محمدکاظم کاظمی


+ شعر رضوی و راه‌های تمایز در آن

امروزه به برکت رسانه‌ها، جشنواره‌ها و محافل مذهبی، گرایش به شعر مذهبی و به ویژه شعر رضوی به شکل محسوسی افزایش یافته است، به ویژه در میان جوانان. اکنون قریب به یک دهه است که موج جدیدی از این گونه شعر آغاز شده است، شعری که زبان و حال و هوای امروز دارد و با شعر مذهبی محافل سنتی ما کمابیش متفاوت است.

ولی در کنار بالندگی و فراگیری شعر مذهبی، چیزی که می‌تواند یک آسیب نسبی ولی جدی دانسته شود، یکنواختی این شعرهاست، از نظر فضا، عناصر خیال‌، مضامین و نمادهای شعرها. البته ما در شعر عاشورایی این یکنواختی شدید را نداریم، چون هم به برکت محافل و مجالس عزاداری محرم، آگاهی مردم از واقعه بیشتر است و هم در عاشورا شخصیت‌های مختلفی مطرح‌اند که برای هر یک می‌توان از زوایای مختلف شعر سرود. ولی طبیعتاً در شعر رضوی این تنوع اندک است و به همین دلیل شاعران ناچار می‌شوند از عناصر و نمادهای حرم و زیارت بهره بگیرند. چنین است که بسیاری از شعرهای رضوی امروز، تقریباً شبیه هم و با عناصر و نمادهایی ثابت مثل «آهو» و «کبوتر» و «گنبد» و «ضریح‌» سروده می‌شود. تنها تنوعی که در این شعرها می‌توان یافت، در نوع مضمون‌سازی با این عناصر است. یعنی شاعران می‌کوشند که با عناصری ثابت، حرف‌های متفاوت بگویند و این قدری دشوار است.

به راستی برای فرار از این یکنواختی و یکسانی، و ایجاد تمایز تنوع در شعرهای رضوی چه می‌توان کرد؟ آنچه در این مجال به نظرم قابل طرح است این‌هاست:

اولین کار که هم از نظر محتوایی ارزش دارد و هم از نظر صوری، شناخت و پرداختن بیشتر به زندگی، سیره و احادیث آن حضرت است. این چیزی است که در شعر رضوی ما نسبتاً غایب است و شاعری که بتواند در کنار نمادهای زیارت، از معارف رضوی بهره بگیرد، به گنجینه‌ای از حرف‌های تازه و پیام‌های سودمند دست یافته است که هم شعرش را از نظر محتوایی غنی می‌سازد و هم بدان تنوع و تمایز می‌بخشد، چون این چیزی است که عموم شاعران عصر ما نسبت به آن کم‌توجه‌اند. این در واقع معدنی است که هنوز به درستی کشف نشده است؛ به همین دلیل هر چه آن را بکاوی به گوهرهای تازه‌تری دست می‌یابی.

کار دیگری که شاعر امروز می‌تواند بکند، برخورداری از تجربه‌ها و چشمدیدهای عینی زندگی است‌. یعنی شاعر می‌کوشد که در شعرش به تصویرگری احساس و رفتار خود و اطرافیانش در ارتباط با آن شخصیت بپردازد. مثلاً به جای ستایش یا وصف حرم رضوی، احساس‌های درونی خود در یک زیارت را شرح ‌دهد یا حتی وقایعی را که در یک سفر زیارتی برای خودش رخ داده است، روایت کند. چنین شعری چند مزیت دارد. یکی این که شاعر چون از تجربه‌های احساسی و عاطفی خودش می‌گوید، سخنش صادقانه‌تر است. دیگر این که چون یک تجربه‌ی عینی بیان شده است، مخاطب بهتر می‌تواند صحنه را درک کند و خود را در آن موقعیت ببیند. و مزیت دیگر که از همه مهم‌تر است، این است که در این صورت چون شعرها بیان تجربه‌های خاص و متفاوت‌اند، سروده‌ی هر شاعر با دیگری فرق خواهد داشت. و این همان چیزی است که در این یادداشت بر آن تکیه داریم یعنی تنوع و تمایز.

کار دیگری که می‌توان کرد، نگاه اجتماعی و یا حتی انتقادی نسبت به مسایل روز، در پرتو تعلیمات و مفاهیم دینی است‌. یعنی شاعر چه در مورد مسایل دینی و چه در دیگر مسایل سیاست و اجتماع، از یک منظر نقادانه می‌نگرد و می‌کوشد که شعرش از آموزه‌های اجتماعی، ولی با اتکا به معارف دینی بهره‌مند باشد. اگر دقیق بنگریم، در واقع مهم‌ترین نقش دین برای یک جامعه‌، نقش هدایتی آن است که در شعرهای مذهبی ما غالباً در حاشیه مانده است. این هدایت می‌تواند ابعاد گوناگونی داشته باشد که یکی از آن‌ها بُعد اجتماعی است. مثلاً در ارتباط با شعر رضوی، به راستی یک شهروند خوب در پایتخت معنوی این کشور چگونه شخصی باید باشد؟ با زائران چگونه سلوک و برخوردی داشته باشد؟ در مناسبات اجتماعی و خانوادگی باید چگونه رفتار کند؟ همین‌طور یک زائر امام رضا(ع) باید چه ویژگی‌های شخصیتی داشته باشد؟ ما می‌دانیم که یک هدف مهم زیارت، رشد و تعالی معنوی انسان است و حتی می‌توان گفت این مهم‌ترین هدف است. پس لاجرم در سایه‌ی شعر رضوی، باید این را هم نگریست که کسی که به آن حضرت متوسل می‌شود، چه تحول و تعالی شخصیتی‌ای باید بیابد. به بیان دیگر ما اگر زیارت را موجد یک پیوند معنوی میان زائر و شخصیت حضرت امام رضا(ع) بدانیم، باید عنایت داشته باشیم که هر زیارتی دو وجه دارد، یکی محل زیارت است و دیگری حالات خود زائر. به نظر می‌رسد که شاعران ما به آن «محل» بیشتر می‌پردازند و هم از این روی، بیشتر شعرها یکسان از کار درمی‌آید، چون محل یکسانی را توصیف کرده‌اند و آن هم با یک نگاه ظاهری. ولی اگر به حالات زائر هم بپردازند، آنگاه به تعداد سرایندگان، ما حال و هوا و فضای متفاوت خواهیم داشت و این خود می‌تواند تنوعی دلپذیر به شعرها ببخشد.

این مطلب در شهریور 1392 در ویژه‌نامه کنگره شعر رضوی در کرمان منتشر شد.

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ۱۱:۳۳ ‎ب.ظ ; شنبه ۱ آذر ۱۳٩۳
کلمات کلیدی: مباحث نظری شعر
comment مهربانی‌ها () لینک

+ دنیای مجازی و نقد ادبی

امکانات جهان مجازی‌، به ویژه وبلاگها و فیس‌بوک و دیگر شبکه‌های ارتباطی‌، بستری تازه برای فعالیتهای ادبی فارسی‌زبانان ایجاد کرده است‌. به واقع اهل ادب و اهل قلم جزء اولین گروههایی بودند که از این امکانات استفاده کردند و اکنون قریب به ده سال از فعالیت اولین وبلاگهای ادبی به زبان فارسی می‌گذرد.

     این محیط امکانات و قابلیتهای ویژه‌ای در اختیار اهل قلم می‌گذارد که پیش از این کمتر در اختیار آنها بود و مهم‌ترین آنها امکان انتشار سریع و کم‌هزینه‌ی آثارشان است‌.

(به ادامه‌ی مطلب مراجعه کنید)

 

...
ادامه‌ی مطلب
نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ۱٢:٢٧ ‎ق.ظ ; یکشنبه ٢۸ خرداد ۱۳٩۱
کلمات کلیدی: مباحث نظری شعر و نقد شعر

+ معمار بلاغت نوین

 

     این یادداشت را نه برای انتشار در ویژه‌نامه‌ای می‌نویسم، نه به سفارش نشریه‌ای؛ حتی نه به امید این که به ملاحظه‌ی کسی برسد که درباره‌اش نوشته می‌شود. می‌خواهم با این چند سطر شکسته و بسته، مختصر اشاره‌ای بکنم به یکی از برکاتی که وجود جناب دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی برای شاعران و منتقدان این روزگار داشته است.

     مسلماً این یادداشت مختصر نمی‌تواند حتی گوشه‌ای از یکی از ابعاد شخصیت چندبعدی ایشان را هم به تصویر بکشد. فقط یک حق‌گزاری اندک است نسبت به مردی که بسیار چیزها از او آموخته‌ام و اگر درست بگویم، نگاه و نگرشم نسبت به شعر، مباحث بلاغی شعر و آثار بسیاری از شاعران فارسی، با مدد از نوشته‌های این بزرگ، دگرگون شده است.

 

     بدون تردید، باید دکتر شفیعی کدکنی را یک مجدّد در عرصه‌ی زیبایی‌شناسی شعر فارسی دانست، معمار بنایی جدید که هرچند در زمین قدیم ساخته شده است، ساختاری تازه دارد.

 

...
ادامه‌ی مطلب
نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ۳:۳٩ ‎ق.ظ ; جمعه ۸ مهر ۱۳٩٠
کلمات کلیدی: یادبودها و مباحث نظری شعر

+ باز هم بیدل

باز بر خود تهمت عیشی چو بلبل بسته‌ام

آشیانی در سواد سایه‌ی گل بسته‌ام

و این «سایه‌ی گل» که من در آن آشیان بسته‌ام، باز هم شعر بیدل است. کار ویرایش دیوان بیدل به نیت انتشار آن را دو سال پیش با جدیت بر سر دست گرفتم، ولی یکی دو کار تألیفی و ویرایش سنگین مثل تألیف «ده شاعر انقلاب» و ویرایش «افغانستان در مسیر تاریخ» این کار را قریب به دو سال به تعویق انداخت.

   این امید را دارم که اگر باز هم مشغله‌ای پیش نیاید، همه وقتم را بر سر این کار بگذارم تا حداقل یک ویرایش خوب و کم‌غلط از دیوانهای بیدل موجود در دست داشته باشیم. البته تصحیح مجدد کلیات بیدل، و نه انتشار مجدد تصحیح‌های قبل، یک آرزوی دیرینه‌ام بوده است؛ ولی در این وضعیت و با این بضاعت، آن را در آینده نزدیک مقدور نمی‌بینم.

   از این یادداشت به طور غیرمستقیم می‌توان نتیجه گرفت که در این وبلاگ، از این پس هم احتمالاً تا مدتی مقاله یا نقدی در موضوعات دیگر از من نخواهید یافت. ولی در بارة بیدل و گره‌گشایی از بیتهای او چه بسا که بیش از این چیزی بنویسم.

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ۱٠:٢٧ ‎ق.ظ ; یکشنبه ٢۸ فروردین ۱۳٩٠
کلمات کلیدی: بیدل و مباحث نظری شعر

+ بهار بیدل

یادداشتی کوتاه درباره بهار در شعر بیدل و کاربردهای خاص این کلمه در شعر او نوشته‌ام که آن را می‌توانید در پایگاه انترنتی کابل‌ ناتهـ بخوانید.

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ۱۱:٥٥ ‎ب.ظ ; جمعه ٥ فروردین ۱۳٩٠
کلمات کلیدی: بیدل و مباحث نظری شعر

+ اندر مضرات روزمرگی

  نوشتم هر چه دل فرمود، خواندم هر چه پیش آمد

مرا بی‌اختیاری‌ها به خجلت متهم دارد

(بیدل‌)

نمی‌توان حکم قطعی صادر کرد، ولی به نظر می‌آید که شعر غالباً در لحظات خاص به سراغ آدمی می‌آید. یا شاید بتوان گفت شعرهایی که در لحظات خاص سروده می‌شوند، قوت عاطفی بیشتری دارند. به واقع انسان در حالت عادی همان زبان عادی را برای منظورهای خویش کافی می‌بیند و فقط وقتی به بیانی برتر می‌گراید که حس کند این بیان عادی برای توصیف وضعیت باطنی‌اش نارساست‌.

...
ادامه‌ی مطلب
نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ٧:۱٤ ‎ق.ظ ; سه‌شنبه ٢٤ آذر ۱۳۸۸
کلمات کلیدی: مباحث نظری شعر و شعر کاظمی

+ صبح ملمع‌نقاب

بازخوانی قصیدة منطق‌الطیر خاقانی‌

هیچ اغراق نیست اگر خاقانی شروانی را از مهم‌ترین ستایندگان حضرت پیامبر اکرم‌(ص‌) در شعر فارسی بدانیم و نیز هیچ اغراق نیست اگر قصیدة «منطق‌الطیر» او را از امهات شعرهای او در این باب بشماریم‌، شعری که برای همیشه جاودان است و همواره می‌توان از آن التذاذ هنری و بهرة معنوی برد، به‌ویژه اگر از مدایح حضرت رسول‌، آنهایی را در نظر داشته باشیم که از مهارتهای بیانی و تصویری و فضاسازی هنری‌، مایه‌ای دارند.

باری‌، خاقانی قصاید بسیاری در ستایش پیامبر گرامی اسلام دارد و حتی بعضی از آن شعرها، از لحاظ پشتوانة معنوی و تلمیح‌ها و اشاراتی که به زندگی آن حضرت است‌، از «منطق‌الطیر» گرانبارتر می‌نماید، ولی آنچه این قصیده را برجسته می‌کند، جوانب هنری و ساختمان نسبتاً محکم آن است‌، به‌اضافة تصویرهای تازه و ملموسی که در سراسر قصیده موج می‌زند.

از اینها که بگذریم‌، منطق‌الطیر یک قصیدة تیپیک‌(١) خاقانی است‌، بدین معنی که بیشتر ویژگیهای سبکی و خواص قصاید او را در اینجا می‌توان یافت‌، چنان که با وصف صبح آغاز می‌شود و تجدید مطلع دارد و از واژگان غریب سرشار است و بالاخره نام دارد و این نام (منطق‌الطیر) بدین مناسبت است که در آن از سخن‌گفتن مرغان سخن می‌رود.

این قصیده در وزن و قافیه‌ای نسبتاً دشوار سروده شده است که آزادی عمل بسیاری برای شاعر فراهم نمی‌کند. ساختار روایی بخشی از قصیده هم محدودیتی دیگر برای خاقانی است‌، و جالب این که شاعر با مهارت تمام بر این سه محدودیت فایق آمده و در این مجال تنگ‌، طرح قصیده‌ای نسبتاً ساختارمند را ریخته است‌، به‌گونه‌ای که احساس نمی‌کنیم اسیر وزن و قافیه شده است‌.

شاعر در مطلع اول به وصف صبح و ستایش کعبه می‌پردازد و این خود مقدمه‌ای است برای آنچه در مطلع دوم گفته می‌شود. توصیف صبح در این شعر، بسیار پویا، زنده‌، ملموس و ابتکاری است‌. وزن تند، تکرارهای ماهرانه و قرینه‌سازیهای زیبا، نوعی موسیقی‌، نشاط و سرزندگی به شعر می‌بخشد که سخت یادآور غزلهای پرتاب‌وتب مولانا جلال‌الدین است‌. در این بیتها از مطلع اول قصیده‌، گمان می‌کنیم که بناگاه دیوان شمس را گشوده‌ایم‌.

زد نفس سربه‌مُهر صبح‌ِ ملمّع‌نقاب‌

خیمة روحانیان کرد معنبرطناب‌(٢)

شد گهر اندر گهر صفحة تیغ سحر

شد گره اندر گره حلقة دِرع سحاب‌

بال فروکوفت مرغ‌، مرغ‌ِ طرب گشت دل‌

بانگ برآورد کوس‌، کوس‌ِ سفر کوفت خواب‌

صبح برآمد ز کوه‌، چون مه نَخْشَب ز چاه‌

ماه برآمد به صبح‌، چون دُم ماهی ز آب‌

نیزه کشید آفتاب‌، حلقة مَه در ربود

نیزة این‌، زرّ سرخ‌; حلقة آن‌، سیم ناب‌

شب عربی‌وار بود، بسته نقاب بنفش‌

از چه سبب چون عرب نیزه کشید آفتاب‌؟

تقارن میان «ملمع‌» و «معنبر»، «گهر» و «گره‌»، «مرغ‌» و «کوس‌»، «نیزه‌» و «حلقه‌»، «زر» و «سیم‌» موسیقی خاصی به کلام بخشیده است‌. هم‌چنین است تکرار «گهر»، «گره‌»، «مرغ‌»، «کوس‌»، «نیزه‌» و «حلقه‌».

تشبیه‌ها نیز بسیار زیباست‌، به‌ویژه تشبیه «ماه‌» به «دم ماهی‌» که به گمان من از بدیع‌ترین تشبیه‌هایی است که برای ماه در شعر کهن خویش دیده‌ایم‌.

شاعر با این مقدمة پرنشاط و هیجان و سرشار از موسیقی‌، بدین ترفند که پای «عربی‌» و «اعرابی‌» را به میان می‌کشد، زمینه‌سازی می‌کند برای گریززدن به وصف کعبه‌.

بر کتِف آفتاب‌، باز ردای زر است‌

کرده چو اعرابیان بر درِ کعبه مآب‌

حق‌ّ تو، خاقانیا! کعبه تواندشناخت‌

ز آخورِ سنگین طلب توشة یوم‌الحساب‌

مرد بُوَد کعبه‌جوی‌، طفل بُوَد کعب‌باز

چون تو شدی مَردِ دین‌، روی ز کعبه متاب‌

کعبه که قطب هدی‌َ است‌، معتکف است از سکون‌

خود نبوَد هیچ قطب‌، منقلب از اضطراب‌

هست به پیرامنش طوف‌کنان آسمان‌

آری‌، بر گرد قطب چرخ زند آسیاب‌

خانه‌خدایش خداست‌، لاجرمش نام هست‌

شاه‌ِ مربّع‌نشین‌، تازی رومی‌خطاب‌

در این پاره نیز خاقانی از تصویرسازیهای ابتکاری و رعایت تناسبهای ظریف غافل نیست‌، نظیر رعایت تناسب میان «کعبه‌» و «کعب‌»(٣) و تشبیه آسمان به آسیابی که کعبه محور آن است‌. دیده باشید سنگهای آسیاب را که محوری دارند و این محور هیچ‌گاه دچار حرکت و اضطراب نمی‌شود، بل سنگ آسیا بر گرد آن می‌چرخد. در ضمن‌، در اینجا بدون این که شاعر اشارة صریحی کند، گردش حاجیان بر گرد کعبه هم به ذهن خطور می‌کند که تشابهی سخت با گردش آسیا حول محورش دارد.

ولی اوج شعر، در مطلع دوم است که شاعر باز توصیفی زیبا از صبح دارد و پس از آن‌، صحنة مناظره‌ای عینی را ترتیب می‌دهد. ابتدا آن توصیف را ببینید:

رخش به هرّا بتافت بر سر صِفر آفتاب‌

رفت به چرب‌آخوری گنج‌ِ روان در رکاب‌

کُحلی‌ِ چرخ از سحاب گشت مسلسل به شکل‌

عودی خاک از نبات گشت مهلهل به تاب‌

روز چو شمعی به شب‌، زودرو و سرفراز

شب چو چراغی به روز، کاسته و نیم‌تاب‌

دُردی مطبوخ بین بر سرِ سبزه ز سیل‌

شیشة بازیچه بین بر سر آب از حباب‌

مرغان چون طفلکان ابجدی آموخته‌

بلبل الحمدخوان‌، گشته خلیفه‌ی کُتاب‌

روز به شمعی تشبیه می‌شود که دم به دم روشن‌تر شود و شب به چراغی که به تدریج آن را خاموش کنند. رسوبات سیل بر روی سبزه به کف روی دیگ تشبیه می‌شود و حبابهای روی آب به شیشه‌های رنگینی که کودکان با آنها بازی می‌کنند. ولی اینها همة سخن نیست و فقط یک مقدمه‌چینی است برای توصیف مناظرة مرغان که در نهایت به مقصود شاعر ختم خواهد شد. شاعر چنین می‌نمایاند که در صبحی چنین فرح‌انگیز و باشکوه‌، مرغان مجلسی می‌آرایند و به آوازخوانی می‌پردازند. در این میان‌، هر کدام‌، گل یا گیاهی را که محبوب اوست می‌ستاید و بر این ستایش‌، دلیل می‌آورد، به‌گونه‌ای که مجلس به‌زودی به صحنة یک مناظره تبدیل می‌شود. توصیف این مجلس‌آرایی و مناظره‌، آن هم در این وزن و قافیة نامساعد، اوج هنر خاقانی در این قصیده است‌. تشبیه جدول‌کشی چمن به صفحة شطرنج و تشبیه ماه به کمان رباب‌(۴)، باز هم ابتکاری است و جذّاب‌.

دوش ز نوزادگان مجلس نو ساخت باغ‌

مجلسشان آب زد ابر به سیم مذاب‌

داد به هریک چمن خلعتی از زرد و سرخ‌

خلعه‌نوردش صبا، رنگرزش ماهتاب‌

اوّل مجلس که باغ شمع‌ِ گل اندر فروخت‌

نرگس با طشت زر کرد به مجلس شتاب‌

ژاله بر آن جمع ریخت روغن طلق از هوا

تا نرسد جمع را ز آتش لاله عذاب‌

هر سوی از جوی جوی رقعة شطرنج بود

بَیْدق‌ِ زرّین نمود غنچه ز روی تراب‌

شاخ جواهرفشان‌، ساخته خیرالنثار

سوسن سوزن‌نمای‌، دوخته خیرالثیاب‌

مجمرگردان شمال‌، مروحه‌زن شاخ‌ِ بید

لعبت‌باز آسمان‌، زوبین‌افکن شهاب‌

پیش چنین مجلسی مرغان جمع آمدند

شب‌، شده چون شکل موی‌; مَه چو کمانچه‌ی رباب‌

فاخته گفت از نخست مدح‌ِ شکوفه که نحل‌

سازد از آن برگ‌ِ تلخ‌، مایة شیرین‌لعاب‌

بلبل گفتا که گل به ز شکوفه‌است از آنک‌

شاخ‌، جنیبت‌کش است‌; گل‌، شه‌ِ والاجناب‌

قمری گفتا ز گل مملکت سرو به‌

کاندک بادی کند گنبد گل را خراب‌

ساری گفتا که سرو هست زمِن پای‌لنگ‌

لاله از او به‌، که کرد دشت به دشت انقلاب‌

صلصل گفتا به اصل‌، لاله دورنگ است‌; از او

سوسن‌ِ یکرنگ به چون خط اهل‌الثواب‌

تیهو گفتا به است سبزه ز سوسن بدانک‌

فاتحة صحف باغ‌، اوست گه فتح‌ِ باب‌

طوطی گفتا سمن به بود از سبزه‌، کو

بوی ز عنبر گرفت‌، رنگ ز کافورِ ناب‌

هدهد گفت از سمن نرگس بهتر که هست‌

کرسی‌ِ جم ملک او و افسر افراسیاب‌

باری‌، شاعر از زبان مرغان تعلیل‌هایی برای ارجح‌دانستن گلها و گیاهان بر همدیگر بیان می‌کند و این خود خلاّقیتی ویژه می‌طلبد که فقط از شاعری در حدّ خاقانی برمی‌آید. ولی بالاخره حق با کیست‌؟ اینجا تعلیقی ایجاد می‌شود و گرهی در کار می‌آید که در چند بیت بعد، به شکلی که شاعر می‌خواهد، گشوده خواهد شد. پیش از آن‌، باید پردة دوم نمایش را دید، صحنة باریافتن مرغان به حضور عنقا برای داوری‌، که او سرور مرغان است و شایستة این کار.

صحنه‌آرایی شاعر در اینجا جالب است و شاعر آداب و ترتیب این باریابی را به صورتی مطابق واقع ترسیم می‌کند. همانند همیشة تاریخ‌، این مرغان عادی را به درگاه عنقا راه نمی‌دهند و آنها باید با حاجب درگاه (یا همان رئیس دفتر در نظام اداری امروز) مواجه شوند و کار به داد و بیداد بکشد، تا این سر و صدا عنقا را از خلوت بدر آرد و آنگاه باریابی میسّر شود:

جمله بدین داوری بر درِ عنقا شدند

کوست خلیفه‌ی طیور، داور مالک‌رقاب‌

صاحب‌ستران همه بانگ بر ایشان زدند

کاین حرم کبریاست‌، بار بوَد تنگ‌یاب‌

فاخته گفت آه من کِلّة خضرا بسوخت‌

حاجب‌ِ این بار، کو؟ ورنه بسوزم حجاب‌

مرغان بر در به‌پای‌، عنقا در خلوه‌جای‌

فاخته با پرده‌دار گرم شده در عتاب‌

هاتف‌ِ حال این خبر چون سوی عنقا رساند،

آمد و درخواندشان راند به پرسش خطاب‌

نحوة برخورد مرغان با عنقا هم بسیار روان‌شناسانه است‌. اول سلام می‌کنند و آنگاه جواب سلام می‌شنوند و سپس مقدمه‌ای در ستایش عنقا می‌گویند و دست آخر، سؤال را طرح می‌کنند. عنقا هم طبعاً از روی بزرگواری‌، ابتدا دل همه را به دست می‌آورد و نظر همه را تأیید می‌کند، ولی در نهایت حق را به گل (گل گلاب یا گل محمدی‌) می‌دهد. چرا؟ چون با حضرت پیامبر نسبتی دارد و معروف است که از عرق آن جناب آب خورده است‌.

بلبل کردش سجود، گفت الانعم صباح‌

خود به خودی باز داد صبحک‌الله جواب‌

قمری کردش ندا، کای شده از عدل تو

دانة انجیرِ رز دام‌ِ گلوی غراب‌

وای که ز انصاف تو صورت منقار کبک‌

صورت مقراض گشت بر پر و بال عقاب‌

ما به تو آورده‌ایم درد سر، ار چه بهار

درد سر روزگار برد به بوی گلاب‌

دان که دو اسبه رسید موکب فصل ربیع‌

دهرِ خَرَف باز یافت قوّت فصل شباب‌

خیل ریاحین بسی است‌، ما به که شادی کنیم‌؟

زین همه شاهی که‌راست‌؟ کیست برِ تو صواب‌؟

عنقا برکرد سر، گفت‌: کز این طایفه‌

دست‌ِ یکی پُرحناست‌، جعدِ یکی پُرخضاب‌

این‌همه نورستگان‌، بچّة حورند پاک‌

خورده گه از جوی شیر، گاه ز جوی شراب‌

گرچه همه دلکشند، از همه گل نغزتر

کو عرق مصطفاست‌، وین دگران خاک و آب‌

بدین ترتیب‌، مناظره به مدح حضرت پیامبر(ص‌) ختم می‌شود و از اینجا به بعد، قصیده در آن بستر ادامه می‌یابد. دیگر شاعر جانب هنرنمایی و تصویرسازی را کمابیش فرو می‌نهد و به جانب معنی‌آوری می‌گراید.

هادی‌ِ مهدی‌غلام‌، امّی صادق‌کلام‌

خسرو هشتم‌بهشت‌، شِحنة چارم کتاب‌

باج‌ستان ملوک‌، تاج‌ده انبیا

کز درِ او یافت عقل خطّ امان از عِقاب‌

احمد مرسل که کرد از تپش و زخم‌ِ تیغ‌

تخت سلاطین زگال‌، گُردة شیران کباب‌

جمع‌ِ رُسُل بر درش مفلس‌ِ طالب‌زکات‌

او شده تاج رسل‌، تاجر صاحب‌نصاب‌

عطسة او آدم است‌، عطسة آدم مسیح‌

اینْت خلف کز شرف عطسة او بود باب‌

گشت زمین چون سفن‌، چرخ چو کیمخت سبز

تا ز پی تیغ او قبضه کنند و قراب‌

ذرّة خاک درش کارِ دو صد دُرّه کرد

راند بر آن‌، آفتاب بر ملکوت احتساب‌

لاجرم از سهم آن‌، بربطِ ناهید را

بندِ رهاوی برفت‌، رفت بریشم ز تاب‌

دیده نه‌ای‌، روزِ بدر کان شه‌ِ دین بدروار

راند سپه در سپه سوی نشیب و عقاب‌

بهرِ پلنگان دین کرد سراب از محیط

بهر نهنگان کین‌، کرد محیط از سراب‌

از شغب هر پلنگ‌، شیرِ قضا بسته دَم‌

وز فزع هر نهنگ‌، حوت‌ِ فلک ریخت ناب‌

از پی تأیید او صف‌ّ ملایک رسید

آخته شمشیر غیب‌، تاخته چون شیر غاب‌

در علمش میرِ نحل نیزه کشیده چو نخل‌

غرقة صد نیزه خون اهل طعان و ضراب‌

چون الف سوزنی نیزه و بنیاد کفر

چون بن سوزن به قهر کرده خراب و یباب‌

حامل وحی آمده کامد یوم‌الظفر

ای ملکان‌! الغزاة‌، ای ثقلین‌! النهاب‌

و این نعت‌، به طور طبیعی به دعائیه‌ای ختم می‌شود که در آن‌، خاقانی از آن حضرت عنایتی طلب می‌کند و البته در این میان‌، چنان که عادت اوست‌، شکایتی هم از اهل زمانه سر می‌دهد و دشمنان خود را بدترین جانوران می‌داند.

خاطر خاقانی‌است مدح‌گر مصطفی‌

زان ز حقش بی‌حساب هست عطا در حساب‌

کی شکند همّتش قدرِ سخن پیش غیر؟

کی فکند جوهری دانة دُر در خلاب‌؟

یارب از این حبسگاه‌، باز رهانش که هست‌

شَروان‌، شرّالبلاد; خصمان‌، شرّالدواب‌

زین گُرُه ناحفاظ حافظ جانش تو باش‌

کز تو دعای غریب زود شود مستجاب‌

q

گفتیم که «منطق‌الطیر» قصیده‌ای است منسجم و نسبتاً ساختارمند. ولی انکار نمی‌توان کرد که ساختار کلّی شعر، آن‌قدرها تازه نیست و برپایة همان نظام قدیم «تشبیب‌، گریز و حسن ختام‌» بنا شده است‌. شاعر نتوانسته و یا نخواسته است این ساختار را به هم بزند و حتی آن صحنه‌آرایی زیبا و هنری مناظرة مرغان را نیز فدای این ساختار کرده است‌، به‌گونه‌ای که مناظره در آن تشبیب خلاصه می‌شود و با گریززدن به موضوع اصلی‌، آن مرغکان با همه شیرین‌زبانی‌شان گویا به‌کلی نابود و ناپدید می‌شوند.

این البته خاصیت کلّی قصاید قدیم ماست که در آنها شاعر به عناصری که برای تشبیب قصیده فراهم‌آورده است‌، فقط در حدّ ابزار مقدمه‌چینی می‌نگرد و آنها را در ساختار کلّی شعر دخالت نمی‌دهد. به همین دلیل با رسیدن به مدح و منقبت اصلی‌، دیگر وظیفه‌شان خاتمه یافته تلقی می‌شود.

از این که بگذریم‌، باز بنا بر سنّت دیرینة شعرهای ستایشی ما، توصیفهای شاعر از حضرت پیامبر غالباً کلّی است‌، نه حسّی و عاطفی‌، یا به بیان دیگر، تجلیل‌آمیز است‌، نه تحلیلی‌. به واقع شاعر آن‌قدر که در بخش مناظرة مرغان عینی و ملموس سخن می‌گفت‌، در بخش نعت به محیط زندگی حضرت نزدیک نمی‌شود و تصویری که از ایشان ارائه می‌کند نیز بیشتر از منظر شأن و شکوه حضرت است‌، نه از منظر سیره و روش زندگی‌. به همین لحاظ، امکان الگوپذیری مخاطب از آن شخصیت به کمک این شعر، کاهش می‌یابد و این البته از مشکلات شعرهای ستایشی سنّتی ماست‌.

با این همه در قیاس با دیگر شعرهایی که در ادب کهن خویش در این موضوع داریم‌، قصیدة «منطق‌الطیر» به‌راستی یک اثر ممتاز است و از نظر هنرمندیهای بیانی‌، می‌تواند برای شاعران امروز بسیار حرف و حدیث‌ها داشته باشد.

 

پی‌نوشت‌ها

١. برای این کلمه معادلی فارسی که رسانندة همین معنی باشد نیافتم و برخلاف روش معهود خویش‌، ناچار به کاربرد واژه‌ای فرنگی در متنی ادبی شدم‌.

٢. در این نوشته‌، متن کامل این قصیده براساس بر اساس دیوان خاقانی شروانی به کوشش دکتر ضیأالدین سجادی نقل شده است‌، البته به صورت پاره پاره و در خلال مباحث‌. در ضمن از توضیح واژگان دشوار پرهیز کردیم‌، چون هدف ما نه شرح قصیده‌، بل نگاهی به جوانب هنری و زیباییهای بیانی آن بود.

٣. این «کعب‌» همان استخوان مکعب‌مانند مچ پای گوسفند است که امروزه در ایران بدان «قاپ‌» می‌گویند و در افغانستان «بُجُل‌»; و بازی با آن‌، تا همین اواخر رایج بوده و یحتمل که در نقاط دورافتاده هنوز رایج است‌.

۴. رباب در آن زمانه‌ها از سازهای زهی‌ای بوده که با آرشه نواخته می‌شده است‌. امروزه ربابی که در افغانستان و هند وجود دارد، با مضراب نواخته می‌شود و گویا این ساز به تدریج استحاله یافته است‌.

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ۱:٥٧ ‎ق.ظ ; چهارشنبه ٢ امرداد ۱۳۸٧

+ عید در شعر فارسی

یادآوری. این مطلبی است که برای روزنامه جام جم نوشته بودم و یکی دو روز پیش در آن روزنامه جاپ شد. با سپاس از دوستان سرویس فرهنگی و ادبی این روزنامه، اینک آن مطلب را در اینجا نیز درج می‌کنم.

 

عید فطر در شعر فارسی‌

 

بر سر بام بیا، گوشة ابرو بنمای‌

روزه‌گیران جهان منتظر ماه نو اند

این بیت‌، یکی از صدها بیت از گنجینة شعر فارسی است که در آن‌، میان هلال عید و ابروی نگار مقارنتی دیده می‌شود. این‌، یکی از مضمونهای رایج و شایع شعر فارسی است و البته کمتر به زیبایی بیت بالا پرورانده شده است‌.

باری‌، عید فطر، یکی از زمینه‌های مهم محتوایی شعر فارسی است‌، و نه تنها در حوزة محتوایی‌، که در حوزة مضمون‌سازی نیز با جلوة تمام حضور دارد.

در دیوان اکثر شاعران بزرگ کهن‌، اشاراتی به اجمال یا تفصیل به عید فطر می‌توان یافت و جالب این که این عید، بیش از دیگر اعیاد اسلامی‌، مورد توجه و نظر شاعران ما بوده است‌. به‌راستی چرا این گونه است‌؟

شاید این توجه ویژه‌، از این روی باشد که رخ‌نمودن عید فطر، تأثیر محسوس‌تر و ملموس‌تری بر زندگی و سلوک فردی و اجتماعی جامعة اسلامی می‌گذارد، به‌ویژه بر شاعران‌، به دلایلی که خواهیم گفت‌. با عید فطر، آدمیان دوباره به بسیار چیزهایی دست می‌یابند که یک ماه تمام از آنها به طور مطلق یا نسبی برحذر بوده‌اند. و بسیاری از این چیزها، چه به واقع و چه به مجاز، چه در کسوت مادی و چه در هیأت معنوی‌، در زندگی شاعران ما حضوری جدّی داشته‌است‌.

با این ملاحظه‌، هر گروه از شاعران‌، به مناسبت دلبستگیهای خویش‌، نگاهی ویژه به عید فطر داشته‌اند و به نوعی از رسیدن آن اظهار خرسندی کرده‌اند. این نگاهها را می‌توان در یک دید کلی‌، چنین دسته‌بندی کرد.

 

1. نگاه عشرت‌جویانه‌.

هیچ نمی‌توان منکر عشرت‌جویی اهالی قدرت در ادوار مختلف تاریخی بود و هیچ نمی‌توان منکر شد که شاعران درباری نیز در این عشرت‌جویی شریک و سهیم بوده‌اند. شعر درباری ما شعری است بسیار زمینی‌، توأم با شادخواری و کام‌جویی‌. و برای این گونه شعر و شاعران‌، ماه مبارک رمضان همواره ناگوار بوده‌است‌. آنان چه به میل خویش و چه به اکراه و اجبار، در این ماه از می و مطرب کناره می‌گرفتند و البته در تمام این سی روز، منتظر هلال عید بودند تا دوباره بر سر کار همیشگی آیند.

چنین است که در شعر این شاعران‌، ستایش عید توأم است با بدگویی شدیدی از ماه مبارک رمضان‌. و عید هم فقط از همین زاویه نگریسته می‌شود که درهای بسته را بازمی‌گشاید. ببینید که فرخی سیستانی چگونه به بهانة آمدن عید، ماه رمضان را می‌نکوهد.

روزه از خیمة ما دوش همی‌شد به شتاب‌

عید فرخنده فراز آمد، با جام شراب‌

چه توان کرد اگر روزه ز ما روی بتافت‌؟

نتوان گفت مر او را که ز ما روی متاب‌

چه شود گر برود؟ گو برو و نیک خرام‌

رفتن او برهاند همگان را ز عذاب‌

و چنین است نگاه منوچهری‌، امیرمعزّی و بعضی دیگر شاعران درباری‌. این نگاه هرچند ستایش عید را در خود دارد، هیچ‌گاه نمی‌تواند مطلوب و مقبول کسانی باشد که عید را به واقع ادامة رمضان می‌دانند و بخشی دیگر از ضیافت پروردگار برای عالمیان‌.

 

2. نگاه مداحانه‌

در آثار بعضی شاعران درباری‌، نگرش دیگری نیز به عید فطر دیده می‌شود که از آن نگرش اول‌، قدری معتدل‌تر و بهنجارتر است‌. در اینجا به واقع ستایش عید، با اظهار ملال از رمضان همراه نیست‌، بلکه با خوشامد ممدوح همراه است‌. این شعرها، غالباً قصایدی‌اند که برای قرائت در مراسم روز عید سروده می‌شده‌اند و در آنها، شاعر بیش از هر چیز، کوشش دارد تا به سلطان یا حاکمی که ممدوح اوست‌، تبریکی شایسته و فراخور حال بگوید و در نهایت نیز سخن را به مدح او بکشاند. محور اصلی این شعرها، تقابل رمضان و عید نیست‌، بلکه تقارن عید و ممدوح است‌. چنین است که اینجا برخورد شاعر با رمضان ملایم‌تر و برای ما قابل تحمل‌تر است‌.

در آثار خاقانی‌، انوری‌، محتشم کاشانی و بعضی دیگر قصیده‌سرایان‌، از این گونه شعرها می‌توان یافت و البته چنان که گفتیم‌، اینها غالباً قصیده‌اند و متناسب با ارائة تریبونی‌. در این قصیده‌ها، البته بحث عید و رمضان چندان ادامه نمی‌یابد و شاعر با گریزی ماهرانه‌، سخن را به موضوع اصلی شعر می‌کشاند که همان مدح ممدوح است‌. این هم نمونه‌ای از خاقانی شروانی برای این گونه شعر، که قصیده‌ای است مفصل و ما فقط چهار بیتش را نقل می‌کنیم‌.

صبح‌خیزان کز دو دو عالم خلوتی برساختند

مجلسی بر یاد عید از خلد خوشتر ساختند

هاتف میخانه داد آواز کای جمع‌الصبوح‌

پاسخش را آب لعل و کشتی زر ساختند

شاعر پس از چند بیت در وصف عید که البته بسیار زیبا و هنرمندانه است‌، به اینجا می‌رسد

چون به زر آب قدح کردند مژگان را طلی‌

میخ نعل مرکبان شاه کشور ساختند

از این به بعد، مدح ادامه می‌یابد.

 

 

2. نگاه رندانه‌

ما به نگاه عشرت‌جویانة شاعران دورة سامانی و غزنوی اشاره کردیم که همراه بود با یک سلسله اصطلاحات خاص‌، به‌ویژه اصطلاحات میخانه‌ای‌. این فرهنگ اصطلاحات‌، پس از طی‌شدن دوران شعر درباری‌، همانند میراثی ماندگار برای عصرها و دوره‌های بعد هم باقی ماند و شاعرانی که پس از آن حتی دلبستگی‌ای به آن حال و هوا نداشتند، نتوانستند خویش را از سیطرة این اصطلاحات برهانند.

از سوی دیگر گرایشهای عرفانی و قلندرانه در شعر فارسی‌، زبانی رمزآمیز و تأویل‌پذیر طلب می‌کرد و همین‌، مایة شیوع بیشتر این اصطلاحات در شعرهای عارفانة ما شد. این رویکرد از سنایی غزنوی آغاز می‌شود و تا دهه‌های اخیر ادامه می‌یابد.

چنین است که شاعران قرنهای بعد، حتی آنان که اهل زهد و عرفان بودند، با مجموعه اصطلاحات میخانه‌ای به سراغ عید رفتند.

در این شعرها، ظاهر کلام بسیار نزدیک است به آنچه در شعرهای عشرت‌جویانه دیدیم‌، ولی تفاوت مهم این است که آن شعرها صریح بود و تأویل‌ناپذیر، ولی اینها ابهام‌آمیز است و رندانه‌. به واقع به صراحت نمی‌توان گفت آن قدحی که حافظ می‌گوید «هلال ماه به دور قدح اشارت کرد» چگونه قدحی است‌، در حالی که در شعر فرّخی و منوچهری‌، ماهیت این ظرف و مظروف آن‌، کاملاً روشن و آشکار بود.

از سوی دیگر، در این شعرها، برخورد شاعر با ماه رمضان نیز بسیار محتاطانه است‌. او می‌داند که در ستایش می‌، می‌توان توجیهی عرفانی به دست داد، ولی در نکوهش رمضان‌، دیگر این کار سخت می‌شود. چنین است که مثلاً حافظ با ظرافت تمام از ماه رمضان می‌گذرد و بدون تأکید برآن‌، شعبان را به عید رمضان گره می‌زند.

ماه شعبان مده از دست قدح‌، کاین خورشید

از نظر تا شب عید رمضان خواهد شد

اگر در شعرهای نوع اول‌، تقابل رمضان و عید مطرح بود و در شعرهای نوع دوم تقارن عید و ممدوح‌، در این نوع‌، تقارن عید و «می‌» درکار است و این‌، در شعر بیشتر شاعران مکتب عراق دیده می‌شود. و ما به مثالهایی از حافظ بسنده می‌کنیم‌.

روزه یکسو شد و عید آمد و دلها برخاست‌

می ز خمخانه به جوش آمد و می بایدخواست‌

و

بیا که ترک فلک خوان روزه غارت کرد

هلال عید به دور قدح اشارت کرد

 

 

3. نگاه هنرمندانه‌

ماه مبارک رمضان و هلال عید، جدا از جوانب محتوایی خویش‌، مایة یک سلسله مضمون‌سازیها نیز برای شاعران شده‌اند.

بیشتر این مضمونها، در غزلهای عاشقانه دیده می‌شود و آن‌جاها که شاعر به نوعی میان عید و معشوق‌، مقارنه‌ای ایجاد می‌کند، همانند این و یا این رباعی زیبا از بیدل که در آن‌، عید بدون نگار بی‌ثمر دانسته می‌شود.

عید آمده هر کس پی کار خویش است‌

می‌نازد اگر غنی و گر درویش است‌

من بی‌تو به حال خود نظرها کردم‌

دیدم که هنوزم رمضان در پیش است‌

یکی از دستگیره‌های مهم شاعران برای این مضمون‌سازی‌، تشابه «هلال‌» و «ابرو» است‌. هلال‌، نشانة مهم عید است و ابرو هم از ارکان جمال معشوق‌. بدین ترتیب‌، «عید» با «معشوق‌» گره می‌خورد و چه بسا مضمونها که از این رهگذر آفریده می‌شود. یک بیت زیبا از این نوع را در آغاز نوشته دیدیم‌. این هم مثالی دیگر که نام و نشان شاعرش بر من مجهول است‌

هلال عید می‌بینی و من پیوسته ابرویت‌

مبارک باد بر تو عید و بر من دیدن رویت‌

این نوع برخورد با عید، به‌ویژه در آثار شاعران مکتب هندی بسیار شایع و رایج است‌، چون شاعران این مکتب‌، بیش از این که عشرت‌مدار یا ممدوح‌مدار باشند، مضمون‌مدار هستند.

 

 

4. نگاه زاهدانه و عارفانه‌

از عصر سنایی و ناصرخسرو، در کنار دیگر گرایشهای موجود در شعر فارسی‌، یک گرایش زهدآمیز و عرفانی هم پای گرفت‌. این گرایش‌، در شعر عطار و مولانا جلال‌الدین تقویت شد و در شعر حافظ، با گرایش عاشقانه و رندانه پیوندی محکم یافت‌.

باری‌، در شعر کسانی که از منظر زهد و عرفان به این موضوع نگریسته‌اند، به رمضان و عید از منظری دیگر پرداخته می‌شود که همان منظر شریعت و طریقت است‌.

ولی برای شعری در این منظر، مصالح بیانی و اسباب مضمون‌سازی‌، در ماه مبارک بیشتر یافت می‌شود تا عید فطر. ماه رمضان سرشار است از مفاهیم مرتبط با زهد و عرفان مثل امساک‌، عبادت‌، شب‌زنده‌داری‌، شبهای قدر، قرآن و دیگر ملزومات این ماه‌.

با این وصف‌، هیچ عجیب نیست که در این دیدگاه‌، رمضان پررنگ‌تر از عید جلوه کند و به واقع نیز این شاعران‌، بیشتر در ماه مبارک خیره شده‌اند، تا عید. اگر از عید هم سخنی به میان آمده است‌، نه در تقابل‌، که در ادامة رمضان است‌.

پیشگام این حرکت‌، سنایی غزنوی است‌، با غزلی زیبا که در وصف رمضان دارد

ای ماه صیام ارچه مرا خود خطری نیست‌

حقا که مرا همچو تو مهمان دگری نیست‌

از درد تو ای رفته بناگه ز بر ما

یک زاویه‌ای نیست که پرخون جگری نیست‌

ای داده به باد این مه بابرکت و باخیر

مانا که‌ت از این آتش در دل شرری نیست‌

و شکل کمال‌یافته‌اش را در شعر مولانا جلال‌الدین می‌بینیم‌. مولانا به واسطة طبع پرنشاط خود، نه تنها با عید، که با رمضان نیز برخوردی بسیار طرب‌انگیز دارد. گویا عید مولانا، از آغاز ماه رمضان شروع می‌شود.

آمد ماه صیام سنجق سلطان رسید

دست بدار از طعام‌، مائدة جان رسید

جان ز قطیعت برست‌، دست طبیعت ببست‌

قلب‌ِ ضلالت شکست‌، لشکر ایمان رسید

و کسی که با رمضان چنین سرشار از طرب می‌شود، با عید چه خواهد شد؟

عید آمد و عید آمد وآن بخت سعید آمد

برگیر و دهل می‌زن‌، کان ماه پدید آمد

حضور رمضان و عید در دیوان شمس و مثنوی معنوی بسیار پررنگ و باشکوه است‌. به واقع بهترین «رمضانیه‌»ها «عیدانه‌»های شعر فارسی را در آثار مولانا جلال‌الدین می‌توان یافت و در این دیدگاه معنویت‌گرا، ما کسی را بالاتر از او سراغ نداریم‌.

 

سخن آخر

چنان که دیدیم‌، حضور رمضان و عید در شعر کهن فارسی‌، بسیار چشمگیر و متنوع است‌. شاعران از منظرهای گوناگون به این موضوع نگریسته و هر یک فراخور طبع و طبیعت خویش‌، از آن سخن گفته‌اند.

ولی در شعر امروز، هم بسیاری از آن اسباب غایب است و هم بسیاری از آن انگیزه‌ها در کار نیست‌. مقتضیات اجتماعی و مذهبی امروز، زاویة دید شاعران فارسی‌زبان‌، حتی شاعران مذهبی را عوض کرده‌است‌.

به واقع با مطرح شدن جوانب مبارزاتی و عدالت‌خواهانة دین در دهه‌های اخیر، توجه شاعران نیز به گوشه‌هایی از تاریخ و مناسبتهای دینی معطوف شده‌است که از آنها پیامهای اجتماعی و سیاسی بیشتری می‌توان بیرون کشید. به همین لحاظ، نه تنها رمضان و عید فطر، که مراسم حج و عید قربان نیز در شعر امروز کمرنگ‌تر به چشم می‌خورند و در عوض‌، عاشورا و نیمة شعبان و دیگر مناسبتهایی از این نوع‌، بسیار پررنگ‌تر هستند.

به هر حال و به هر دلیلی‌، باید اعتراف کرد که رمضان و عید در شعر زنده و جدی امروز ما، تقریباً به فراموشی نهاده شده است و نگارندة این سطور، هرچه به محفوظات خویش سر می‌کشد، در آثار شاعران مطرح و برجستة این چند دهه‌، اثری از پرداختن به این موضوع نمی‌یابد. اگر هم چنین آثاری باشد، مسلماً بسیار اندک و انگشت‌شمار است‌.

 

یادآوری‌:

در این نوشته‌، علاوه بر دیوانهای شاعران مورد بحث‌، از کتاب «این شرح شرحه شرحه‌» (تجلی و بررسی اجمای رمضان در ادوار شعر پارسی‌) از مرتضی امیری اسفندقه نیز سودجسته‌ام‌.

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ۱۱:٢۱ ‎ب.ظ ; پنجشنبه ۱٢ آبان ۱۳۸٤
کلمات کلیدی: مباحث نظری شعر

+ پیامبر اکرم (ص) در شعر فارسی افغانستان

این یاددداشت کوتاهی است که به مناسبت بعثت حضرت پیامبر اکرم (ص) برای روزنامه جام جم نوشته بودم. 

شعر فارسی افغانستان را از دیرباز با نعت پیامبر اکرم‌(ص‌) پیوندی دیرینه بوده است‌، چه در آن روزگار که همة قلمرو زبان فارسی‌، بخشهایی از یک حاکمیت به شمار می‌رفت و چه از آن هنگام که هر یک از این کشورها، هویت سیاسی مستقل و امروزینی یافت‌. البته بحث ما بیشتر به دورة پس از این مقطع تاریخی اشاره دارد، یعنی افغانستان امروز، به ویژه در قرن حاضر.

با یک نگاه مقایسه‌ای اجمالی می‌توان دریافت که حضور حضرت پیامبر به نسبت دیگر بزرگان دین‌، در شعر افغانستان پُررنگ‌تر از شعر ایران است و این هم بی‌سببی نیست‌. در افغانستان این حضور نسبتاً یکدست و متمرکز تشیّع هیچ‌گاه وجود نداشته‌است و تنوع مذهبی‌، بیش از آن چیزی است که در ایران دیده می‌شود. این همنشینی و همجواری مردم مذاهب و حتی ادیان مختلف در افغانستان‌، شاعران را نیز به سوی مفاهیم و ارزشهای مشترک در میان همة مذاهب و فرق کشانیده است و به همین لحاظ، شخصیت حضرت پیامبر اکرم به عنوان روشن‌ترین نقطة اشتراک میان همة مذاهب‌، در شعر افغانستان جلوة بیشتری دارد.

در یک مرور اجمالی در شعر افغانستان‌، حضور آن حضرت را در شعرهایی با قالبهای کهن بیشتر می‌توان یافت و این به دو دلیل عمده بوده است‌، یکی انس بیشتر تودة مردم به عنوان مهم‌ترین مخاطبان شعر مذهبی با قالبهای کهن‌; و دیگر بعضی گرایشهای غیردینی در شعرهای نو افغانستان در اوایل پیدایش این نوع شعر، که لاجرم شاعران مذهبی را نسبت به این قالبها، تا سالها مردّد می‌داشت‌.

باری‌، در آثار شاعران برجستة کهن‌سرای افغانستان همچون علاّ مه سیداسماعیل بلخی و خلیل‌الله خلیلی‌، توجهی ویژه به شخصیت آن حضرت می‌توان سراغ گرفت‌. از بلخی‌، این شعر که به نوعی با وقایع روز هم پیوند دارد، قابل ذکر است‌:

پر فتنه شد تمام جهان‌، وامحمدا!

و از عدل و داد نیست نشان‌، وامحمدا!

معروف‌، گشت منکر و منکر، رواج یافت‌

زین آخرالزّمانه امان‌، وامحمدا!...

و اما در شعر خلیلی‌، این حضور پررنگ‌تر است‌، و این یک پدیدة طبیعی در شعر شاعران اهل سنّت است که از میان شخصیتهای دینی‌، نگاهشان بر آن حضرت بیشتر متمرکز می‌شود. خلیلی چند شعر باشکوه و بسیار زیبا در وصف آن حضرت دارد. از آن میان‌، مسمطی است در وصف سفر پیامبر اکرم به طایف و آن نامردمیها که بر ایشان رواداشته شد. این شعر خلیلی‌، بسیار تکان‌دهنده و عاطفی است‌

شاهد است این دشتها، این کوهها، این خارها

شاهد است این آسمان‌، این ثابت و سیّارها

آن عقاب تیزبین بر قلة کهسارها

شاهد است این سنگها در پشت این دیوارها

زانچه بر جان شریفش رفت از آزارها...

این شاعر در شعرهای دوران مقاومت خویش نیز از ذکر حضرت رسول غافل نشد و کوشید از موقعیت ویژة ایشان در اذهان و عواطف جامعة اسلامی‌، به نفع سخنان دادخواهانة خویش سود جوید. و این شعری است که بر بالین حضرت محمّد مصطفی در مدینة منوّره عرض شده است‌.

ای نور خدا، صبح کرم‌، مطلع انوار!

در کشور ما خیمه فروهشته شب تار

یک روزن امّید در آن نیست پدیدار

هم قافله گم گشته و هم قافله‌سالار

هم یار جدا مانده در این شام و هم اغیار...

با آغاز مقاومت و جهاد اسلامی علیه متجاوزان در اوایل دهة شصت‌، در آثار شاعران مقاومت افغانستان که غالباً علقه‌های مذهبی داشتند، یادکرد حضرت پیامبر اکرم و دیگر بزرگان دین‌، رواج بیشتری یافت و البته بعضی از این گروه‌، توانستند پای را از دایرة آداب و رسوم سنتی شعر فارسی بیرون نهند و حال و هوای نوینی را در نعت‌های خویش تجربه کنند. اینجاست که نوعی نگاه امروزین و تازه در شعرها دیده می‌شود با بیانی که دیگر از جنس بیان استاد خلیلی و علامه بلخی نیست‌. شاید مثنوی «هبوط» از سیدابوطالب مظفری که به مناسبت میلاد آن حضرت سروده شده است‌، بتواند نمونة خوبی برای بحث ما باشد.

غیرت عشق برآشفت‌، گل از سنگ شکفت‌

صد افق رنگ بر این گنبد بی‌رنگ شکفت‌...

و چون در این ایّام در آستانة سالروز مبعث آن حضرت قرار داریم‌، خوب است که به شعری دیگر نیز اشاره کنیم که مشخصاً به این مناسبت اشاره دارد و این‌، مثنوی زیبایی است از سیدنادر احمدی دیگر شاعر جوان افغانستان‌. این شعر نیز حال و هوا و بیان و زبانی تازه دارد و حامل نگرشی است که در شعر مذهبی امروز نسبت به بزرگان دین دیده می‌شود. شعرهایی از این دست را می‌توان آغازگر یک جریان نوین در شعر مذهبی افغانستان دانست‌.

روح الامین پیچیده امشب کوه در کوه‌

پای از کمند غم رهانده مرد بشکوه‌

آشوب جان در بر گرفته کهکشان را

ذوق تغزل رنگ بسته آسمان را

گم گشته کوه نور در شرق تجلی‌

مانند آن مردی که شد غرق تجلی‌

q

یا احمد! «اقرأباسم ربک‌» را تو برخوان‌!

آیینه را برگیر ای آیینه گردان‌

در تشنگی برخیز ای توفان نفس مرد!

از جانب دریا تویی فریاد رس‌ْ مرد...

در صبغة توحید باغ مکه گل کرد

صبح معطر جام خود را پر ز مُل کرد

یکدم زمین شد زنده از آن لطف سرمد

تا سکه زد عرش برین با نام احمد

احمد همیشه یک صدا در آسمان است‌

راز شگفت این جهان و آن جهان است‌

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ٢:٥٤ ‎ق.ظ ; دوشنبه ۱٤ شهریور ۱۳۸٤
کلمات کلیدی: مباحث نظری شعر

+ نگاهی اجمالی به شعر عاشورایی در افغانستان

این مطلبی است که دوستان از روزنامه جام جم درباره شعر عاشورایی در افغانستان خواسته‌بودند و من برای آشنایی همزبانان ما با این نوع شعر در افغانستان، نوشتم.

افغانستان کنونی‌، پاره‌ای بزرگ از قلمرو کهن زبان فارسی است و بسیاری از شاعران بزرگ فارسی‌زبان نیز از لحاظ جغرافیایی به این منطقه منسوب می‌شوند. ولی نگاه ما در این نوشته‌، دو سه قرن اخیر را در بر می‌گیرد، یعنی از زمانی که این کشور رسماً مرزهای سیاسی و نام کنونی را یافت‌.
واقعیت این است که وضعیت ادبیات فارسی افغانستان در قرنهای دوازده و سیزده هجری چندان بسامان نبوده است‌. جنگهای داخلی و خارجی پی‌درپی و بی‌علاقگی دولتمردان این کشور به شعر و ادب‌، مجال رشد را از آن گرفته بود و چنین شد که در آن یکی دو قرن‌، فقط چند شاعر نام‌آور توانست ظهور کند.
بی‌توجهی حاکمان عصر به شعر، و به ویژه شعر ولایی با گرایش شیعی‌، بناچار این دسته از شاعران را به انزوا و به حاشیه راند و آنان کوشیدند تکیه‌گاهی جز محافل رسمی ادبی برای خویش بیابند، یعنی مجامع مردمی و حسینیه‌ها و به قول مردم افغانستان‌، «تکیه‌خانه‌ها». اتکای شاعران به مردم‌، لاجرم شعرشان را نیز مردم‌پسند و بدور از معیارهای انجمنی و رسمی ادبیات می‌ساخت‌، و چنین شد که در این چندصد سال‌، شاعران مذهبی‌سرای افغانستان غالباً «منقبت‌سرا» بوده‌اند.
اما آزادیهای مذهبی‌ای که براثر تلاش و مجاهدت علمای شیعه و نیز تغییر وضعیت سیاسی کشور در اوایل قرن اخیر پدید آمد، به این محافل مذهبی رونقی بیشتر بخشید و به ویژه در کانونهایی چون «چنداول‌» کابل‌، شاعرانی بالیدند که غالباً تحصیلات دینی داشتند و به شعر ولایی عنایتی ویژه کردند. از این میان‌، می‌توان علامه بلبل کابلی و علامه شهید سیداسماعیل بلخی را یاد کرد. البته بلخی وقتی در چنداول لنگر انداخت که مدارج کمال را پیموده بود.
علامه بلخی را به راستی بزرگ‌ترین شاعر مذهبی‌سرای افغانستان در قرن اخیر می‌توان نامید. او به ویژه به واقعة عاشورا عنایتی خاص داشت و جدا از شعرهای عاشورایی بسیار، در دیگر آثارش نیز به این واقعه اشاره کرده است‌. عاشورایی‌های بلخی‌، بسیار انقلابی است و آموزنده‌، و بدور از مویه‌گری‌های رایج در شعر بسیاری از شاعران‌. او به راستی عاشورا را نه یک واقعة سوزناک‌، بلکه یک مکتب می‌بیند و این سخن‌، در نیم قرن پیش‌، کمابیش تازه است و بدیع‌:
تأسیس کربلا نه فقط بهر ماتم است‌
دانشسرای و مکتب اولاد آدم است‌
از خیمه‌گاه سوخته تا ساحل فرات‌
تعلیم‌گاه رهبر خلق دو عالَم است‌
با سوز عشق‌، نسبت بدعت مده‌، رقیب‌!
اسرارها نهفته به شور محرّم است‌
هر رؤیت هلال محرّم به چشم خلق‌
عینک برای دیدن آن حسن مبهم است‌
اصغر به صحن معرکه رفتن به دوش باب‌
درسی پی حصول حقوق مسلّم است‌
هر قطره خون حنجر آن طفل‌ِ شیرخوار،
بر زخم‌های پیکر اسلام‌، مرهم است‌...(1)

q

از علامه بلخی که بگذریم‌، تا حدود سه دهه پیش‌، یعنی آغاز جنگ و جهاد و انقلاب‌، در میان شاعران رسمی و برجستة افغانستان‌، مذهبی‌سرایانی جدی نمی‌توان یافت‌، و از این نظر، وضعیت کمابیش شبیه قبل از انقلاب اسلامی در ایران است‌. شاعران نوپرداز نیز در این سالها یا گرایشهای چپی دارند و یا روشنفکرانی کم‌اعتنا به دین هستند و به همین لحاظ، جریان نوگرای شعر افغانستان نیز از مایه‌های مذهبی تقریباً تهی است‌. در میان شاعران رسمی نیز یا ستایش حاکمان رواج دارد و یا بیان مفاهیم ملی و انقلابی‌، بدون اتکای زیادی به مذهب‌. در این میان‌، بسیار اندک هستند شاعرانی همچون براتعلی فدایی هروی که هم تکیه‌گاه مردمی داشته‌باشند و هم حال و هوای شعر امروز را کمابیش درک کرده‌باشند.
این وضعیت ادامه می‌یابد، تا پیدایش موج جدید اسلام‌خواهی در جهان‌، که در ایران و افغانستان‌، تبارز عملی جدی‌ای دارد. پیروزی انقلاب اسلامی در ایران‌، جهاد اسلامی مردم افغانستان علیه متجاوزین‌، مهاجرشدن جمع بسیاری از این مردم به ایران و تأثیرپذیری آنها از شعر و ادب انقلاب اسلامی‌، همه دست به دست هم داد و جریان تازه‌ای از شعر مذهبی در جامعة ادبی افغانستان پدید آورد.
این گرایشها را، هم در میان شاعران مهاجر مقیم ایران می‌توان یافت و هم در آثار بعضی از شاعران داخل کشور که داعیة این اسلام‌خواهی را داشتند. بدین ترتیب‌، نسل نوینی از شاعران افغانستان پدید آمد که هم به مذهب نگاهی امروزین و انقلابی داشتند و هم با رهیافتهای نوگرایان در شعر فارسی بیگانه نبودند. اینان نوعی شعر مذهبی نوکلاسیک سرودند که پیش از این‌، در ادبیات افغانستان سابقه نداشت‌. در شعرهای عاشورایی این نسل‌، نوعی بیان هنری و گاه مدرن می‌توان یافت‌، در کنار محتوایی انقلابی و گاه گره‌خورده با حوادث و وقایع کشور. به بیان دیگر، این شاعران کوشیدند که پیامهای عاشورا را برای استفاده در وضعیت امروز بیان کنند، چنان که در این غزل از سیدفضل‌الله قدسی دیده می‌شود:
چه می‌شد پیش از آن که کشته بودم باور خود را،
چهل منزل به روی نیزه می‌بردم سر خود را
نخواهد ماند خالی بعد از این مشک وفا، زیرا
به دریا وام دادم بازوی آب‌آور خود را...(2)
البته مذهبی‌سرایی در شاعران امروز افغانستان‌، به کلاسیک‌سرایان محدود نماند و نوگرایان را هم دربر گرفت‌، نسلی که تلفیقی میان قالبهای نوین و مفاهیم دینی ایجاد کرده‌است‌، و پیش از این‌، البته این تلفیق در شعر افغانستان دیده نمی‌شد. چهرة شاخص و پیشکسوت این نوع شعر در افغانستان‌، آقای سعادتملوک تابش است که در دهة شصت چندین مجموعه شعر با این شیوه منتشر کرد. البته مذهبی‌سرایی در قالبهای نو، بعدها توسط جوانان شاعر پی گرفته شد و تاکنون ادامه دارد.
به عنوان آخرین سخن‌، نمی‌توان از یک ویژگی بارز جامعة افغانستان یادی نکرد که بر شعر نیز سایه افکنده‌است‌، یعنی توجه عموم مردم ـ و نه صرفاً شیعیان ـ به اهل بیت و نیز واقعة کربلا. در افغانستان اختلاط میان مردم مذاهب مختلف بسیار است و نیز، عنایت این مردم به همه بزرگان دین‌، قابل توجه‌. حضرت امیرالمؤمنین با لقب «سخی‌» مقتدای همه مردم است و نیز واقعة کربلا برای همه ارزش و اهمیت می‌یابد. چنین است که مثلاً ترکیب‌بند محتشم کاشانی به طور کامل در کتاب درسی ادبیات فارسی در افغانستان چاپ می‌شود و یا زنده‌یاد عبدالقهار عاصی‌، شاعر سنی‌مذهب این کشور، با چنین اخلاص و ارادتی از امام حسین‌(ع‌) یاد می‌کند:
تا ریخت خون مرد به دامان کربلا،
سجاده‌شد زمین بیابان کربلا
بر مسلمین طلیعة نو باز شد ز حق‌
در رهگذار تشنة میدان کربلا
دست یزیدیان چه تواند کند به خلق‌؟
خون امام ماست نگهبان کربلا...(3)
این‌، بر خلاف پندار بعضی کسان‌، نه یک ارادت شخصی‌، که یک گرایش غالب در این کشور است‌. در افغانستان اگر خلاف این باشد، عجیب به نظر می‌آید.

 

پی‌نوشت‌ها:
1. دیوان علامه شهید سید اسماعیل بلخی‌; به اهتمام مرکز تحقیقات و مطالعات علامه شهید بلخی‌(ره‌); چاپ اول‌، مشهد: مرکز مطالعات و تحقیقات علاّ مه بلخی ـ نشر سنبله‌، 1381
2. مشرق گلهای فروزان‌; مجموعه شعر مذهبی‌، گردآوری‌: قنبرعلی تابش‌، کتابخانة تخصصی ادبیات‌، قم‌، 1378
3. از آتش از بریشم‌: مجموعه شعر قهار عاصی‌; چاپ اول‌، چکسلواکی‌: طبع و نشر ایام بره‌کی‌، 1374

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ق.ظ ; یکشنبه ٢ اسفند ۱۳۸۳
کلمات کلیدی: مباحث نظری شعر

+ بهار آن است که خود ببوید

این مطلب ـ اگر اشتباه نکنم ـ پیش از این باری در روزنامة قدس چاپ شده است‌.

 

 

 

بهار، از دیرباز فصل محبوب شاعران ما بوده و کانون توجه آنان به طبیعت‌. روشن است که اگر بخواهیم به میزان این توجه بپردازیم و نمونه‌هایی از بهاریه‌های شاعران کهن را ذکر کنیم‌، سخن به درازا خواهدکشید و البته حاصلی هم به دست نخواهد آمد. ما می‌خواهیم سخنی دیگر را پیش بکشیم و آن این است که در عصر حاضر، به طور آشکار، نگاه شاعران به بهار متفاوت بوده‌است‌. به راستی آن همه بهاریه‌ها در قدیم از کجا برمی‌خاست و کم‌توجهی یا حتّی نگاه تلخ و منفی بیشتر شاعران امروز به این فصل‌، چه توجیهی دارد؟

به نظر می‌رسد که باید علّت اصلی این تفاوت را وابستگی شدید زندگی انسان دیروز به طبیعت دانست‌. تا پیش از پدیدآمدن مظاهر صنعت و تکنولوژی‌، بیشترین اتکای مردم به طبیعت بود. به همین دلیل‌، وقتی طبیعت در کام زمستان فرو می‌رفت‌، گویی همة زندگی به حالت نیمه‌تعطیل در می‌آمد. کشاورزان بیکار بودند و خانه‌نشین‌. سفرکردن سخت و در بعضی جاها غیرممکن می‌شد. گل‌ها و گیاهان خشک شده‌بودند و مدفون در برفی سنگین‌. لاجرم سیر در باغ و بوستان هم غیرممکن می‌شد. پرندگان کوچ می‌کردند و بعضی حیوانان دیگر به خواب زمستانی فرو می‌رفتند. سلاطین و امرا نیز یا به پایتخت زمستانی‌شان می‌رفتند که در آن‌جا دیگر هوا معتدل و بهاری بود. شاعران هم یا به اینان پیوسته‌بودند و یا از بیم برف و سرما در خانه خزیده‌بودند. محدود بودن جلوه‌های طبیعت در زمستان نیز چیز دیگری بود که دست شاعران تصویرگرا را می‌بست‌، چون نه گل و گیاهی بود و نه پرنده و چرنده‌ای‌. پس بعید نبود اگر زمستان در چشم شاعران‌، فصلی عبوس و سخت باشد که فقط باید تحمّلش کرد تا رسیدن بهار.

وقتی با آب‌شدن یخ‌ها و جاری‌شدن جویباران‌، زندگی به همه‌جا بر می‌گشت‌، هم تنگناهای توصیف و تغزّل از میان برمی‌خاست و هم زمینه‌ای برای ارائة شعرها فراهم می‌شد چون شاهان به نشاط می‌نشستند و جشن می‌گرفتند و به شکار و تفرّج می‌رفتند. پس بی‌سبب نیست که این همه بهارستایی در کارنامة ادب قدیم ما ثبت شده و توصیف زمستان‌، یا نیست و یا از منظر سختی و مشقّت است‌، نظیر قصیده‌هایی که در توصیف برف سروده‌شده‌است‌.

در روزگار ما، صنعت و تکنولوژی تفاوت فصل‌ها را بسیار کم کرده‌است‌. مردم شهرنشین‌، که بیشتر شاعران هم از این طایفه‌اند، نه در بهار بهرة چندانی از طبیعت دارند و نه در زمستان‌، از آن بی‌بهره‌اند. سبزیجات و میوه‌های سردخانه‌ای و گیاهان گلخانه‌ای و انواع و اقسام وسایل نقلیه و امکانات جدید گرم‌کردن منازل‌، همان آسایش بهاری را به آنان می‌بخشند. آنان در بهار نیز چیزی بیشتر از این‌ها در اختیار ندارند، مگر پناه‌بردن به تفریحگاه‌هایی در بیرون شهر که آن‌ها نیز به مدد تکنولوژی و ارتباطات‌، دست کمی از شهرها ندارند.

چنین است که انسان امروز، چندان تعلّق خاطری نسبت به بهار حس نمی‌کند چون تغییر فصل‌ها و به طور کلّی تغییرات طبیعی‌، دیگر آن تأثیر را در زندگی‌اش ندارند.

تفاوت بارز دیگر میان شعر قدیم و امروز ما در این مقوله‌، نوع پرداختن به بهار است‌. در شعر قدیم‌، بهار بیشتر توصیف می‌شود تا تحلیل‌، یعنی شاعران ـ به ویژه شاعران درباری ـ بهار را فقط وسیله‌ای می‌بینند برای تصویرگری‌، و کمتر می‌کوشند که با این پدیده به شکل انفسی برخورد کنند. فقط در شعر ناصرخسرو و بعضی دیگر است که نگرش به بهار نقد می‌شود و سخن از مفاهیم باطنی هم به میان می‌آید:

چند گویی که چو هنگام بهار آید،

گل بیاراید و بادام به بار آید

روی بستان را چون چهرة دلبندان‌

از شکوفه رخ و از سبزه عذار آید...

این چنین بیهده‌ای نیز مگو با من‌

که مرا از سخن بیهده عار آید

شست بار آمد نوروز مرا مهمان‌

جز همان نیست اگر ششصد بار آید

هر که را شُست ستمگر فلک‌آرایش‌

باغ‌ِ آراسته او را به چه کار آید؟

سوی من خواب و خیال است جمال او

گر به چشم تو همی نقش و نگار آید

باری‌، در ادب قدیم ما، اندکند شاعرانی که دیدی محتوایی و نقدآمیز به پدیدة تغییر فصل و آمدن بهار داشته‌باشند. بیشتر در همان عالم توصیف سیر می‌کنند و این توصیف‌ها نیز غالباً مقدمه‌ای است برای یک قصیدة مدحیه از هر نوعش‌.

در شعر امروز، هرچند پرداختن به بهار چندان زیاد نیست‌، استفادة محتوایی از این پدیده گویا بیشتر شده‌است‌. نه تنها نسبت به بهار، که نسبت به دیگر فصل‌ها نیز چنین رویکردی دیده می‌شود. شعر «زمستان‌» مهدی اخوان ثالث‌، نمونه‌ای روشن برای یک برداشت سیاسی و اجتماعی از این فصل است‌.

از سوی دیگر، کلیشه‌ای‌شدن شدید نگاه به بهار در شعر کهن ما نیز امروزیانی را که دغدغة نوجویی دارند، به تجدیدنظر می‌کشاند و یکی از این تجدیدنظرها، در نوع نگرش به بهار خواهدبود. در این شعر از سلمان هراتی‌، به خوبی می‌توان تغییر نگرش شاعر به این فصل را دریافت‌:

بگذار

گنجشک‌های خرد

در آفتاب مه‌آلود

بعد از ظهر زمستان‌

به تعبیر بهار بنشینند

و گل‌های گلخانه‌

در حرارت ولرم والر

به پیشواز بهاری مصنوعی بشکفند

سلام بر آنان‌

که در پنهان خویش‌

بهاری برای شکفتن دارند

و می‌دانند

هیاهوی گنجشکهای حقیر

ربطی با بهار ندارد

حتی کنایه‌وار

بهار غنچة سبزی است‌

که مثل لبخند باید

بر لب انسان بشکفد

بشقاب‌های کوچک سبزه‌

تنها یک «سین‌»

به «سین‌»های ناقص سفره می‌افزاید

بهار کی می‌تواند

این همه بی‌معنی باشد؟

بهار آن است که خود ببوید

نه آن‌که تقویم بگوید.1

نگرش به بهار در این شعر سلمان هراتی‌، تفاوتی کلّی با نگرش سنّتی ما دارد. شاعر نقدی هوشمندانه دارد بر کلیشه‌ای شدن آداب و رسوم بهاری در روزگار ما. از سوی دیگر، او در کنار بهار جهان‌، بهار جان را هم انتظار می‌کشد و این نیز هرچند بسیار تازگی ندارد، در شعر کهن ما با این صراحت کمتر بیان شده‌است‌. نمونة دیگری که می‌توان برای این تغییر نگرش نسبت به بهار نقل کرد، غزلی است از سید ابوطالب مظفّری که در آن‌، توصیف‌هایی از بهار طبیعت ارائه می‌شود، ولی همة این توصیف‌ها، مقدمه‌ای است برای سخنانی دیگر که بیان همان‌ها، شاعر را به وصف بهار کشانده‌است‌. این غزل به فارسی‌زبانان تاجیکستان تقدیم شده و به همین اعتبار، اشاره‌هایی به نمادهای آن سرزمین دارد:

بهار آمد، بساط سبزه افکند

زمستان را لباس ژنده برکند

ببین‌، برف از سر آن قله کوچید

ببین‌، «بابا» ز سر واکرده سربند

جهان حال خوشی دارد به نوروز

دریغا حال خلق مانده در بند

نگارا! نوبهار بلخ‌، تلخ است‌

بیاور از سمرقند خودت قند

ولی با این همه‌، به‌راستی می‌توان گفت که نگرش شاعران امروز ما به فصل‌ها بر نگرش دیروزیان برتری دارد؟ البته شاید بتوان نگرش تحلیلی را نسبت به نگرش توصیفی دارای امتیازهایی تلقی کرد، ولی نباید از نظر دور داشت که یک مقدار از درونی‌کردن مفاهیم طبیعی‌، ناشی از ضعف امروزیان است در دقیق‌شدن در طبیعت و این نیز به دوری آنان از طبیعت بر می‌گردد. مسلّم است که شاعر امروز، همانند منوچهری و فرّخی با گل‌ها، گیاهان‌، پرنده‌ها و دیگر نشانه‌های بهار آشنا نیست و حتّی اگر بخواهد توصیفی صرف از بهار داشته‌باشد نیز در تصویرگری آن‌، ناتوان خواهدبود.

 

 1ـ دری به خانة خورشید، مجموعه‌شعر سلمان هراتی‌، چاپ اول‌، سروش‌، تهران 1367، صفحة 23

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ۱:٥٠ ‎ق.ظ ; سه‌شنبه ٤ فروردین ۱۳۸۳
کلمات کلیدی: مباحث نظری شعر

+ شعر و رنگارنگی دنیای پیرامون

برآن شدم که در کنار مطالبی که تازه می‌نویسم‌، بعضی نوشته‌های قدیم را هم که در مطبوعات چاپ شده است‌، در این روزنگار بنگارم‌. شاید خالی از فایده نباشد. پیش از این‌، مقالة «فهم عوام و پسند خواص‌» را درج کردم و اکنون‌، مطلب کوتاهی را که در سال 1373 در روزنامة قدس چاپ شده بود، درج می‌کنم‌. البته می‌پذیرم که این کار، به قول سیدابوطالب مظفری‌، نوعی «خرمن کهنه را باددادن‌» است و حتی ممکن است بعضی از این حرفها را خودم امروز قبول نداشته باشم‌، با این هم‌، به گمانم می‌آید که بعضی از این حرفها، نیز می‌تواند برای امروز مصداق داشته باشد.

 

 

مشکل شعر امروز چیست‌؟ و قبل از آن‌، آیا شعر امروز مشکل دارد یا نه‌؟ ما این پاسخ را یافته شده تلقی می‌کنیم و می‌گوییم بله‌، شعر امروز مشکل دارد، یعنی شاعران امروز مشکل دارند که باعث می‌شود ما شعر خوب کم داشته باشیم‌. دلیلش هم شعرهایی است که در مجموعه شعرها می‌بینیم و از رسانه‌ها دریافت می‌کنیم‌. حتی بزرگان شعر امروز هم وقتی پای انتخاب در میان آید، قدما را انتخاب می‌کنند. هنوز مولانا، حافظ، بیدل و دیگر اعاظم جزو بزرگترین‌های شعر ما شمرده می‌شوند و کسی نتوانسته از این سدها بگذرد.

 

بنابراین اصل قضیه را باید بپذیریم و در آن جای بحثی نیست‌. آنچه جای بحث دارد، علّت یا علل این رکود است که هر کس آن را در جایی می‌بیند. بعضی می‌گویند ما نقد اصولی و جدی نداریم‌; بعضی «غم نان‌» را مطرح می‌کنند; بعضی دست‌اندرکاران مسایل فرهنگی را مقصر می‌دانند و بعضی‌، از شیوة کار مطبوعات گله دارند. اگر این نظرها را بپذیریم باید عقیده داشته باشیم که اگر نقد خوبی در کار باشد و در جوّ سالمی ارائه شود و شاعران هم دغدغه معیشت نداشته باشند، اوضاع بر وفق مراد خواهد بود. ولی به‌راستی چنین خواهدبود؟

و حالا سؤال دیگری را طرح می‌کنیم‌: چرا ما در دانش‌های تجربی و حتّی بعضی هنرها مثل خوشنویسی‌، از قدما جلوتریم و در شعر، عقب‌تر؟ چه تفاوت اساسی‌ای بین این‌ها وجود دارد؟

شاید بتوان تفاوت را در این دانست که در دانش‌های تجربی‌، انسان مستقیماً متکی به تجارب دیگران است و در واقع راه را از آن جا ادامه می‌دهد که دیگران توقف کرده‌اند. امّا شعر چیزی دیگری است و بیشتر با ابتکار و نوآوری سر و کار دارد تا احاطه بر نظریات دیگران‌. به عبارت دیگر، شاعر نیازمند سرمایه‌گذاری فکری بسیاری است که هر شاعر باید مستقلاً انجام دهد و نمی‌تواند تا آن حد متکی به گذشته باشد.

به نظر می‌رسد مشکل اصلی شاعران امروز، ناتوانی آنان در این سرمایه‌گذاری فکری است به خاطر مشغولیت‌های ذهنی فراوانی که دارند.

اگر محفوظات ذهن شاعران را مهمترین سرمایة شاعری آنان تلقی کنیم‌، ناچار به یک تقسیم‌بندی بین محفوظات مفید و غیرمفید هستیم‌. دانسته‌های یک شاعر از ادب قدیم‌، زبان و فرهنگ کشورش‌، تفکر و جهان‌بینی حاکم بر جامعه‌، معیارهای نقد شعر، تاریخ‌، فلسفه‌، عرفان و خلاصه هرچه به درد کار شاعری می‌خورد، دانسته‌هایی است مفید امّا ذهن انسان امروز بسی چیزهای دیگر هم در خود دارد که کمترین کمکی به شاعری‌اش نمی‌کنند، از شمارة تلفن اقوام و آشنایان گرفته تا قیمت اجناس و اسم خیابان‌ها و همین‌طور بگیرید تا برسید به پایتخت‌های کشورهای بزرگ دنیا و اسم هنرپیشه‌های معروف سینما. این‌ها شاید برای گذراندن زندگی لازم باشند، ولی برای آمادگی ذهنی شاعر در قبال هنر، سخت زیان‌آورند و در عین حال‌، بخش عمده‌ای از حافظه شاعر را هم اشغال می‌کنند. انسان‌ِ دیروز قطعاً این قدر اطلاعات لازم نداشت‌. امروز ما از این ناگزیریم چون با اشیا و پدیده‌های گوناگون و رنگارنگی مواجهیم و ناچاریم برای حفظ خصوصیات هر یک از آن‌ها، جایی در حافظه‌مان خالی کنیم‌. ظرفیت مغز ما هم که ثابت است‌، پس محفوظات غیرمفید، جای دانسته‌های لازم و به دردبخور را می‌گیرند. این یک مشکل عمده است که باعث می‌شود شاعر بخش عمده‌ای از توانی را که باید خرج کسب آگاهی‌های لازم بکند، در جای دیگر مشغول دارد.

و مشکل دیگر، رسانه‌هایند که به طور مداوم این ذهن آشفته را بمباران می‌کنند. تنوّع پدیده‌های عالم باعث می‌شوند انسان از بیشترِ آن‌ها غافل بماند و پدیدآورندگان‌، برای عرضة هرچه بیشتر فرآوردة خویش ـ خواه فرهنگی باشد و خواه اقتصادی و سیاسی ـ سعی کنند از رسانه‌ها کمک بگیرند. چون همگی محدودیت ذهن انسان را می‌دانند، بنابراین تلاش می‌کنند حتی‌الامکان سهم بیشتری را از آن خود کنند. تبلیغات محصولات صنعتی بازرگانی‌، تبلیغات نمایشگاه‌ها، تبلیغات قبولی‌های مدارس و... همه تلاش‌هایی‌اند برای اشغال بخشی از این حافظه حتی اگر برای چند ثانیه باشد. نتیجه‌اش می‌شود شوک‌های پی‌درپی اطلاعاتی به انسان‌، که اولین حاصل آن‌، فرسودگی روان اوست‌. می‌گویند هر تابلو بزرگ تبلیغاتی در شهر تهران ـ که اخیراً نمونه‌هایش به دیگر شهرها هم راه پیدا کرده ـ هر روز چند میلیون بار دیده می‌شود و این نکته را بزرگترین حسن این سیستم اطلاع‌رسانی می‌دانند، امّا در کنار این نباید فراموش کرد که این تابلو در واقع روزی چند میلیون شوک کوتاه امّا مؤثر بر اذهان جامعه وارد می‌کند.

به این ترتیب‌، اندک توانی هم که برای تفکر باقی مانده‌، صرف رنگارنگی دنیای پیرامون می‌شود.

در چنین جهانی‌، انسان‌ها عادت می‌کنند کم‌کم بنای فکرشان را نه بر تجربه و تحلیل‌، بلکه اخذ پی‌درپی پیام‌های بیرونی قرار دهند، چون عملاً فرصت و فراغت تجزیه و تحلیل این یافته‌ها نیست‌. آگاهی‌های آن‌ها دیگر محصول کارخانه فکر خود نیست‌، بلکه به صورت آماده‌شده از بیرون دریافت می‌شود. کار انسان در این حالت‌، شبیه آشپزی خواهد بود که از فرط گرفتاری‌، غذای آماده شده از بازار بخرد و به خورد دیگران بدهد، ولو این غذا موافق میلش نباشد.

خلاصه این که انسان امروز در محاصرة رسانه‌هایی است که قبل از همه‌، کارخانه فکر خود او را بمباران کرده‌اند و از این تلخ‌تر این که او دیگر واقعیت‌ها را غالباً نه آن طور که هست‌، بلکه آن طور که رسانه‌ها می‌نمایانند درک می‌کند و چون خود مجال تجزیه و تحلیل ندارد. یک بازتاب دهنده صرف خواهد بود نه یک پالایش‌دهنده یا کیمیاگر.

گفتیم که انسان از رسانه‌ها واقعیت را الزاماً آن طور که هست درک نمی‌کند. در همین مورد مثالی به خاطر آمد که بد نیست بازگو شود: روزی با یکی از دوستان شاعر ساکن تهران‌، گردشی داشتیم در یکی از نقاط تفریحی اطراف مشهد. آن دوست دختر پنج شش ساله‌ای داشت‌. این کودک که تاکنون طبیعت زنده را کمتر دیده بود، در حین گردش‌، سوراخ‌هایی در روی زمین دید و با لحنی نسبتاً عادی گفت «نکند این‌ها لانة مار باشد.» من برای این که نترسد، گفتم «نه‌، این‌ها سوراخ موش است‌»، که دیدم یکباره جیغ کشید: «وای‌! من از موش می‌ترسم‌.» ببینید، بچه‌ای که مار را حس نکرده‌، حتّی به اندازه یک موش هم از آن نمی‌ترسد. حالا اگر این آدم بخواهد شاعر شود و در شعرش مار را وصف کند توصیفش چقدر مطابق با واقعیت است‌؟

امّا اگر مشکل همین باشد، برای خلاصی از آن چه می‌توان کرد؟ می‌توانیم از تمدن فرار کنیم‌؟ می‌توانیم درِ مراکز رسانه‌ای را ببندیم‌؟ می‌توانیم همه شاعران را در جنگلی دور از دسترس یا روستایی آن سوی آبادی‌ها گردآوریم تا آن جا شعر بگویند؟ یا همه باید در گوشة عزلت بنشینند؟ در این صورت چطور با جامعه و مسایل آن تماس داشته باشند؟

فعلاً هیچ نمی‌توان گفت‌، باید اول ببینیم واقعاً درد اصلی همین است یا نه‌؟ ما این‌جا در حد یک نظریه این را مطرح کرده‌ایم تا در صورت تأیید آن‌، بتوان دنبال راه چاره‌اش‌بود. ولی به‌راستی آیا راهی وجود دارد؟

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ۱٠:٢٤ ‎ق.ظ ; شنبه ٢۳ اسفند ۱۳۸٢
کلمات کلیدی: مباحث نظری شعر

+ غزل و اسرار ماندگاری آن

غزل‌، عمری هزارساله دارد، یعنی در میان قالبهای گوناگون شعر فارسی‌، طولانی‌ترین عمر را داشته است‌. در این هزارسال نیز، غزل همواره یکی از دو سه قالب اصلی شعر کهن ما بوده است‌. با پیدایش شعر نو که به عقب‌نشینی قالبهای کهن انجامید، غزل کمتر از دیگر قالبها عقب نشست و حتی می‌توانیم گفت عقب‌نشینی چندانی نکرد. چرا این‌گونه است‌؟ چه چیزهایی در این قالب وجود دارد که این برتری و استمرار را تضمین می‌کند؟

بسیاری از پدیده‌های هستی روی در تحول‌، تکامل و زوال دارند، از جانداران بگیرید تا سلسله‌های حکومتی‌. ولی دو چیز می‌تواند مانع زوال شود یا سرعت آن را کم کند، یکی تعادل است و دیگر، انعطاف‌پذیری‌. این را در دیگر پدیده‌های گیتی هم دیده‌ایم و به شرح و تفصیلش نمی‌پردازیم‌. فقط می‌کوشیم در این نوشته‌، غزل را از حیث تعادل و انعطاف‌پذیری‌، با دیگر قالبها مقایسه کنیم و ببینیم که چرا این قالب چنین مقبول طبع مردم صاحب‌نظر بوده است‌.

 

1. طول شعر

اگر ما شعر را حاصل یک حس و حال شاعرانه فرض کنیم‌، به تجربه دیده شده که بسیاری از این حس و حال‌ها، نه آن قدر کوتاه و لحظه‌ای هستند که در دو بیت قابل بیان باشند و نه آن قدر طولانی که سرایش شعری بسیار طولانی را ایجاب کنند. غالباً این حالات شاعرانه‌، در حدّ یک شعر پنج‌شش بیتی تا بیست‌، بیست و پنج بیتی هستند و این‌، همان حدّ ابیات غزل است‌.

به عبارت دیگر، یک شعر غالباً باید در آن اندازه‌ای باشد که همة گفتنیهای شاعر را در یک حالت عاطفی خاص در خود بپذیرد و از سوی دیگر، شاعر برای حفظ قالب شعر، وادار به خارج شدن از این حالت نشود. غزل از این نظر مناسب‌ترین است‌. در رباعی و دوبیتی کمتر مجال حس‌گرفتن ـ به تعبیر اهالی تئاتر ـ پیدا می‌شود و در قصیده و ترجیع‌بند، این حس کم‌کم از دست می‌رود.

این بود تعادل طولی غزل‌، اما باید دید انعطاف‌پذیری غزل از این نظر چگونه است‌. بعضی از قالبهای شعر، تعداد ابیاتی ثابت دارند و بعضی نیز از این نظر، انعطاف‌پذیرند. متصلب‌ترین قالبها، رباعی و دوبیتی اند، چون حتی نمی‌توان یک مصراع بیشتر یا کمتر از حدّ معهود در آنها سرود. پس از آن‌، نوبت به ترکیب‌بند و ترجیع‌بند می‌رسد که غالباً باید بیش از بیست بیت داشته‌باشند (با فرض این که حداقل سه بند شش داشته‌باشیم‌.) و قصیده نیز البته وضع بهتری ندارد، چون هرچند تعداد ابیاتش محدودیت نظری ندارد، بیش از پنجاه یا شصت بیت مجال سرودن در آن رخ نمی‌دهد، مگر به ندرت‌.

اگر تعداد ابیات معمول غزل را از پنج تا بیست بگیریم‌، یک شاعر می‌تواند با سرودن پانزده‌بیت اضافی‌، کوتاه‌ترین غزل را به بلندترین غزل تبدیل کند و این مقدار انعطاف‌پذیری در عین سهولت‌، در همه قالبها نیست‌. مثلاً اگر تعداد ابیات معمول قصیده را از بیست تا دویست بگیریم‌، برای تبدیل یک قصیدة کوتاه ـ از نوع قصاید کوتاه خاقانی ـ به قصیده‌ای بلند، سرایش صد و هشتاد بیت اضافی لازم است و این البته کاری است بسیار دشوار و نفسگیر.

به عبارت دیگر، طول غزل‌، به راحتی قابل افزایش و کاهش است و شاعر می‌تواند به تناسب سخن خویش‌، حدّ معینی را اختیار کند. قافیه و ردیف هم این اجازه را می‌دهند. از این نظر، در میان همه قالبها، فقط قطعه‌، مثنوی و چهارپاره با غزل رقابت می‌کنند و بس‌.

 

2. وزن شعر

از لحاظ انتخاب وزن‌، مسلماً قالبی انعطاف‌پذیری و کارآیی بیشتری دارد، که بتوان وزنهای مختلف را در آن آزمود، چون ممکن است یک حس و حال عاطفی‌، با وزنی خاص به سراغ شاعر بیاید، یا وزنی خاص را ایجاب کند.

باز هم رباعی و دوبیتی از این نظر قالبهایی بسیار محدود هستند. مثنوی نیز محدودیت دارد، چون در همه وزنها دلپذیر نمی‌افتد. قصیده البته محدودیت نظری ندارد، ولی در عمل‌، کسی با وزنهایی بسیار بلند نظیر وزن «متفاعلن متفاعلن متفاعلن متفاعلن‌» قصیده نسروده است‌. به طور کلی‌، به نظر می‌رسد رابطه‌ای غیرمستقیم میان طول شعر و وزن آن وجود دارد، یعنی یک شعر بسیار طولانی ـ مثلاً یک قصیده یا مثنوی پنجاه‌بیتی ـ در وزنی بسیار طولانی مثل همان «متفاعلن‌...» که نام بردیم‌، مطبوع نمی‌افتد و شاید به همین لحاظ نیز تجربه نشده است‌. آنچه مؤید این سخن ما می‌تواند بود، این تجربة تاریخی است که در روزگار مثنویهای بسیار طولانی ـ منظومه‌ها ـ وزنهای بلند در این قالب آزموده نشد و وزن بلند وقتی در مثنوی به کار رفت‌، طول شعر بسیار کوتاه شد و دیگر هیچ‌کس مثنوی‌ای مانند بوستان یا خسرو و شیرین در وزنهای بلند نسرود. حتی علی معلّم نیز برای مثنوی مفصّل «هجرت‌» وزنی نسبتاً کوتاه با سیزده هجا را برگزید و برای مثنوی «خط مقرمط» یکی از همان وزنهای کوتاه قدیم را انتخاب کرد، یعنی «مفاعیلن مفاعیلن مفاعیل‌»

پس ملاحظه می‌شود که برای بعضی از قالبها، بعضی وزنها تجویز نمی‌شود، حالا این عدم تجویز ممکن است قانونی باشد، یا ذوقی‌. ولی در میان وزنهای مختلف شعر فارسی‌، حتی یک وزن را نمی‌توان یافت که برای غزل‌، تجویز نشده باشد و غزل از این نظر، یک انعطاف‌پذیری مطلق دارد. ما در کوتاه‌ترین وزنهای رایج نظیر «فاعلاتن مفاعلن فعلن‌» و «مفعول مفاعلن مفاعیل‌» هم غزل داریم و در بلندترین وزنها که هر مصراعشان دو برابر وزنهای فوق است و امروز بسیار سروده می‌شود.

 

3. موسیقی کناری‌

قافیه و ردیف‌، عیار موسیقی شعر را بالا می‌برند و در عین حال‌، البته آزادی عمل شاعر را نیز محدود می‌سازند. مسلماً در میان قالبهای گوناگون‌، قالبی بهترین بهره را از این نوع موسیقی می‌برد که نه موسیقی کناری آن بسیار کم باشد ـ به گونه‌ای که به چشم نیاید و شنونده را ارضأ نکند ـ و نه آن قدر پر موسیقی باشد که دیگر هیچ آزادی عملی نداشته باشد.

چهارپاره‌، در میان قالبهای مختلف‌، کمتری عیار موسیقی را دارد، چون از هر چهار مصراع آن‌، دو مصراع مقید به قافیه هستند و تازه این قید هم در هر بند، عوض می‌شود. موسیقی کناری در مثنوی دوبرابر چهارپاره است‌، چون در هر بیت‌، دو مصراع هم‌قافیه داریم‌، ولی چون قافیه در هر بیت عوض می‌شود، از جانبی دیگر عیار آن پایین می‌آید.

از سویی دیگر، در قالبهایی مثل رباعی و دوبیتی‌، عیار قافیه بالاست‌، ولی تقیّد هم بیشتر می‌شود، چون سه چهارم کل مصراعهای یک شعر، مقیّد هستند. در یک رباعی یا دوبیتی‌، فقط یک مصراع آزاد داریم و بس‌. سه مصراع دیگر باید هم‌قافیه باشند.

در مسمط، این تنگنا به حداکثر می‌رسد، یعنی همة مصراعهای شعر، مقیّد به قافیه هستند و علاوه بر آن‌، مصراعهای آخر بندها باید با هم قافیه شوند. اینجا دیگر مجال نفس‌کشیدن نمی‌ماند، چون در کل شعر، حتی یک مصراع آزاد هم نداریم که در اختیار شاعر باشد.

اما غزل از این نظر در تعادلی نسبی است‌. حدود نصف مصراعهای آن آزاد هستند و نصف دیگر که قافیه دارند، نیز آن‌قدر متعدد نیستند که نتوان برایشان قافیه فراهم کرد (مثل قصیده‌). این است که هم بهره‌مندی از موسیقی به حد کافی می‌رسد و هم آزادی عمل شاعر، تا حد زیادی تأمین می‌شود. در قصیده‌، تعداد زیاد قافیه‌ها شاعر را به تنگنا می‌افکند و در مثنوی‌، عوض شدن پیاپی قافیه‌، نمی‌گذارد تا از یک هماهنگی طولی در شعر، لذت ببریم‌.

اینجا می‌توان بین قطعه و غزل نیز مقایسه‌ای کرد و دریافت که چرا قطعه در عمل جایگاه غزل را نیافته است‌. غزل این امتیاز بسیار مهم را دارد که بیت اول آن‌، مقفّی است‌، یعنی در همان ابتدا، ما یک بهرة کامل از موسیقی کناری می‌بریم‌. در قطعه‌، با خواندن بیت اول‌، کمتری احساس موسیقی کناری نمی‌کنیم و می‌دانیم که بیت اول نیز سنگ بنای التذاذ از شعر را می‌گذارد. قطعه از این نظر، بدترین موقعیت را دارد، چون هیچ قالب دیگر نیست که بیت اول آن مقفی نباشد.

ولی در غزل ـ نسبت به قطعه ـ با درج کردن یک قافیه بیشتر در بیت اول‌، موسیقی کناری در حد بسیار قابل توجهی تکمیل می‌شود و این معامله‌ای است سودمند. پس بسیار طبیعی است که شاعر این معامله را بکند و تا حد امکان‌، به جای قطعه غزل بسراید. ملاحظه می‌کنید که یک قافیة کمتر، چگونه قطعه را که قالبی بسیار شبیه غزل است‌، به حاشیه می‌راند و میدان را همچنان برای غزل خالی می‌گذارد.

غزل‌، از یک نظر دیگر هم برتری دارد و آن‌، تنوع در قافیه‌ها و انتخاب ردیف است‌. می‌دانیم که انتخاب قافیه‌های تازه و گاه دشوار، از رموز زیبایی موسیقی کناری یک شعر است‌. با انتخاب این‌گونه قافیه‌ها، می‌توان شنونده را شگفت‌زده کرد و او را به تحسین واداشت‌. اما این کار در قصیده همواره مقدور نیست‌. چگونه می‌توان قصیده‌ای با قافیه‌هایی از نوع «ابر»، «قبر»، «جبر» و امثال اینها نوشت‌؟ قالبهایی مثل مثنوی و چهارپاره از این نظر نسبت به غزل آزادی بیشتری دارند، ولی عوض شدن قافیه در هر بیت‌، این برتری را تخفیف می‌دهد. درست است که خواننده ناخودآگاه انتخاب قافیه‌های دشوار در یک بیت را تحسین می‌کند، ولی این تحسین دیر نمی‌پاید.

در غزل‌، شگفتی خواننده از یک قافیة واحد، تا آخر شعر باقی می‌ماند و این‌، یکی از رموز جذابیت غزلهای شاعرانی چون زکریا اخلاقی است که از این امکان غزل‌، خوب کار کشیده اند.

غزل از نظر انتخاب ردیف هم چنین موقعیت ممتازی دارد. در بعضی قالبها مثل قصیده‌، بسیار دشوار است که ردیفی طولانی یا ابتکاری انتخاب شود. بعضی از قالبها نیز آن‌قدر به ردیف وابسته‌اند که بیتهای بدون ردیف در آنها، بسیار کم‌عیار به نظر می‌آیند، مثل چهارپاره یا مثنوی‌. از سوی دیگر طولانی‌گرفتن ردیف در همه قالبها مقدور نیست‌، چون در رباعی و دوبیتی ردیف طولانی‌، عملاً سه مصراع شعر را پُر می‌کند و دیگر جایی برای کار شاعر نمی‌ماند. ردیف طولانی در مسمط، از این هم فاجعه‌بارتر است‌. مثل این است که یک رانندة تاکسی در حالی که خانوادة پنج‌نفری‌اش را سوار کرده است‌، در پی مسافرکشی باشد.

در غزل‌، امکان طولانی گرفتن ردیف‌، به راحتی وجود دارد، چون با پرشدن مصراعهای دوم‌، ما مصراعهای اول را داریم که می‌توانند سخن شاعر را در خود جای دهند. در واقع شعر، مثل مینی‌بوسی می‌شود که در طرف آن خانوادة راننده نشسته باشند و در طرف دیگر، مسافران‌. حالا می‌توان تشبه را کاملتر کرد و گفت قصیده مثل اتوبوسی با همین اوصاف است‌. حالا کدام راننده باشد که خانواده‌ای چنین بزرگ داشته باشد که یک طرف را پر کنند؟ می‌بینیم که باز هم امکانات بیانی و موسیقیایی در غزل‌، به حد تعادل رسیده است‌.

 

4. ساختار شعر

پراکندگی مضمونی یا محتوایی‌، یکی از مسایل مهم در ساختار شعر است‌. یک شعر کوتاه‌، الزاماً باید ساختار محتوایی منسجمی داشته باشد. نمی‌شود در یک رباعی‌، در هر مصراع سخنی تازه گفت‌. از سوی دیگر، بلندی شعر، تنوع و پراکندگی را ایجاب می‌کند، چون بسیار سخت است که در شعری پنجاه‌بیتی یک سخن را تکرار کنیم یا شرح و بسط دهیم‌. پس قالبهای بسیار کوتاه و بسیار بلند، از این نظر محدودیت دارند.

غزل‌، از این محدودیتها آزاد است‌. هم می‌توان آن را به قطعات کوچکتر دوبیتی و یک بیتی تقسیم کرد و در هر قطعه سخنی تازه به میان آورد و هم می‌توان یک سخن را در طول شعر امتداد بخشید. در اینجا هر دو رویّه امکان دارد، و به همین لحاظ، ما هم غزلهای گسستة خوبی داریم و هم غزلهای پیوستة درخشانی‌. این امکان در دیگر قالبها کمتر است‌. مثنوی از نظر استقلال ابیات با غزل رقابت می‌کند، ولی تعویض پیاپی قافیه در آن‌، ساختار صوری آن را از انسجام می‌اندازد.

غزل‌، می‌تواند محور عمودی قوی یا ضعیفی داشته باشد یا اصلاً نداشته باشد. حفظ محور عمودی در قصیده دشوار است و دشوارتر از آن‌، ابتکار در محور عمودی است‌. این که بسیاری از قصاید مدحیة ما دارای یک ساختار واحد و یکنواخت «تشبیب‌، گریز و دعائیه‌» هستند، از همین جا سرچشمه می‌گیرد. ولی غزل فارسی‌، این یکنواختی هولناک را نداشته است و به همین لحاظ، ساختارهای گوناگونی در آن تجربه شده‌است‌، از ساختار گسستة غزلهای مکتب هندی بگیرید تا ساختار روایی بعضی از غزلهای امروز.

 

5. قابلیتهای محتوایی‌

در میان مضامین و موضوعات مختلف شعری‌، هیچ موضوعی را نمی‌توان یافت که برای غزل تجویز نشده باشد. عشق‌، عرفان‌، پند و موعظه‌، سیاست‌، مسایل اجتماعی‌، مرثیه‌، مدح‌، حکمت‌، مفاخره‌، همه و همه در غزل ما دیده شده‌اند و ما نمونه‌های برجسته‌ای برای آنها داریم‌. البته بعضیها دوست می‌دارند که غزل را در عشق محدود ببینید و منحصر کنند، ولی کارنامه غزل فارسی‌، چنین محدودیتی را بر نمی‌تابد. حافظ، سعدی‌، مولانا، بیدل‌، صائب و دیگر غزلسرایان بزرگ ما، در همة این عوالم غزل دارند و اگر هم در عالمی خاص محدود مانده‌اند، این برایشان نه یک امتیاز، که یک نقطة ضعف بوده است‌، مثل محدودماندن نسبی سعدی در عاشقانه‌سرایی که عملاً میدان را برای برتری حافظ باز کرده است‌. در شعر معاصر نیز حکایت همین است و شاعران‌، همه حرفها را در غزل گفته‌اند. حالا ممکن است بگویید ما غزلهای غیر عاشقانه را غزل نمی‌دانیم‌، ولی شما در آن صورت‌، باید برای این شعرها، نامی دیگر برگزینید و البته مقالة ما نیز به آن نام اشاره می‌کند. در اصل قضیه یعنی این که این قالب ـ نامش را هرچه بگذارید ـ کمتر از دیگر قالبها محدودیت محتوایی داشته‌است‌، فرقی نمی‌کند.

 

6. امکانات کاربردی‌

آنچه تا کنون گفتیم‌، امتیازها و امکانات غزل بود در مقام سرایش شعر. حال باید دید که در مقام کاربرد شعر، موقعیت غزل چگونه است‌. باز هم اگر شکلهای گوناگون کاربرد یک شعر را بررسی کنیم‌، خواهیم دریافت که غزل در مجموع از دیگر قالبها امکانات بهتری دارد.

الف‌. غزل‌، بهتر از بسیاری قالبهای دیگر، در حافظه می‌ماند. از این نظر، فقط دوبیتی و رباعی بر غزل ارجحیت دارند و بس‌. قصیده و ترجیع‌بند و مسمط غالباً طولانی اند; مثنوی و چهارپاره پراکندگی موسیقیایی دارند و قالبهای نوین هم که در این عرصه دچار مشکل جدی هستند. در حفظ کردن یک پاره از شعر هم غزل قابلیت خوبی دارد. مثلاً اگر بخواهیم یک پاره از یک مسمط را حفظ کنیم‌، باید حداقل یک بند یعنی پنج یا شش مصراع را به حافظه بسپریم‌، ولی در مورد غزل دو مصراع یا حتی یک مصراع هم کافی است‌.

ب‌. غزل قابلیت ارائة تریبونی مناسبی دارد. نه آن قدر کوتاه است که بدون ایجاد تمرکز در مخاطبان به پایان برسد و نه آن قدر طولانی است که ملال‌انگیز شود. می‌توان یک غزل خواند و یک حس واحد آفرید. یک رباعی‌سرا در پشت تریبون‌، ناچار است برای ایجاد تمرکز در شنوندگان‌، بیش از یک رباعی بخواند و در این صورت‌، چند حس متفاوت را به مخاطبان خواهد بخشید. پس بی‌جهت نیست که بسیاری از نوپردازان یا قصیده‌سرایان هم در محافل و مجالس‌، به غزلخوانی می‌پردازند.

ج‌. برای چاپ یک شعر در یک نشریه نیز غزل قالب مناسبی است‌. این را روزنامه‌نگاران و صفحه‌آرایان به خوبی درک می‌کنند.

د. از دیرباز، غزل برای هماهنگی با موسیقی مناسب‌ترین قالب بوده است و این حقیقت دیگر جای شک و شبهه ندارد. دیگر قالبها برای استفاده در یک قطعه موسیقی محدودیتها یا نارساییهایی جدی دارند.

 

سخن آخر

ملاحظه می‌کنید که ماندگاری غزل‌، آن‌قدرها هم بی‌دلیل و موجب نبوده است‌. ساختار این قالب از نظر موسیقیایی و تعداد ابیات‌، به گونه‌ای است که برای بیان بسیاری از حالات شاعرانه‌، بهترین مناسبت را دارد. البته بسیار اتفاق می‌افتد که شاعر، برای بیان یک حالت خاص‌، قالب دیگری را بر غزل ترجیح دهد و منکر نمی‌شویم که از بعضی جهات‌، قالبهای دیگر، برتریهایی نیز بر غزل دارند. چنین است که بعضی دیگر قالبهای کهن را نمی‌توان محکوم به فنا دانست‌.

با آنچه گفته آمد، می‌توان قضیه را از سوی دیگر نیز مطرح کرد، یعنی اگر قرار است که رمز ماندگاری غزل‌، انعطاف‌پذیری و تعادل آن باشد، برای حفظ این قالب نیز رعایت این دو اصل ضروری می‌نماید، یعنی باید از افراط و تفریط و جزم‌اندیشی در آن پرهیز کرد.

در داوریهایی که دربارة غزل می‌شود، ما سخنهایی از این دست بسیار می‌شنویم که «بیتهای غزل باید مستقل از هم باشد» یا بر عکس‌، «غزل باید دارای ساختار پیوسته باشد» یا «غزل باید حتماً ردیف داشته باشد» یا «غزل باید در فلان وزنها سروده نشود» یا «غزل باید حتماً عاشقانه باشد» یا «غزل نباید از این قدر بیت کوتاهتر یا بلندتر باشد». واقعیت این است که کارنامة غزل فارسی‌، این جزم‌اندیشی‌ها را برنمی‌تابد و همواره خلاف اینها را ثابت می‌کند. تجربه نشان داده‌است که فقط شاعرانی موفق بوده‌اند که آزادی عمل ناشی از انعطاف‌پذیری غزل را حفظ کرده و از آن بهره جسته‌اند، نه این که خویش را در حصار این «باید» و «نباید»های نظری حبس کرده باشند. می‌گویند غزل باید ردیف داشته باشد، ولی یکی از بهترین غزلهای حافظ ـ به باور بسیاری از حافظشناسان ـ بدون ردیف است‌، یعنی غزل «زآن یار دلنوازم شکری است با شکایت‌» و در عین حال‌، یکی از بهترین غزلهای بیدل نیز چنین است «همه‌کس کشیده محمل به جناب کبریایت‌». به همین ترتیب‌، می‌توان استثناهای بزرگ برای قواعد بالا پیدا کرد، در حدی که صحّت آنها را خدشه‌دار سازد.

به هر حال‌، غزل وقتی پایدار و ماندگار خواهد بود که از همه قابلیتهای بیانی آن بهره گیریم‌، البته با حفظ تعادل‌.

 

(این مطلب چندی پیش در روزنامه قدس چاپ شده است)

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ٧:٥۳ ‎ق.ظ ; شنبه ۱٦ اسفند ۱۳۸٢
کلمات کلیدی: مباحث نظری شعر

+ فهم عوام و پسند خواص

این مقاله در سال 1373 در روزنامة قدس چاپ شد. پس از آن در سال 1379 در نخستین شمارة فصلنامة «هری‌» به چاپ رسید. نوبت سوم‌، چاپ آن در جلد دوم کتاب «نثر دری در افغانستان‌» شادروان علی رضوی غزنوی بود و اینک پیش روی شما قرار دارد. از همه دوستانی که این مطلب برایشان تازه نیست‌، پوزش می‌خواهم‌.

 

 

گاه در تعریف‌ها و معیارهای قدما برای شعر به حرف‌های دقیقی برمی‌خوریم که از ژرف‌بینی خاصی خبر می‌دهد و از این که تا چه حد در معنای آنچه می‌گفته‌اند، دقت نظر داشته‌اند. باید بپذیریم که حسّاسیت قدما در قبال معنی کلمات و کاربردِ مناسب آن‌ها ـ چه در شعر و چه در نقد آن ـ خیلی بیشتر از ما بوده است‌. ممکن است معیارهای نقد آن‌ها، اینک برای ما پذیرفتنی نباشد امّا لااقل روشن و مشخص هست و کاملاً می‌توان از نظر منطقی آن‌ها را دسته‌بندی کرد و حوزه کاربردشان را مشخص نمود. شاید علت این دقت‌، گرایشی باشد که منتقدین قدیم ما ـ به تبع مطالعاتشان ـ به سمت فلسفه و منطق داشته و حتی خود گاهی فیلسوف و حکیم بوده‌اند، چنانچه مثلاً خواجه نصیرالدین طوسی چنین فردی است‌.

یک معیار قدیمی برای شعر داریم که نمی‌دانم از کجا آمده ولی می‌گوید: «شعر را باید عوام بفهمند و خواص بپسندند.» این سخن بسیار ژرف است و علی‌رغم ظاهر ساده‌اش خیلی نکته در خود دارد. این که چرا در مورد «عوام‌»، از «فهم‌» سخن رفته و در مورد «خواص‌»، از «پسند» و اصلاً این بحث که اختلاف عوام و خواص در قبال شعر چیست و هر کدام از چه وجهی با شعر طرف می‌شوند که ما از آنان انتظار جداگانه‌ای داریم‌. این بحثی است جالب که ما می‌کوشیم به طرح و پاسخگویی سؤال‌هایی در آن بپردازیم‌.

نخست باید همان عبارت را بشکافیم و بعد، تلقی خویش را از هر یک از ارکان آن روشن کنیم و دست آخر، درستی آن حکم را مورد سنجش قرار دهیم‌. آن جا چهار مفهوم اصلی داریم‌: «عوام‌»، «خواص‌»، «فهم‌» و «پسند» و اینک باید هر کدام را بشناسیم‌.

عوام و خواص دو کلّی متباین هستند که مجموع آن‌ها، سازندة جامعه بشری است و هر آدمی بنا بر موقعیت فکری خویش در یکی از این دو مجموعه قرار می‌گیرد، مگر این که فاقد فکر، یعنی از جرگة مجانین باشد که حسابشان جداست‌. بنابراین‌، با شناخت یکی از این دو گروه‌، تکلیف آن یکی هم مشخص خواهد شد، یعنی اگر «خواص‌» را بشناسیم‌، «عوام‌» همه آنانی‌اند که از این دسته نیستند.

باید دید چه ویژگی‌هایی طبقة خواص را از کل جامعه بشری متمایز می‌کند. قطعاً ویژگی‌های جسمی یا قومی یا مادی یا... برای ما ملاک نیستند، هر چند عده‌ای از آدمیان‌، خویش را به همین مناسبت‌ها جزو خواص بشمارند، بلکه در بحث ارزیابی هنر، فهم و آگاهی افراد است که آنان را به این جرگه داخل می‌کند.

پس وجه افتراق خواص‌، دانایی‌شان است‌، امّا چه نوع دانایی‌ای‌؟ ظاهراً در این باب دو نوع دانایی داریم‌:

یکی عقل و شعور و دانشی غیرتخصصی که بعضی آدم‌ها به طور نسبی در همه زمینه‌های علوم و معارف بشری دارند. این دانایی ممکن است ناشی از تجربه باشد یا تحصیل‌، ولی به هر حال دارنده‌اش را متخصّص در یک هنر خاص نمی‌توان گفت‌.

دیگر دانشی تخصصی است که بعضی افراد در رشته‌های هنری دارند و به تبع آن‌، کارشناس همان رشته به شمار آیند.

با برداشت اول از دانایی‌، خواص همان نخبگان جامعه‌اند که از نظر فکر ـ و نه الزاماً مدرک و تحصیلات ـ در تراز بالاتری از عموم قرار می‌گیرند. اینان مستقیماً هدایت فکری جامعه را بر عهده دارند و اصلاح یا خرابی‌شان در عوام به شدت اثر می‌گذارد. معلّم‌ین‌، دانشگاهیان‌، روحانیون‌، هنرمندان‌، مسؤولان فرهنگی‌، روزنامه‌نگاران و دیگر کسانی از این دست‌، سازنده این طبقه‌اند.

و با برداشت دوم‌، خواص  یک گروه مشخص و بارز در جامعه نیستند، بلکه برای هر یک از زمینه‌های هنری‌، ممکن است طبقة خواص جداگانه‌ای داشته باشیم که کارشناسان همان رشته‌اند. با این تلقی‌، آن که در شعر جزو خواص است‌، ممکن است در نقاشی یک عام به تمام معنی باشد و یا برعکس‌.

حالا، خواص مربوط به معیار مورد بحث ما، کدام یک از این دو گروهند؟ بعداً به این برمی‌گردیم ولی به هر حال و با هر تلقی‌ای‌، عوام آنانی‌اند که خارج از این دسته جای می‌گیرند.

درباره فهم شعر هم بسیار بحث شده و متأسفانه غالباً به نتیجه روشنی نرسیده‌اند. شاید بتوان گفت یکی از معضلات اصلی شعر امروز نیز همین است که رابطة خودش را با مخاطب درنیافته و تا روشن نشود که فهم شعر چیست و که ها باید شعر را بفهمند، درگیر این مشکل خواهیم بود.

در یک تقسیم بندی ابتدایی‌، فهم انسان را می‌توان دو گونه دانست‌. یک تلقی‌ای که شخص به زعم خود از پدیده‌ای دارد یعنی خودش چنین تصور می‌کند که چیزی را درک کرده و دیگر درک واقعی و دقیق آن پدیده است‌. ما به نوع اول‌، فهم نسبی و به نوع دوم فهم مطلق می‌گوییم‌. مثلاً از یک بیت شعر حافظ، هر کس برداشتی دارد و به تصوّر خودش آن بیت را فهمیده‌، ولی این فهم نسبی است‌. فهم مطلق را کسی خواهد داشت که همة جنبه‌های تصویری و معنایی بیت را به تمام و کمال درک کرده و برداشت او مساوی «هر آنچه در شعر هست‌» باشد.

فهم ما از پیرامون ـ مگر در بدیهیات ـ همواره نسبی است‌، مخصوصاً وقتی وارد دنیای هنر شده باشیم‌. گذشته از این‌ها، از خود همان عبارت هم مشخص می‌شود که کسی انتظار فهم مطلق شعر ـ و آن هم از سوی عوام ـ را ندارد. پس باید به همان فهم ناقص و نسبی بسنده کرد.

امّا تعیین «پسند شعر» مثل فهم آن پیچیده و مشکل نیست چون فقط به مخاطب برمی‌گردد، در حالی که فهم از سویی به حقیقت آن پدیده ارتباط داشت و از سویی به دریافت انسان‌. فقط باید دید که منظور از پسند شعر، صِرف پذیرش آن است یا تأثیرپذیری فکری و عاطفی را هم انتظار داریم‌؟ یا به عبارت دیگر، اگر کسی مجذوب شعری شد و تأثیر لازمه را هم از آن گرفت و به این حالت اقرار کرد، می‌شود گفت که این شعر مورد پسند او واقع شده‌؟ یا نه‌، باید برای دریافت کیفیت شعر، به دلایل منتقدانه‌ای توسل جست‌؟

در دیدگاه ما این‌ها از هم جدا نیست یعنی کمال هنر، تأثیر حداکثر اثر هنری بر مخاطب است و اگر شعری این مایه از تأثیر را بر گروهی داشت‌، طبیعتاً مورد پسند آنان واقع شده‌است‌. بنابراین چون این هر دو جنبه با هم معادلند، برای دریافت میزان پسند مردم از شعر، به هر کدام که بخواهیم می‌توانیم تکیه کنیم‌. فقط نکتة مهم این است که پسند ذوقی و عاطفی تا حدّی نسبی است و بستگی به عوامل زیاد دیگری هم‌چون شرایط روحی فرد، حال و مقام ارائه اثر هنری‌، نوع ارائه و... دارد یعنی مثلاً شعری که با لحن خوش دیکلمه می‌شود خیلی مؤثرتر است از همان اثر وقتی به صورت مکتوب و با خطی نازیبا به دست مخاطب می‌رسد.

مشکل دیگر در شناخت پسند ذوقی مخاطبین‌، این است که چون عواطف تابع معیار و قاعدة خاصی نیستند، نمی‌توان به‌راحتی ارزیابی دقیقی نسبت به پسند مخاطبین بی‌شمار شعر داشت‌، مگر با آمارگیری‌های دقیق و همه جانبه‌.

پس در ارزیابی شعر، نظریات منتقدانه از مشاهدات ذوقی دقیق‌ترند، مگر این که انعکاس مثبت یا منفی یک شعر در جمع مخاطبین‌، آن قدر بارز و شدید باشد که بدون نظرخواهی آماری از تک‌تک افراد، بتوان به نتیجه‌ای قطعی رسید.

حالا این «نظریات منتقدانه‌» را چه کسانی می‌توانند بدهند؟ طبیعی است که از عوام نمی‌توان این انتظار را داشت‌. خواص (با تلقی اول یعنی نخبگان فکری جامعه‌) هم زیاد کارگشا نیستند چون این عرصه‌، عرصة نقد شعر است و اینان در این مقام فرق چندانی با عوام ندارند و باقی می‌مانند کارشناسان شعر که قدرت تجزیه و تحلیل آن را بیش از همه دارند. پس تا این‌جا معلوم شد آن «خواص‌»ی که باید شعر به پسند آنان برسد، چه کسانی هستند. حالا می‌رویم روی نیمه دیگر بحث یعنی فهم و مخاطبین شعر در این حوزه‌.

به طور بدیهی باید پذیرفت کسانی باید شعر را بفهمند که مخاطبین آنند و شعر برای آنان سروده می‌شود. حالا باید این گروه را پیدا کرد و دریافت که آنانی که باید شعر را بفهمند کیانند. اگر ما قائل به وجود وظیفه‌ای برای شاعر باشیم‌، آن وظیفه سمت‌دهی جهان به سوی یک وضعیت موعود و متعالی است‌. در رسیدن به تعالی‌، دو عامل مطرح می‌شود، یک نفس حرکت و دیگر جهت آن‌.

آنچه خود حرکت را باعث می‌شود، تأثیر عاطفی شعر است و آنچه به آن حرکت‌، جهت می‌بخشد، تأثیر فکری و معنوی آن‌. انسان به طور طبیعی چنین خاصیتی دارد. عواطف‌، او را به تلاش وا می‌دارند و اندیشه‌ها به او جهت می‌بخشند.)

از سوی دیگر با یک دید غیرکارشناسانه امّا بدیهی می‌توان گفت که در جامعه‌، نفس حرکت را همواره عموم مردم (عوام‌) باعث می‌شوند و جهت‌دهی آن بر عهدة نخبگان فکری جامعه است‌. به عبارت دیگر، شعر از رهگذر عواطف با عوام طرف است و از رهگذر اندیشه با اهل فکر و قلم که در دیدگاه ما این هر دو گروه در حوزه مباحث کارشناسی شعر، «عوام‌» به شمار می‌آیند.

خلاصه این که شعر را باید مخاطبینش بفهمند و مخاطبین‌، کسانی‌اند که شعر برایشان سروده می‌شود و آنان کسانی هستند که در تعالی جامعة بشری نقش دارند یعنی مردم و نخبگان فکری جامعه که همه در قبال شعر «عوام‌» شمرده می‌شوند (اگر چه میزان عوام بودن آن‌ها متفاوت است چون این نخبگان به هر حال در شناخت شعر یک سر و گردن از عامه مردم بلندترند.) پس می‌توان گفت شعر را باید عوام بفهمند چون آنان می‌توانند هدف نهایی شعر را برآورده سازند و شاعرانی که فقط برای دست‌اندرکاران مسایل شعر (شاعران و منتقدان و احیاناً بعضی شعر دوستان‌) شعر می‌سرایند با تلقی ما کار عمده‌ای در راستای تعالی جامعة بشری نمی‌کنند و تأثیر شعرشان فقط از کانال شاعران و منتقدانی که اتفاقاً جزو تأثیرگذاران فکری جامعه‌اند، به جای لازم می‌رسد.

حالا درمی‌یابیم که چرا هر دو شرط پسند خواص و فهم عوام را در کنار هم ذکر کرده‌اند و به یکی از آن‌ها بسنده نشده‌، چون شعری که فقط پسند خواص را داشته باشد و بس‌، برای اعوام غیرقابل فهم خواهد بود یعنی همان فهم نسبی را هم به دنبال ندارد و کسی که حتّی به گمان خودش هم چیزی از شعر نفهمیده‌، هیچ استفاده‌ای از آن نخواهد برد. ممکن است منتقدین شعر به فهم خیلی خوبی هم رسیده باشند، امّا این شعر، قابلیت استفاده در جهت آن هدف متعالی را ندارد چون با عاملین حرکت و جهت‌دهی بیگانه مانده‌، نظیر شعر مثلاً یدالله رؤیایی‌.

امّا شعری که از پسند خواص دور باشد امّا به فهم عوام رسیده باشد، (نظیر شعر مهدی سهیلی‌) ـ با توجه به این که ما قابل‌پسندبودن واقعی و تأثیرپذیری عاطفی را لازمة هم دانستیم ـ فاقد تأثیر لازم در حرکت و جهت‌بخشی به آن خواهد بود. چنین شعر و شاعری ممکن است شهرت فراوانی هم پیدا کنند امّا این شهرت سودی به حال جامعه ندارد چون شعر از آنچه باید عامل تأثیر باشد، تهی است‌. غفلت از همین نکته باعث شده که عده‌ای شعرهای بازاری و نازل را فقط به این دلیل که اقبال بسیاری در جامعه یافته‌اند، مؤثرتر از آثار عمیق و مؤثر (امّا کم برد) بدانند.

O

معیار «فهم عوام و پسند خواص‌»، به طور غیرمستقیم دو حکم دیگر را هم متضمن است‌. اگر ما بپذیریم که خواص‌، در هر هنری قدرت درک بیشتری از عوام دارند، نتیجه می‌گیریم که فهم عوام‌، به طریق اولی فهم خواص را هم اثبات می‌کند و برعکس پسند خواص ـ که به علت قدرت درک بیشتر خود مشکل‌پسند ترند ـ لاجرم پسند عوام را هم در پی خواهد داشت‌. به عبارت دیگر، اگر عوام ـ که قدرت درک کمتری دارند ـ در فهم شعر مشکل نداشته باشند، خواص هم حتماً مشکل ندارند و اگر خواص‌، اثری را از لحاظ کیفیت پذیرفته باشند عوام هم علی‌القاعده می‌پذیرند (مگر این که نفهمیده باشند.)

پس از یک طرف قضیه ـ یعنی فهم عوام و پسند خواص ـ صادق باشد، آن طرف دیگر ـ یعنی فهم خواص و پسند عوام ـ هم خود به خود صادق خواهد بود و در واقع قدما با بیان نیمی از معیار، نیمة دیگر را هم تعیین کرده‌اند. آنان هر یک از دو وجه «فهم‌» و «پسند» را به گروهی نسبت داده‌اند که بیشترین سختگیری را نسبت به شعر از آن وجه خواهد داشت و قاعدتاً هر شعری که از این امتحان دوگانه و سخت پیروز بیرون آید، شعری است قابل قبول‌.

O

حالا یک بحث دیگر پیش می‌آید که آیا با این معیار، ما شعر را تابع خواست کسانی نکرده‌ایم که ممکن است صلاحیت مواجهه با آن را نداشته باشند؟ آیا عوام و خواص هر جامعه‌ای دارای آن مایه از فهم و زیبایی‌پسندی هستند که برای شاعر قابل اتکا باشند؟ اگر عوام جامعه‌ای بیش از حد «شعر نفهم‌» و خواص بیش از حدس «کج سلیقه‌» باشند، تکلیف شاعر چیست و در این حالت‌، چطور می‌توان خواص را به سوی یک پسند سالم و عوام را به سوی فهمی عمیق‌تر هدایت کرد؟

ما گفتیم شعر را خواص بپسندند و این پسند، منتقدانه باشد. حالا می‌گوییم معیارهای این نقد چیست و اصلاً ما تکیه‌گاه محکم و مطلقی برای نقد شعر داریم یا نه‌؟

می‌بینید که پرسش از دل پرسش می‌جوشد و پاسخ می‌جوید و بحث طلب می‌کند و خدا می‌داند که ما چقدر به این مباحث نیازمندیم‌. اگر این نوشته بتواند گشایندة بابی در این مباحث باشد مایة بسی خرسندی است‌.

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ٩:٤۱ ‎ق.ظ ; پنجشنبه ٢۳ بهمن ۱۳۸٢
کلمات کلیدی: مباحث نظری شعر

+ قالیچه‌های جادویی‌

 چاپ شده در شماره اخیر مجله شعر

 

O محمدکاظم کاظمی‌

 

 

حکایت قالیچة جادویی پادشاه را حتماً شنیده‌اید که فقط کسان خاصی می‌توانستند آن را ببینند و دیگران از رؤیتش محروم بودند و جالب این که آنان هم با وجود ندیدن‌، از بیم اتهام‌، بیش از دیگران قالیچه را می‌ستودند. نظیر این حکایت عبرت‌آمیز را در ادبیات اروپا هم داریم با عنوان «لباس تازة پادشاه‌» از هانس کریستن آندرسن‌.

باری‌، به نظر می‌رسد که بعضی از دیدگاههای نظری شعر نیز تبدیل به چنین قالیچه‌هایی شده‌اند، یعنی آنچنان حکم وحی منزل یافته‌اند که دیگر کسی نمی‌تواند در آنها اندک چند و چونی کند. تصوّر نکنید پابند خرافات و تابوها شدن‌، فقط یادگار گذشتگان است‌. ما نیز گاه در این روزگار تعقل و اندیشه‌، به همان‌گونه تسلیم محض بعضی باورها می‌شویم‌، به ویژه باورهایی که پوششی از مدرنیته دارند و شک و تردید در آنها همان است و پذیرفتن اتهام واپسگرایی و کهن‌اندیشی همان‌.

من با اجازة شما در این نوشته کمی واپس‌گرا و کهن‌اندیش می‌شوم و می‌کوشم بعضی از عبارتهای مشهور این سالها را زیر ذرّه‌بین بگیرم‌. کاری هم به گویندگان این سخننان ندارم‌. مهم این است که بسیار بر زبانها جاری می‌شوند، به ویژه بر زبان کسانی که زبانشان در شعرسرایی قاصر و در نظریه‌پردازی رساست‌.

 

 

1

«شعر همانند رقص‌کردن است و نثر همانند راه‌رفتن‌. راه‌رفتن به سوی مقصدی است‌; حال آن‌که رقص مقصدی ندارد و رقص‌کنان به مقصدی رفتن‌، مضحک خواهدبود. پس هدف رقص‌، خودِ رقص است‌.»

این‌، سخن مشهوری است از پل والری شاعر سمبولیست فرانسه که نَقل هر مجلسی است و نُقل هر دهانی‌. اما در این سخن‌، مغلطه‌ای نهفته‌است‌، یا لااقل در کاربرد آن‌، همواره این مغلطه را روا می‌دارند و کمتر متوجه ظرافت آن می‌شوند. نخستین مغلطه‌ای که در اینجا رخ داده‌، پذیریش بدون برهان این سخن است که «نثر مانند راه‌رفتن است و شعر مانند رقص کردن‌» به راستی چه این مقدمه بر چه برهانی استوار است‌؟ وقتی می‌گوییم «مثل‌» باید حداقل یک وجه شباهت در میان باشد. آن وجه شباهت چیست‌؟ اگر بگویند وجه شباهت همین است که هر دو هدف ندارند، که این به اصطلاح منطقی‌ها «دور» می‌شود، یعنی شعر هدف ندارد چون مثل رقص است و مثل رقص است‌، چون هدف ندارد! در واقع آن نتیجه‌ای که در آخر گرفته شده‌، باید در اول اثبات شده می‌بود تا بر آن اساس‌، اصل این شباهت را می‌پذیرفتیم‌. گویندة این عبارت‌، در واقع نتیجه‌ای را که باید در آخر گرفته شود در پیش‌فرضهای اولیه (صغرا و کبرا) دخالت داده است‌. من ممکن است بگویم‌: خیر، شعر به هیچ وجه مثل رقص نیست‌. شعر مثل سعی صفا و مروه است که نه تنها هدف دارد، بلکه از راه رفتن معمولی هم بیشتر تابع قید و بند است‌. نه تنها باید هدف مشخص باشد که قالب هم معین و ثابت است (زمان خاص‌، مکان خاص‌، تعداد خاص‌). به همین ترتیب راه ادعا باز است و راه برهان‌، بسته‌. شعر را به هر چیزی می‌توان تشبیه کرد و به اعتبار آن تشبیه‌، هر صفتی می‌توان برایش تراشید.

از این که بگذریم‌، وقتی چیزی را به چیزی دیگر تشبیه می‌کنیم‌، نمی‌توانیم خاطرجمع باشیم که این دو چیز دیگر از همة جهات عین هستند. در واقع این شباهتها فقط در بعضی صفات هستند یعنی همان وجوه شبه‌. وقتی می‌گوییم مثلاً «احمد مثل شیر است‌»، بلافاصله نمی‌توان نتیجه گرفت که احمد یال و دم دارد یا با چهار دست و پا راه می‌رود! این تشبیه فقط در حوزة شجاعت اعتبار دارد و بس‌. پس اگر هم بپذیریم که شعر مانند رقص است (به اعتبار این که هر دو هنر هستند و هر دو با موسیقی ربط دارند و هر دو نظام دارند و هر دو انسان را مجذوب می‌کنند) نمی‌توان گفت هر حکمی که در مورد رقص داریم‌، در مورد شعر نیز صادق است‌. اگر این گونه باشد باید شعر دسته‌جمعی یا شعر دو نفری یا شعر روی یخ (همانند باله روی یخ‌) و شعر کاباره‌ای و چه و چه‌ها نیز داشته‌باشیم‌. اصلاً اگر این‌گونه باشد باید جوامع مسلمان‌، شاعران را نیز همانند رقاصان ببوسند و به کنار نهند (ببخشید، نبوسند و به کنار نهند.) یا طبق سفارش عبید زاکانی آنان را به دجله اندازند.

ایراد دیگر این است که رقص را بی‌هدف تصوّر کرده‌اند. رقص (در هر شکلش که باشد، چه مشروع و چه ممنوع‌) هدفی دارد، ولی چه دلیلی دارد که هدف داشتن را فقط «طی یک فاصله و رسیدن از جایی به جایی دیگر» معنی کنیم‌؟

خلاصة کلام این که اول‌، از کجا معلوم که شعر مثل رقص باشد، و گیرم که باشد، از کجا معلوم که همة صفات رقص در شعر هم صادق باشد و گیرم که باشد، از کجا معلوم که رقص بی‌هدف است‌؟ ملاحظه می‌کنید که این سخن‌، فقط یک عبارت زیبای شاعرانه است‌، نه یک برهان که در مباحث نظری بتواند به کار آید. این از جنس داوریهایی که حکمای ما دربارة شعر کرده‌اند، نیست‌، بلکه از جنس «کاریکلماتور»ها و یا «براده‌ها» که البته زیبایند و تأمل‌برانگیز، ولی به نیت نظریه‌پردازی ساخته و پرداخته نشده‌اند.

به راستی حتی یک جا در سخنان شمس قیس و خواجه نصیر و حتی رشید وطواط و دیگر و دیگران‌، سخنی تا بدین مایه بی‌منطق و بی‌اساس نمی‌توان یافت‌. ممکن است آنان کهن‌اندیش باشند، ولی سخن‌شان ـ بر مبنای اندیشةشان ـ دقیق است و استوار.

 

2

«شعر مثل گل است‌. ما از گل انتظار زیبایی داریم‌، نه این که بخواهیم از آن داروی گیاهی بسازیم‌.»

این سخن نیز مستمسک کسانی است که شعر را بی‌سود و ثمر می‌پسندند. آنچه در این عبارت معرفی می‌شود، در واقع می‌تواند نوعی از شعر باشد، ولی هیچ مدرکی نداریم که ثابت کند همة شعرها این‌گونه‌اند. به همین ترتیب‌، کسی دیگر می‌تواند بگوید: شعر هدفمند مثل گلی است که در عین زیبایی‌، خاصیت دارویی داشته‌باشد، هم می‌توان از زیبایی‌اش بهره برد و هم می‌توان بیماران را با آن شفا داد. ولی شعر بی‌هدف گلی است که ورای زیبایی دیگر هیچ خاصیتی ندارد. کدام آدم عاقل دومی را بر اولی ترجیح می‌دهد؟ می‌گویید سود و ثمر داشتن با زیبایی جمع نمی‌شوند. می‌گویم از کجا معلوم‌؟ مگر عسل سود و ثمرة زیباترین گلها نیست‌؟

ملاحظه می‌کنید که غالب این تشبیه‌ها را می‌توان به شکلی دیگر هم تأویل و تفسیر کرد و نتایجی کاملاً گوناگون گرفت‌. تا وقتی که در مقام تشبیه و تمثیل هستیم‌، همة این سخنها اعتباری مساوی دارد. فقط بعضی دلفریب‌تر است و برای استفاده در جهت مقصود، مناسب‌تر.

 

 

3

«هر شاعر در طول عمرش فقط یک شعر می‌سراید و باقی شعرهایش‌، تکرار همان شعر هستند.»

این هم از آن حرفهاست‌! معلوم نیست این سخن بر چه پایه و مبنایی پرداخته شده است‌. مثل این است که بگوییم هر انسانی فقط یک بار دچار یک حادثه می‌شود، و دیگر همة زندگی‌اش تکرار همان حادثه است‌. مگر نه این که هر شعر، حادثه‌ای است در ذهن شاعر؟

اتفاقاً اگر نیک بیندیشیم‌، بدترین شاعر، کسی است همة شعرهایش تکرار یک شعر باشد. این یعنی چه‌؟ یعنی شاعر ما تبدیل به سنگواره شده است‌. انسان زنده چگونه می‌تواند در همة عمر، یک نوع احساس داشته باشد؟

البته اگر این سخن را به معنی پایداری شخصیت شاعر بگیریم‌، راهی به دهی می‌برد، یعنی همة شعرهای یک شاعر، بر مدار شخصیت او می‌چرخند، ولی انسانهای بزرگ (و هم‌چنان شاعران بزرگ‌) شخصیتهای ساده‌، تک‌بعدی و ایستایی ندارند. پس شعرها هم علی‌رغم اتکا به شخصیت شاعر، متنوع و چندبُعدی خواهند بود.

گاه‌، از عبارت بالا استفادة موردی هم می‌کنند، مثلاً می‌گویند فلان شاعر اگر فقط فلان شعرش را سروده بود هم کافی بود و دیگر لازم نبود تا آخر عمر شعر بگوید مثلاً می‌گویند همة مثنوی معنوی‌، شرح و تفسیر همان 18 بیت نخست است و اگر مولانا فقط همان بیتها را سروده بود هم به‌واقع تمام مثنوی را سروده بود. یا می‌گویند اگر نیما فقط «ری‌را» را سروده بود، کارش تمام بود. (سخن اخیر از آقای سیدعلی صالحی است در کتاب شرح شوکران‌) ولی واقعیت این است که نه مولانا در دیباچة مثنوی خلاصه می‌شود و نه نیما در «ری‌را».

البته ما شاعرانی داریم که با یک شعر شهرت یافته و دیگر در تمام عمر، همان سخن را تکرار کرده‌اند، ولی اینان شاعران موفق نیستند. سعدی شاعری است که اگر نگوییم یک غزل‌، می‌توان گفت ده دوازده غزل دارد که دیگر بقیة غزلیاتش تکرار همان غزلهاست‌، ولی این نقطة قوت سعدی نیست و نقطة ضعف اوست و درست در همین‌جاست که شیخ اجل میدان را به خواجة شیراز واگذار می‌کند.

جالب این است که مدعیان آن حکم و نشان دهندگان این مصداقها، کمتر برای اثبات سخن خویش‌، دلیل و برهانی ـ ولو تجربی ـ بیان می‌کنند و جالب‌تر این که همین سخنان بی‌دلیل و اساس‌، عین علفی که در زمینی مساعد کاشته شده باشد، به هر سوی ریشه می‌دوانند.

 

4

«تاریخ مصرف‌»

این هم حربه‌ای شده برای از میدان بدر کردن بسیاری از شعرها. تا می‌گویند «این شعر تاریخ مصرف دارد» به نظر می‌رسد که باید شعر را نیست و نابود کرد و شاعرش را دست‌بسته به مقامات قضایی سپرد.

در واقع اگر نیک بنگریم‌، یکی از کارهایی که نیما در حق شعر امروز انجام داد و این به واقع خدمتی بزرگ بود، این بود که شعر ما را از «بی‌زمانی‌» و «بی‌مکانی‌» بدر آورد. پیش از آن‌، به ویژه در دورة قاجار، شعر هیچ نشانی از هویت زمانی و مکانی شاعرش نداشت‌. نه تنها زمان و مکان‌، که حتی وضعیت اجتماعی و معیشتی شاعر هم در شعرش پیدا نبود. می‌دیدی که درویش یک‌لاقبا هم از فقر می‌نالد و شاهزادة قاجار هم‌; یا فلان جوان دل از کف داده هم از فراق معشوق شکایت دارد و فتح‌علی‌شاه با بیش از هشتاد ماهروی پرده‌نشین نیز.

به همین ترتیب‌، معلوم نبود که این معشوق‌ها نیز چه هویت مکانی و زمانی‌ای دارند. معشوق ترک و فارس و هندو و دیلم‌، همه ابروکمانند و باریک‌میان و ماه‌سیما و سروبالا. مسلماً این شعرها، در قید زمان نیستند، و نه تنها در قید زمان‌، که در قید مکان هم نیستند. به راستی این تا چه حد مطلوب و پسندیدنی است‌؟

یکی از بختهای تاریخی شعر فارسی در عصر حاضر همین بود که از این بی‌زمانی و بی‌مکانی و در واقع از این بی‌هویتی بدر آمد. نیما و پیروان او، کوشیدند به شاعر امروز گوشزد کنند که ببیند در کجای زمین و کجای تاریخ ایستاده و آن موقعیت را توصیف کند. وقتی یک شعر با موقعیت زمانی و مکانی خاصی پیوند می‌خورد، در توصیف آن موقعیت قوی‌تر می‌شود و تأثیرش نیز بیش از یک شعر کلی و بی‌شناسنامه است‌. می‌گویید وابستگی به آن موقعیت‌، شعر را برای کسانی که در موقعیتهای دیگر هستند، کم‌تأثیر می‌کند؟ از کجا معلوم که چنین باشد؟ کسانی که در پی شناخت یک موقعیت هستند، در پی چه نوع شعری می‌گردند؟ شعری که هیچ نشانی از آن زمان و مکان نداشته‌باشد، یا شعری که مشخصاً توصیف‌کنندة فضای زندگی و تنفس شاعرش است‌؟

ما در آنچه می‌گویم‌، یک تجربة عملی داشته‌ایم‌. افغانستان در اواخر قرن گذشته‌، یک دورة اشغال به دست انگلیسیان و مقاومت مردم علیه متجاوزان را تجربه کرد که در نهایت با رخ‌دادن جنگهای سه‌گانة معروف افغان و انگلیس‌، به استقلال این کشور انجامید. ما در این دورة پرتب‌وتاب که از لحاظ خلق افتخارات تاریخی از درخشان‌ترین دوره‌های تاریخ معاصر افغانستان است‌، شاعر برجسته‌ای داریم به نام واصل کابلی‌، که غزلسرایی است توانا و تقریباً هم‌ردیف فروغی بسطامی و دیگر غزلسرایان دورة قاجار. غزلهای او غالباً در همان حال و هوای عراقی‌اند و فارغ از قید زمان و مکان‌. ولی این غزلها هیچ‌گاه کسی را که بخواهد در شعر آن دوره به دنبال احساسات واقعی مردم بگردد، به کار نمی‌آید. از یک زاویه می‌توان گفت این غزل‌، تاریخ مصرف ندارد، چون نه به هیچ‌یک از جنگها اشاره دارد، نه به قهرمانان ملی‌، نه به وقایع تاریخی و نه به خیانتها و رشادتهای آدمها. ولی به راستی این بی‌تاریخی پسندیده است‌؟

در دورة اشغال کشور به وسیلة قوای شوروی سابق که حدود یکصد سال پس از آن رخ داد نیز ما شاعری داریم کهن‌سرا با نام خلیل‌الله خلیلی‌. ولی شعر این شاعر، یک تاریخ زندة کشور افغانستان است‌. درست است که گاه بسیار تاریخ مصرف‌دار است‌، اما همین رابطة تنگاتنگش با وقایع سیاسی کشور، آن را هم در عصر شاعر و هم برای آینده بسیار کارآمد ساخت‌. مطمئن باشید که آیندگان هم به شعر مثلاً تاریخ‌مصرف‌دار خلیلی بیشتر نیاز خواهندداشت‌، تا شعر بی‌تاریخ واصل کابلی‌، چون با این یکی می‌توانند از وقایع تاریخی‌، احساسات‌، مصایب‌، رشادتها و بالاخره جوّ عمومی جامعه و کشور افغانستان در این دوره مطلع شوند و با آن یکی نمی‌توانند. پس گاهی تاریخ مصرف داشتن چندان هم بد نیست‌. این یعنی عجین‌شدن شعر با زندگی‌، و شعری از این دست‌، یک سند زنده است از تاریخ اجتماعی یک کشور در یک مقطع تاریخی‌، یا اگر این را هم نگوییم‌، یک سند زنده است از احساسات راستین شاعر در یک موقعیت خاص‌، و این کم ارزشی نیست‌.

واقعیت این است که برای دریافت فضای زندگی شاعر، شعر فروغ فرّخ‌زاد برای ما از شعر فروغی بسطامی مفیدتر است‌. حالا تو بگو فروغ از سینمای فردین و مزة پپسی و کفش ملی می‌گوید و حالا بعد از چهل سال‌، فردین به رحمت خدا پیوسته و شرکت پپسی توقیف شده و کفش ملی هم ممکن است روزی روزگاری از رونق بیفتد. می‌گویم اینها همه درست‌، ولی ما با این شعر، فضای اجتماعی‌، احساسات‌، خواسته‌ها و نیازهای انسان دهة چهل را درک می‌کنیم‌، ولی با شعر فروغی‌، همان را هم درک نمی‌کنیم‌.

امروزه بسیار می‌بینیم کسانی را که از هراس تاریخ‌مصرف داشتن شعر، و به امید آیندگان موهومی که معلوم نیست چه خواستهایی خواهند داشت‌، هم امروز خود را می‌بازند و هم خود را در رقابت با کسانی قرار می‌دهند که اصلاً آنها را ندیده‌اند. اجتماع انسانی هیچ‌گاه از شاعر تهی نبوده‌است‌. مسلماً در آینده نیز شاعرانی خواهند بود که موقعیت زمانی خویش را بهتر از ما لمس می‌کنند و شعری هم که بسرایند، برای مردم آن روزگار، از شعر خود ما مفیدتر خواهد بود. ما باید کلاه خود را نگه داریم تا باد نبرد. آیندگان خود می‌دانند با کلاه خود چه کنند.

با آنچه گفتم‌، می‌خواهم به این نتیجه برسم که شعر تاریخ‌مصرف‌دار بهتر از شعر بی‌تاریخ و جاودانی است‌؟ یعنی می‌خواهم بگویم «داد ما گیر از فلان‌السلطنه‌» سید اشرف‌الدین حسینی بهتر از «زمستان‌» یا «کتیبه‌» اخوان ثالث است‌؟ نه‌، فقط می‌خواهم به این نتیجه برسیم که با جزم‌اندیشی نمی‌توان به نتیجه‌ای رسید. شعر، پدیده‌ای است سیّال و رها و فارغ از متر و ترازوی ما. تجربه هم نشان داده که غالباً قاعده‌های بزرگ‌، استثناهای بزرگ هم دارند. هرچه در این قوانین و قواعد جزم‌اندیش‌تر باشیم‌، با خلاف‌آمدهای شدیدتری روبه‌رو می‌شویم‌.

مولانا جلال‌الدین از شیفتگان وزنهای دوری و پرتلاطم است‌، ولی یکی از بهترین غزلهای او، یعنی «بنمای رخ که باغ و گلستانم آرزوست‌» در یک وزن ملایم و جویباری سروده شده و حافظ که در این نوع وزنها شهرت دارد، باز یکی از بهترین غزلهایش یعنی «زآن یار دلنوازم شکری است با شکایت‌» را در وزنی دوری سروده است‌. خاقانی به «شاعر صبح‌» اشتهار دارد، ولی مشهورترین قصیده‌اش‌، «ایوان مداین‌»، با توصیف صبح شروع نمی‌شود. ادبیات فارسی از این استثناهای قاعده‌شکن بسیار دارد.

باید به این عادت کنیم که وجود صفات گوناگون و حتی گاه متضاد در یک شعر را بپذیریم و آنگاه ببینیم که برآیند این صفات چه می‌شود. ممکن است شعری‌، در یکی از این وجوه‌، کم‌بیاورد و در وجوهی دیگر قدرت تمام داشته‌باشد. قصیدة «نامة اهل خراسان‌» انوری‌، کاملاً مقید به زمان و مکان است‌، ولی با این‌هم‌، یکی از بهترین آثار این شاعر، و بل یکی از بهترین قصاید فارسی است‌.

پس ما می‌توانیم شعرهای خوب تاریخ مصرف‌دار و شعرهای خوب فارغ از هر گونه تشخص زمانی و مکانی هم داشته‌باشیم‌. تجربه نشان داده که در این میان‌، شعری از همه بهتر است که از امتیازهای هر دو نوع برخوردار باشد و معایب هیچ‌یک را نداشته‌باشد. شعر حافظ، از این‌گونه است‌. این شعر، هم موقعیت زمانی و مکانی شاعر را توصیف می‌کند (حسن اول‌) و هم در زمانهای دیگر به کار می‌آید (حسن دوم‌) و این‌، میسّر نشده مگر به مدد هنرمندی این شاعر.

O

اگر دور و بر خود را بنگریم‌، پر از این قالیچه‌های جادویی است‌. جالب اینجاست که بیشتر این سخنان‌، در حلقه‌های روشنفکری یا روشنفکرنمایی بر زبانهایند، یعنی جایی که انتظار می‌رود اندیشه و تعقل و خردورزی بیشتر باشد. چه بسیار شعرها که با این معیارها سروده می‌شوند و چه بسیار شعرهای دیگر که با همین سنگها به ترازو کشیده می‌شوند، ولی ما کمتر کوشیده‌ایم خود این سنگها را در ترازو بگذاریم و بسنجیم‌. شاید هم سنگ دیگری نداریم که در کفة دیگر بگذاریم و این همه‌، حاصل این است که کمتر به فکر کردن عادت کرده‌ایم و بیشتر به تقلیدکردن‌.

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ٦:٤۱ ‎ق.ظ ; سه‌شنبه ۳۱ تیر ۱۳۸٢
کلمات کلیدی: مباحث نظری شعر