخاطبان عام بسیاری دارد که او را به نحو مبالغه‌آمیزی می‌ستایند و از سویی شعرش همواره از سوی خواص با چند و چون روبه‌رو می‌شود.

 

مرحوم عاصی را در حلقه‌های رسمی شاعران‌، چندان جدی نمی‌گرفتند و اهل نقد و نظر هم نسبت به شعرش نظر بسیار مساعدی نداشتند. ولی هم‌او در محافل عمومی شعر، شوری عجیب برمی‌انگیخت‌. ما تالار حوزة هنری مشهد را هیچ‌گاه چنان پرجمعیت ندیدیم که در مراسم ویژة شعرخوانی آغاسی دیدیم‌. باری دیگر، وقتی با مصطفی محدثی خراسانی او را در فرودگاه کرمان دیدیم‌، گفت که از زاهدان می‌آید و به تهران می‌رود و آن شب باید در رشت باشد. و او در اواخر عمرش‌، بدین‌گونه «طی‌الارض‌» یا به تعبیری «طی‌الجوّ» می‌کرد.

 

به گمان من ظالمانه است اگر داوری «شعر کافتد پسند خاطر عام‌...» عبدالرحمان جامی را با قاطعیت تمام برای او و دیگر شاعران مردمی و پرمخاطب اعمال کنیم‌. ما به واقع نباید در پی این باشیم که «سست و خام‌» بودن را برای چنین شعری اثبات کنیم‌، که اگر هم چنین کنیم‌، چندان سودی برای ما نخواهد داشت‌، مگر این که بخواهیم برای کم‌توفیقی بعضی از شاعران بسیار حرفه‌ای ولی کم‌مخاطب‌، توجیهی بتراشیم‌.

 

مسلماً یک شعر بسیار ساختارمند و دارای همه فنون بیانی‌، اگر مخاطب بسیار نداشته باشد، چندان بر شعر آغاسی قابل ترجیح نیست‌، چون آن هم در بُعدی از ابعادش کاستی دارد. حتی اگر قدری سخت‌گیرانه سخن بگوییم‌، توفیق آن شعر، در گرو آینده است که مخاطبان نیامدة نسلهای بعد، با آن چه معامله‌ای خواهند کرد، ولی شعر آغاسی اعتبارش را نزد آن نسل مجهول گرو نگذاشته است‌.

 

به بیان دیگر، هر یک از این دو نوع شعر، فقط بخشی از کمال را در خود دارد. یکی پسند خواص را دارد و دیگری فهم عوام را، و البته معترفیم که شعر کامل‌، آن است که هر دو را داشته باشد.

 

O

 

با این مقدمه‌، به نظر من‌، نباید در پی اثبات نقص یا کمال شعر آغاسی باشیم‌، بلکه سودمندتر این است که ببینیم آن جوانب کمال‌، که در این شعر تا حدودی وجود دارد، چگونه ایجاد شده است و ما از آن چه بهره‌ای می‌توانیم برد. از سوی دیگر باید خود را از نقایصی که گریبانگیر این شعر شده بود، دور نگه داشت‌. اگر بحث بدین سوی هدایت شود، البته کارسازتر خواهد بود.

 

در این هیچ تردیدی نیست که بخشی از محبوبیت و شهرت شاعر ما، به واسطة عوامل جنبی شاعری بوده است‌، همچون صدای رسا، مهارت در قرائت شعر و شناخت مقام محفل و انتخاب شعرهایی متناسب با آن مقام‌. شاید بتوان شمایل و حرکات ظاهری شاعر را هم بدین عوامل افزود. مرحوم آغاسی نیک پذیرفته بود که شاعر محافل است‌، نه کتاب و مطبوعات‌. پس بی‌سبب نبود که بیش از انتشار مکتوب آثارش‌، در ارائة زندة آن‌ها همت کرد و این‌، اگر از سر انتخاب بود یا ناگزیری‌، به هر حال این نتیجة محتوم را در پی داشت که شعرش در محافل و مجالس محبوب و مطلوب افتد و دست‌اندرکاران محافل مذهبی و مناسبتی‌، برای نوبت‌گرفتن از او، مدتها چنان انتظاری را بکشند که برای ملاقات با وزرا و وکلا هم نمی‌کشند.

 

به طور کلّی‌، هر شاعری ـ یا کلّی‌تر بگوییم هر انسانی ـ در هر کسوتی که باشد، آنگاه موفق خواهد بود که قابلیتهای مناسب آن کسوت را داشته باشد. شاعری که نقطة اتکایش را محافل و مجالس می‌سازد، می‌باید هم شعری متناسب با محافل داشته باشد و هم طرز اجرای آن شعر را بداند. و آغاسی این قابلیت و این هوشیاری را داشت‌. چنین شد که در حوزة کار خود، به فردی بی‌بدیل و بی‌رقیب بدل شد. این به گمان من خالی از ارزشی نیست‌.

 



 

ما در این ایّام‌، از نوشدن شعر مذهبی و درآمیختن آن با مسایل روز، بسیار می‌شنویم‌. به واقع این حرکتی بود که در شکل عمیق و هنری‌اش در شعرهای علی موسوی گرمارودی‌، طاهره صفارزاده و بعدها علی معلم و حسن حسینی و دیگران دیده شد. ولی این حرکتها، در محافل و مجالس شعر سنتی ما، چندان قابل مشاهده نبود. به واقع تا اوایل دهة هفتاد، شاعران ما در دو دستة کاملاً مجزّا شعر مذهبی می‌سروند. گروهی نوگرا و نواندیش بودند و غالباً با مخاطبانی خاص‌. گروهی دیگر که غالباً مخاطبان وسیع در محافل و مجالس را در اختیار داشتند، به همان سبک و سیاق قدیم و منفک از مقتضیات روز، نوحه‌سرایی می‌کردند.

 

هیچ اغراق نیست اگر بگوییم آغاسی کسی بود که تجربیات و رهیافتهای گروه اول را به میان گروه دوم برد. او در محافل شعر حوزة هنری و در محیطی که در آن حرفهای تازه‌ای گفته می‌شد، رشد کرد و توانست این رنگ و بوی نوین را با شعر سنتی تلفیق کند. ردّ پای علی معلم و احمد عزیزی و دیگران‌، در بعضی شعرهای آغاسی آشکار است‌، به‌ویژه در «شیعه‌نامه‌»ی او که این طرح‌، پیش از این در شعر احمد عزیزی هم سابقه داشت‌. چنین است که شعر آغاسی را می‌توان شکل ساده‌شده و مردمی‌شدة شعرهای مذهبی شاعران توانمند این نسل دانست و این نیز در حد خودش‌، خالی از ارزشهایی نبود.

 

یک ارزش کار، این بود که بدین وسیله کمابیش تغییری در ذوق و پسند مخاطبان شعر مذهبی پدید آمد و آنانی که جز با آثار حسان و مؤید و دیگر پیشکسوتان مذهبی‌سرا انس نمی‌گرفتند، کم کم با نوع دیگری از شعر هم آشنا شدند. مسلماً در محافل عمومی‌، انتظار نمی‌رود که شعر «روزی که در جام شفق مل کرد خورشید» یا «به گونة ماه‌، نامت زبانزد آسمانها بود» یا «درختان را دوست می‌دارم / که به احترام تو ایستاده‌اند» محبوبیت ویژه‌ای بیابد، ولی این انتظار می‌رود که شعر آغاسی جایی باز کند و این خود یک قدم رو به پیش است‌.

 

از این روی‌، به گمان من سهم آغاسی و اقران او در ادبیات مذهبی ما قابل توجه است‌. ممکن است حاصل کار آنان‌، تربیت یک نسل شعرسرای موفق مذهبی نباشد، ولی اینان در آماده ساختن یک نسل شعرخوان یا شعرنیوش جدی بی‌اثر نبوده‌اند. اینان سلیقه و پسند گروهی از شنوندگان عادی شعر را ارتقا بخشیده‌اند و این کار مهمی است‌. همین که خوانندة شعر، دیگر به نوحه‌های سنتی‌ِ رایج‌، قانع نشود و شعری از نوع کار آغاسی را طلب کند هم خود گامی به پیش است‌، به‌ویژه که در میان حجم وسیعی از مردم رخ داده است‌.

 

O

 

ولی این تحول‌، از دو زاویه قابل طرح است و اتفاقاً از هر دو جهت‌، در شعر آغاسی نیز نمود دارد. در جهت اول‌، باید به زبان و تخیّل نسبتاً امروزین شعر اشاره کرد. شعر آغاسی البته در بعضی جایها با عناصر میخانه‌ای مثل جام و ساقی عجین می‌شود، ولی در بسیار جایها از چنبرة آن مضامین می‌جهد و در همین‌جاهاست که کیفیتی ویژه می‌یابد.

 

شیعه یعنی وعده‌ای با نان جو

 

کشت صد آیینه تا فصل درو

 

شیعه یعنی عشق‌بازی با خدا

 

یک نیستان تک‌نوازی با خدا

 

شیعه یعنی بازتاب آسمان‌

 

بر سر نی جلوة رنگین‌کمان‌

 

و جنبة دیگر، موضع و جوانب محتوایی شعر است‌. در این شعرها، نوعی درآمیختگی خوشایند میان مفاهیم مذهبی و مسایل روز دیده می‌شود. این مسیر محتوم و مطلوب شعر مذهبی موفق ماست که در شعر مذهبی‌سرایان پیشرو نسل انقلاب دیده شده است و در کار آغاسی نیز کمابیش نمود دارد.

 

بت‌پرستان ترک‌تازی می‌کنند

 

با کلام‌الله بازی می‌کنند

 

تیغ برکش تا تماشایت کنند

 

تا که نتوانند حاشایت کنند

 

پاک کن از دامن دین ننگ را

 

این عروسکهای رنگارنگ را

 

و البته این را باید پذیرفت که توفیق بیشتر، در آن‌جاهایی نصیب شاعر ما شده است که او توانسته است به هر دو جانب موضوع (مفاهیم مذهبی و مسایل روز) به صورت متعادل بپردازد و تلفیقی هنری از آنها پدید آورد، وگرنه سخنش به نوحه و یا شعارهای مقطعی گراییده است‌، چنان که در این دو نمونه می‌بینیم که در اولی‌، گرایش به سمت نوحه است و در دومی به سمت شعاری منظوم‌.

 

از تمام نخلها پرسیده‌ام‌

 

آری‌، اما پاسخی نشنیده‌ام‌

 

یا امیرالمؤمنین‌! روحی فداک‌

 

آسمان را دفن کردی زیر خاک‌

 

یا علی‌جان‌! تربت زهرا کجاست‌

 

یادگار غربت زهرا کجاست‌

 

O

 

مسلمان‌نمایان تکنوکرات‌!

 

رهاوردتان چیست جز منکرات‌؟

 

شما گر نمایندة مردمید

 

چرا مات و مبهوت و سردرگمید؟

 

شمایی که دین را به نان می‌دهید

 

کجا در ره عشق جان می‌دهید؟

 

O

 

با همه آنچه گفته شد، نباید به این نتیجه رسید که شعر آغاسی از مهارتهای بیانی و تصویری خالی است‌. درست است که عیار خلاّقیت در این شعرها بسیار بالا نیست‌، ولی در مقایسه با جریان نسبتاً تقلیدی شعر سنّتی ما، او را شاعری نوگرا و دارای هنرمندیهای خاص خودش می‌یابیم‌. ببینید که در این بیت‌، چگونه از ایهام موجود در «پرده‌خوانی‌» سود گرفته و یا عبارت قرآنی «لن‌ترانی‌» را در مقامی دیگر متناسب با موضوع شعرش به کار بسته است‌.

 

یا محمد! لن‌ترانی تا به کی‌؟

 

این‌چنین در پرده خوانی تا به کی‌؟

 

و یا به متناقض‌نمایی زیبای «نغمة نی‌های خالی‌» در این بیت نظر کنید.

 

عاشقان را بی‌خیالی خوش‌تر است‌

 

نغمه از نی‌های خالی خوش‌تر است‌

 

و یا به تناسب لفظی میان «پرستار» و «پرستو» در این بیت‌

 

ای پرستار پرستوهای من‌

 

مرهم زخم تکاپوهای من‌

 

ولی در میان این هنرمندیهای شاعر، آنچه بارزتر است و باید به‌طور ویژه بدان اشاره کرد، تضمین‌های هنری اوست‌. این تضمینها که گاهی از شعر و گاهی از احادیث و روایات رخ می‌دهد، از نوع یک وام‌گیری ساده نیست که شاعر خالیگاههای شعرش را به کمک آثار دیگران پر کند، بلکه یک استفادة رندانه و گاه خارج از مقام اولی سخن است‌. یعنی شاعر سخنی را از یک فضا برمی‌دارد و در فضایی دیگر خرج می‌کند، به‌گونه که یادآوری آن برای خواننده‌، نوعی اعجاب به همراه دارد.

 

جز انهدام نسل شما هیچ چاره نیست‌

 

«در کار خیر، حاجت هیچ استخاره نیست‌»

 

راستین مردی رسد با تیغ کج‌

 

شیعیان‌! «الصبر مفتاح الفرج‌»

 

چون فاطمه پشتوانه‌ام اوست‌

 

«تا هستم و هست‌، دارمش دوست‌»

 

و زیباتر از همه‌،

 

پدرم گفت که ای دخت نکوبنیادم‌

 

«زلف برباد مده تا ندهی بربادم‌»

 

هم‌چنین‌، شاعر از تأثیر جادویی کلمات قافیه هم خوب استفاده می‌کند. او غالباً کلمات مؤثر و کلیدی شعر را در قافیه می‌گذارد و این‌، به‌ویژه وقتی زیباتر می‌شود که آن کلمه‌، قافیه‌ای غریب باشد، از این نوع که در این بیتها می‌بینیم‌:

 

امروز دگر تقیّه جایز نیست‌

 

بی خطبة شقشقیه جایز نیست‌

 

شیعه یعنی عدل و احسان و وقار

 

شیعه یعنی انحنای ذوالفقار

 

از عدالت گر تو می‌خواهی دلیل‌

 

یاد کن از آتش و دست عقیل‌

 

به طور کلّی باید گفت که شاعر ما در استفاده از کلماتی که بار عاطفی خاصی دارند و صرف وجودشان در شعر برانگیزندة توجه مخاطب است‌، مهارتی خاص داشته است و همین یکی از رموز توفیق شعرش در محافل عمومی بوده است‌. به همین لحاظ، شعرش را زنده و پرحرارت احساس می‌کنیم‌، نه مرده و طبق معمول‌.

 

O

 

و به عنوان سخن آخر، باید پذیرفت که این شاعر، ذاتاً بیش از آنچه در اغلب شعرهایش نمود دارد، خلاّ ق و نوآور بوده است‌. ولی چرا این خلاّ قیت به طور مساوی در همه شعرهایش دیده نمی‌شود؟ شاید بتوان گفت که مقتضیات محافلی که شاعر مقیّد به شعرخوانی در آنها بوده است تا حدودی قریحة او را تنزّل بخشیده است‌، هرچند این تنزّل‌، از جهتی نیز ترقّی ذوق و پسند مخاطبان را در پی داشته است‌. با این وصف نمی‌توان گفت او تا حدودی طبع و قریحة نوجوی و نوگرای خود را قربانی این هدف مهم ساخت‌؟

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ٩:٥٦ ‎ب.ظ ; سه‌شنبه ۳٠ امرداد ۱۳۸٦

کلمات کلیدی: شاعران فارسی

مهربانی‌ها ()

لینک

+ صبح ملمع نقاب

 هفتة‌ گذشته‌، اولین‌ کنگرة‌ بین‌المللی‌ شعر نبوی‌ در مشهد برگزار شد. در این‌ همایش‌، شاعرانی‌ فارسی‌زبان‌ و غیرفارسی‌زبان‌ از ایران‌ و دیگر کشورها حضور داشتند. از میان‌ شاعران‌ افغانستان‌، سیدابوطالب‌ مظفری‌ حضور داشت‌ و جزو پنج‌ شاعر برتر کنگره‌ برگزیده‌ شد.

 

 هم‌چنین‌ نشریه‌ای‌ با عنوان‌ «اسوة‌ حسنه‌» به‌ مناسبت‌ این‌ کنگره‌ چاپ‌ شد و مقالة‌ زیر، در آن‌ نشریه‌ به‌ چاپ‌ رسید که‌ اینک‌ پیشکش‌ خوانندگان‌ این‌ صفحه‌ نیز می‌شود.

 

 

 

 صبح‌ ملمّع‌نقاب‌

 

 

 بازخوانی‌ قصیدة‌ «منطق‌الطیر» خاقانی‌

 

 

 هیچ‌ اغراق‌ نیست‌ اگر خاقانی‌ شروانی‌ را از مهم‌ترین‌ ستایندگان‌ حضرت‌ پیامبر اکرم‌(ص‌) در شعر فارسی‌ بدانیم‌ و نیز هیچ‌ اغراق‌ نیست‌ اگر قصیدة‌ «منطق‌الطیر» او را از امهات‌ شعرهای‌ او در این‌ باب‌ بشماریم‌، شعری‌ که‌ برای‌ همیشه‌ جاودان‌ است‌ و همواره‌ می‌توان‌ از آن‌ التذاذ هنری‌ و بهرة‌ معنوی‌ برد، به‌ویژه‌ اگر از مدایح‌ حضرت‌ رسول‌، آنهایی‌ را در نظر داشته‌ باشیم‌ که‌ از مهارتهای‌ بیانی‌ و تصویری‌ و فضاسازی‌ هنری‌، مایه‌ای‌ دارند.

 

 باری‌، خاقانی‌ قصاید بسیاری‌ در ستایش‌ پیامبر گرامی‌ اسلام‌ دارد و حتی‌ بعضی‌ از آن‌ شعرها، از لحاظ‌ پشتوانة‌ معنوی‌ و تلمیح‌ها و اشاراتی‌ که‌ به‌ زندگی‌ آن‌ حضرت‌ است‌، از «منطق‌الطیر» گرانبارتر می‌نماید، ولی‌ آنچه‌ این‌ قصیده‌ را برجسته‌ می‌کند، جوانب‌ هنری‌ و ساختمان‌ نسبتاً محکم‌ آن‌ است‌، به‌اضافة‌ تصویرهای‌ تازه‌ و ملموسی‌ که‌ در سراسر قصیده‌ موج‌ می‌زند.

 

 از اینها که‌ بگذریم‌، منطق‌الطیر یک‌ قصیدة‌ تیپیک‌ (1)  خاقانی‌ است‌، بدین‌ معنی‌ که‌ بیشتر ویژگیهای‌ سبکی‌ و خواص‌ قصاید او را در اینجا می‌توان‌ یافت‌، چنان‌ که‌ با وصف‌ صبح‌ آغاز می‌شود و تجدید مطلع‌ دارد و از واژگان‌ غریب‌ سرشار است‌ و بالاخره‌ نام‌ دارد و این‌ نام‌ (منطق‌الطیر) بدین‌ مناسبت‌ است‌ که‌ در آن‌ از سخن‌گفتن‌ مرغان‌ سخن‌ می‌رود.

 

 این‌ قصیده‌ در وزن‌ و قافیه‌ای‌ نسبتاً دشوار سروده‌ شده‌ است‌ که‌ آزادی‌ عمل‌ بسیاری‌ برای‌ شاعر فراهم‌ نمی‌کند. ساختار روایی‌ بخشی‌ از قصیده‌ هم‌ محدودیتی‌ دیگر برای‌ خاقانی‌ است‌، و جالب‌ این‌ که‌ شاعر با مهارت‌ تمام‌ بر این‌ سه‌ محدودیت‌ فایق‌ آمده‌ و در این‌ مجال‌ تنگ‌، طرح‌ قصیده‌ای‌ نسبتاً ساختارمند را ریخته‌ است‌، به‌گونه‌ای‌ که‌ احساس‌ نمی‌کنیم‌ اسیر وزن‌ و قافیه‌ شده‌ است‌.

 

 شاعر در مطلع‌ اول‌ به‌ وصف‌ صبح‌ و ستایش‌ کعبه‌ می‌پردازد و این‌ خود مقدمه‌ای‌ است‌ برای‌ آنچه‌ در مطلع‌ دوم‌ گفته‌ می‌شود. توصیف‌ صبح‌ در این‌ شعر، بسیار پویا، زنده‌، ملموس‌ و ابتکاری‌ است‌. وزن‌ تند، تکرارهای‌ ماهرانه‌ و قرینه‌سازیهای‌ زیبا، نوعی‌ موسیقی‌، نشاط‌ و سرزندگی‌ به‌ شعر می‌بخشد که‌ سخت‌ یادآور غزلهای‌ پرتاب‌وتب‌ مولانا جلال‌الدین‌ است‌. در این‌ بیتها از مطلع‌ اول‌ قصیده‌، گمان‌ می‌کنیم‌ که‌ بناگاه‌ دیوان‌ شمس‌ را گشوده‌ایم‌.

 

 زد نفس‌ سربه‌مُهر صبحِ ملمّع‌نقاب‌

 

 خیمة‌ روحانیان‌ کرد معنبرطناب‌ (2)

 

 شد گهر اندر گهر صفحة‌ تیغ‌ سحر

 

 شد گره‌ اندر گره‌ حلقة‌ دِرع‌ سحاب‌

 

 بال‌ فروکوفت‌ مرغ‌، مرغِ طرب‌ گشت‌ دل‌

 

 بانگ‌ برآورد کوس‌، کوسِ سفر کوفت‌ خواب‌

 

 صبح‌ برآمد ز کوه‌، چون‌ مه‌ نَخْشَب‌ ز چاه‌

 

 ماه‌ برآمد به‌ صبح‌، چون‌ دُم‌ ماهی‌ ز آب‌

 

 نیزه‌ کشید آفتاب‌، حلقة‌ مَه‌ در ربود

 

 نیزة‌ این‌، زرّ سرخ‌؛ حلقة‌ آن‌، سیم‌ ناب‌

 

 شب‌ عربی‌وار بود، بسته‌ نقاب‌ بنفش‌

 

 از چه‌ سبب‌ چون‌ عرب‌ نیزه‌ کشید آفتاب‌؟

 

 تقارن‌ میان‌ «ملمع‌» و «معنبر»، «گهر» و «گره‌»، «مرغ‌» و «کوس‌»، «نیزه‌» و «حلقه‌»، «زر» و «سیم‌» موسیقی‌ خاصی‌ به‌ کلام‌ بخشیده‌ است‌. هم‌چنین‌ است‌ تکرار «گهر»، «گره‌»، «مرغ‌»، «کوس‌»، «نیزه‌» و «حلقه‌».

 

 تشبیه‌ها نیز بسیار زیباست‌، به‌ویژه‌ تشبیه‌ «ماه‌» به‌ «دم‌ ماهی‌» که‌ به‌ گمان‌ من‌ از بدیع‌ترین‌ تشبیه‌هایی‌ است‌ که‌ برای‌ ماه‌ در شعر کهن‌ خویش‌ دیده‌ایم‌.

 

 شاعر با این‌ مقدمة‌ پرنشاط‌ و هیجان‌ و سرشار از موسیقی‌، بدین‌ ترفند که‌ پای‌ «عربی‌» و «اعرابی‌» را به‌ میان‌ می‌کشد، زمینه‌سازی‌ می‌کند برای‌ گریززدن‌ به‌ وصف‌ کعبه‌.

 

 بر کتِف‌ آفتاب‌، باز ردای‌ زر است‌

 

 کرده‌ چو اعرابیان‌ بر درِ کعبه‌ مآب‌

 

 حقّ تو، خاقانیا! کعبه‌ تواندشناخت‌

 

 ز آخورِ سنگین‌ طلب‌ توشة‌ یوم‌الحساب‌

 

 مرد بُوَد کعبه‌جوی‌، طفل‌ بُوَد کعب‌باز

 

 چون‌ تو شدی‌ مَردِ دین‌، روی‌ ز کعبه‌ متاب‌

 

 کعبه‌ که‌ قطب‌ هدی‌' است‌، معتکف‌ است‌ از سکون‌

 

 خود نبوَد هیچ‌ قطب‌، منقلب‌ از اضطراب‌

 

 هست‌ به‌ پیرامنش‌ طوف‌کنان‌ آسمان‌

 

 آری‌، بر گرد قطب‌ چرخ‌ زند آسیاب‌

 

 خانه‌خدایش‌ خداست‌، لاجرمش‌ نام‌ هست‌

 

 شاهِ مربّع‌نشین‌، تازی‌ رومی‌خطاب‌

 

 در این‌ پاره‌ نیز خاقانی‌ از تصویرسازیهای‌ ابتکاری‌ و رعایت‌ تناسبهای‌ ظریف‌ غافل‌ نیست‌، نظیر رعایت‌ تناسب‌ میان‌ «کعبه‌» و «کعب‌» (3)  و تشبیه‌ آسمان‌ به‌ آسیابی‌ که‌ کعبه‌ محور آن‌ است‌. دیده‌ باشید سنگهای‌ آسیاب‌ را که‌ محوری‌ دارند و این‌ محور هیچ‌گاه‌ دچار حرکت‌ و اضطراب‌ نمی‌شود، بل‌ سنگ‌ آسیا بر گرد آن‌ می‌چرخد. در ضمن‌، در اینجا بدون‌ این‌ که‌ شاعر اشارة‌ صریحی‌ کند، گردش‌ حاجیان‌ بر گرد کعبه‌ هم‌ به‌ ذهن‌ خطور می‌کند که‌ تشابهی‌ سخت‌ با گردش‌ آسیا حول‌ محورش‌ دارد.

 

 ولی‌ اوج‌ شعر، در مطلع‌ دوم‌ است‌ که‌ شاعر باز توصیفی‌ زیبا از صبح‌ دارد و پس‌ از آن‌، صحنة‌ مناظره‌ای‌ عینی‌ را ترتیب‌ می‌دهد. ابتدا آن‌ توصیف‌ را ببینید:

 

 رخش‌ به‌ هرّا بتافت‌ بر سر صِفر آفتاب‌

 

 رفت‌ به‌ چرب‌آخوری‌ گنجِ روان‌ در رکاب‌

 

 کُحلیِ چرخ‌ از سحاب‌ گشت‌ مسلسل‌ به‌ شکل‌

 

 عودی‌ خاک‌ از نبات‌ گشت‌ مهلهل‌ به‌ تاب‌

 

 روز چو شمعی‌ به‌ شب‌، زودرو و سرفراز

 

 شب‌ چو چراغی‌ به‌ روز، کاسته‌ و نیم‌تاب‌

 

 دُردی‌ مطبوخ‌ بین‌ بر سرِ سبزه‌ ز سیل‌

 

 شیشة‌ بازیچه‌ بین‌ بر سر آب‌ از حباب‌

 

 مرغان‌ چون‌ طفلکان‌ ابجدی‌ آموخته‌

 

 بلبل‌ الحمدخوان‌، گشته‌ خلیفه‌ی‌ کُتاب‌

 

 روز به‌ شمعی‌ تشبیه‌ می‌شود که‌ دم‌ به‌ دم‌ روشن‌تر شود و شب‌ به‌ چراغی‌ که‌ به‌ تدریج‌ آن‌ را خاموش‌ کنند. رسوبات‌ سیل‌ بر روی‌ سبزه‌ به‌ کف‌ روی‌ دیگ‌ تشبیه‌ می‌شود و حبابهای‌ روی‌ آب‌ به‌ شیشه‌های‌ رنگینی‌ که‌ کودکان‌ با آنها بازی‌ می‌کنند. ولی‌ اینها همة‌ سخن‌ نیست‌ و فقط‌ یک‌ مقدمه‌چینی‌ است‌ برای‌ توصیف‌ مناظرة‌ مرغان‌ که‌ در نهایت‌ به‌ مقصود شاعر ختم‌ خواهد شد. شاعر چنین‌ می‌نمایاند که‌ در صبحی‌ چنین‌ فرح‌انگیز و باشکوه‌، مرغان‌ مجلسی‌ می‌آرایند و به‌ آوازخوانی‌ می‌پردازند. در این‌ میان‌، هر کدام‌، گل‌ یا گیاهی‌ را که‌ محبوب‌ اوست‌ می‌ستاید و بر این‌ ستایش‌، دلیل‌ می‌آورد، به‌گونه‌ای‌ که‌ مجلس‌ به‌زودی‌ به‌ صحنة‌ یک‌ مناظره‌ تبدیل‌ می‌شود. توصیف‌ این‌ مجلس‌آرایی‌ و مناظره‌، آن‌ هم‌ در این‌ وزن‌ و قافیة‌ نامساعد، اوج‌ هنر خاقانی‌ در این‌ قصیده‌ است‌. تشبیه‌ جدول‌کشی‌ چمن‌ به‌ صفحة‌ شطرنج‌ و تشبیه‌ ماه‌ به‌ کمان‌ رباب‌ (3) ، باز هم‌ ابتکاری‌ است‌ و جذّاب‌.

 

 دوش‌ ز نوزادگان‌ مجلس‌ نو ساخت‌ باغ‌

 

 مجلسشان‌ آب‌ زد ابر به‌ سیم‌ مذاب‌

 

 داد به‌ هریک‌ چمن‌ خلعتی‌ از زرد و سرخ‌

 

 خلعه‌نوردش‌ صبا، رنگرزش‌ ماهتاب‌

 

 اوّل‌ مجلس‌ که‌ باغ‌ شمعِ گل‌ اندر فروخت‌

 

 نرگس‌ با طشت‌ زر کرد به‌ مجلس‌ شتاب‌

 

 ژاله‌ بر آن‌ جمع‌ ریخت‌ روغن‌ طلق‌ از هوا

 

 تا نرسد جمع‌ را ز آتش‌ لاله‌ عذاب‌

 

 هر سوی‌ از جوی‌ جوی‌ رقعة‌ شطرنج‌ بود

 

 بَیْدقِ زرّین‌ نمود غنچه‌ ز روی‌ تراب‌

 

 شاخ‌ جواهرفشان‌، ساخته‌ خیرالنثار

 

 سوسن‌ سوزن‌نمای‌، دوخته‌ خیرالثیاب‌

 

 مجمرگردان‌ شمال‌، مروحه‌زن‌ شاخِ بید

 

 لعبت‌باز آسمان‌، زوبین‌افکن‌ شهاب‌

 

 پیش‌ چنین‌ مجلسی‌ مرغان‌ جمع‌ آمدند

 

 شب‌، شده‌ چون‌ شکل‌ موی‌؛ مَه‌ چو کمانچه‌ی‌ رباب‌

 

 فاخته‌ گفت‌ از نخست‌ مدحِ شکوفه‌ که‌ نحل‌

 

 سازد از آن‌ برگِ تلخ‌، مایة‌ شیرین‌لعاب‌

 

 بلبل‌ گفتا که‌ گل‌ به‌ ز شکوفه‌است‌ از آنک‌

 

 شاخ‌، جنیبت‌کش‌ است‌؛ گل‌، شهِ والاجناب‌

 

 قمری‌ گفتا ز گل‌ مملکت‌ سرو به‌

 

 کاندک‌ بادی‌ کند گنبد گل‌ را خراب‌

 

 ساری‌ گفتا که‌ سرو هست‌ زمِن‌ پای‌لنگ‌

 

 لاله‌ از او به‌، که‌ کرد دشت‌ به‌ دشت‌ انقلاب‌

 

 صلصل‌ گفتا به‌ اصل‌، لاله‌ دورنگ‌ است‌؛ از او

 

 سوسنِ یکرنگ‌ به‌ چون‌ خط‌ اهل‌الثواب‌

 

 تیهو گفتا به‌ است‌ سبزه‌ ز سوسن‌ بدانک‌

 

 فاتحة‌ صحف‌ باغ‌، اوست‌ گه‌ فتحِ باب‌

 

 طوطی‌ گفتا سمن‌ به‌ بود از سبزه‌، کو

 

 بوی‌ ز عنبر گرفت‌، رنگ‌ ز کافورِ ناب‌

 

 هدهد گفت‌ از سمن‌ نرگس‌ بهتر که‌ هست‌

 

 کرسیِ جم‌ ملک‌ او و افسر افراسیاب‌

 

 باری‌، شاعر از زبان‌ مرغان‌ تعلیل‌هایی‌ برای‌ ارجح‌دانستن‌ گلها و گیاهان‌ بر همدیگر بیان‌ می‌کند و این‌ خود خلاّقیتی‌ ویژه‌ می‌طلبد که‌ فقط‌ از شاعری‌ در حدّ خاقانی‌ برمی‌آید. ولی‌ بالاخره‌ حق‌ با کیست‌؟ اینجا تعلیقی‌ ایجاد می‌شود و گرهی‌ در کار می‌آید که‌ در چند بیت‌ بعد، به‌ شکلی‌ که‌ شاعر می‌خواهد، گشوده‌ خواهد شد. پیش‌ از آن‌، باید پردة‌ دوم‌ نمایش‌ را دید، صحنة‌ باریافتن‌ مرغان‌ به‌ حضور عنقا برای‌ داوری‌، که‌ او سرور مرغان‌ است‌ و شایستة‌ این‌ کار.

 

 صحنه‌آرایی‌ شاعر در اینجا جالب‌ است‌ و شاعر آداب‌ و ترتیب‌ این‌ باریابی‌ را به‌ صورتی‌ مطابق‌ واقع‌ ترسیم‌ می‌کند. همانند همیشة‌ تاریخ‌، این‌ مرغان‌ عادی‌ را به‌ درگاه‌ عنقا راه‌ نمی‌دهند و آنها باید با حاجب‌ درگاه‌ (یا همان‌ رئیس‌ دفتر در نظام‌ اداری‌ امروز) مواجه‌ شوند و کار به‌ داد و بیداد بکشد، تا این‌ سر و صدا عنقا را از خلوت‌ بدر آرد و آنگاه‌ باریابی‌ میسّر شود:

 

 جمله‌ بدین‌ داوری‌ بر درِ عنقا شدند

 

 کوست‌ خلیفه‌ی‌ طیور، داور مالک‌رقاب‌

 

 صاحب‌ستران‌ همه‌ بانگ‌ بر ایشان‌ زدند

 

 کاین‌ حرم‌ کبریاست‌، بار بوَد تنگ‌یاب‌

 

 فاخته‌ گفت‌ آه‌ من‌ کِلّة‌ خضرا بسوخت‌

 

 حاجبِ این‌ بار، کو؟ ورنه‌ بسوزم‌ حجاب‌

 

 مرغان‌ بر در به‌پای‌، عنقا در خلوه‌جای‌

 

 فاخته‌ با پرده‌دار گرم‌ شده‌ در عتاب‌

 

 هاتفِ حال‌ این‌ خبر چون‌ سوی‌ عنقا رساند،

 

 آمد و درخواندشان‌ راند به‌ پرسش‌ خطاب‌

 

 نحوة‌ برخورد مرغان‌ با عنقا هم‌ بسیار روان‌شناسانه‌ است‌. اول‌ سلام‌ می‌کنند و آنگاه‌ جواب‌ سلام‌ می‌شنوند و سپس‌ مقدمه‌ای‌ در ستایش‌ عنقا می‌گویند و دست‌ آخر، سؤال‌ را طرح‌ می‌کنند. عنقا هم‌ طبعاً از روی‌ بزرگواری‌، ابتدا دل‌ همه‌ را به‌ دست‌ می‌آورد و نظر همه‌ را تأیید می‌کند، ولی‌ در نهایت‌ حق‌ را به‌ گل‌ (گل‌ گلاب‌ یا گل‌ محمدی‌) می‌دهد. چرا؟ چون‌ با حضرت‌ پیامبر نسبتی‌ دارد و معروف‌ است‌ که‌ از عرق‌ آن‌ جناب‌ آب‌ خورده‌ است‌.

 

 بلبل‌ کردش‌ سجود، گفت‌ الانعم‌ صباح‌

 

 خود به‌ خودی‌ باز داد صبحک‌الله جواب‌

 

 قمری‌ کردش‌ ندا، کای‌ شده‌ از عدل‌ تو

 

 دانة‌ انجیرِ رز دامِ گلوی‌ غراب‌

 

 وای‌ که‌ ز انصاف‌ تو صورت‌ منقار کبک‌

 

 صورت‌ مقراض‌ گشت‌ بر پر و بال‌ عقاب‌

 

 ما به‌ تو آورده‌ایم‌ درد سر، ار چه‌ بهار

 

 درد سر روزگار برد به‌ بوی‌ گلاب‌

 

 دان‌ که‌ دو اسبه‌ رسید موکب‌ فصل‌ ربیع‌

 

 دهرِ خَرَف‌ باز یافت‌ قوّت‌ فصل‌ شباب‌

 

 خیل‌ ریاحین‌ بسی‌ است‌، ما به‌ که‌ شادی‌ کنیم‌؟

 

 زین‌ همه‌ شاهی‌ که‌راست‌؟ کیست‌ برِ تو صواب‌؟

 

 عنقا برکرد سر، گفت‌: کز این‌ طایفه‌

 

 دستِ یکی‌ پُرحناست‌، جعدِ یکی‌ پُرخضاب‌

 

 این‌همه‌ نورستگان‌، بچّة‌ حورند پاک‌

 

 خورده‌ گه‌ از جوی‌ شیر، گاه‌ ز جوی‌ شراب‌

 

 گرچه‌ همه‌ دلکشند، از همه‌ گل‌ نغزتر

 

 کو عرق‌ مصطفاست‌، وین‌ دگران‌ خاک‌ و آب‌

 

 بدین‌ ترتیب‌، مناظره‌ به‌ مدح‌ حضرت‌ پیامبر(ص‌) ختم‌ می‌شود و از اینجا به‌ بعد، قصیده‌ در آن‌ بستر ادامه‌ می‌یابد. دیگر شاعر جانب‌ هنرنمایی‌ و تصویرسازی‌ را کمابیش‌ فرومی‌نهد و به‌ جانب‌ معنی‌آوری‌ می‌گراید.

 

 هادیِ مهدی‌غلام‌، امّی‌ صادق‌کلام‌

 

 خسرو هشتم‌بهشت‌، شِحنة‌ چارم‌ کتاب‌

 

 باج‌ستان‌ ملوک‌، تاج‌ده‌ انبیا

 

 کز درِ او یافت‌ عقل‌ خطّ امان‌ از عِقاب‌

 

 احمد مرسل‌ که‌ کرد از تپش‌ و زخمِ تیغ‌