محمدكاظم كاظمي

وعده داده بودم که پس از درج نقد «از دوست سلامی و ز ما تسلیمی» بر شعرهای جناب عبدالسمیع حامد، پاسخنامة ایشان را هم پیش روی عزیزان قرار دهم و اینک بر سر پیمان هستم. آنچه مرا بیش از هر چیز به درج این پاسخنامه وامی‌دارد، تلاش ستودنی نویسنده است در حفظ اصول مباحثه. به این لحاظ، به نظر من این نوشته جدا از جنبة ادبی خویش، می‌تواند یک سرمشق خوب برای دریافت روش بحث نیز به حساب آید. این نوشته در شمارة 11 فصلنامة در دری چاپ شد.

(محمدکاظم کاظمی)

پاسخی برای نقد «از دوست سلامی و ز ما تسلیمی‌» از محمدکاظم کاظمی چاپ شده در شمارة 8 ـ 6 درّ دری‌

عبدالسمیع حامد

ـ سلام‌، جناب پویا صاحب‌!

ـ من آقای پویا نیستم‌، یما یکمنش هستم‌.

ـ حتماً بیوگرافی مرا می‌خواهید تا در جلد دوم «خرنامه‌» چاپ کنید.

من و انجنیر یما یکمنش خندیدیم و پیش از گپی و سخنی‌، یکمنش پرسید: شمارة تازة «درّ دری‌» را ندارید؟ گفتم‌: نه‌، با دریغ‌!

q

یکمنش با مهربانی ویژه‌اش که این‌سوها کیمیاست‌، مجلّه را لطف کردند و دیدم در این روزگارِ گَنده‌شدن‌ها و پراگنده‌شدن‌ها «درّ دری‌» نه‌تنها از کاستی‌ها پیراسته‌تر شده که باور ما را به زندگی و ارزندگی استوارتر می‌سازد; به ویژه با توجه به مروّت و ایثار گردانندگان آن که کمرشکن‌ترین ضربه‌ها را شکیب می‌آورند امّا نمی‌گذارند «بار امانت‌» از شانه‌های خستةشان فرو افتد. تا آن‌جا که شنیده‌ام مشکل نهادین دوستان ما، نبود هزینة درخور برای پیشبرد امور مجلّه و حتّی چاپ آن است تا مرز اندوهباری که از «گاراژی‌» به جای دفتر کار می‌گیرند و... چندی پیش با اندیشور گرامی دکتور موسوی در این زمینه حرف‌هایی داشتیم و گفتم اگر هر یک از ما دورنشینان ماهانه دو قطی سگرت کمتر «مصرف‌» کند، بی‌تردید، نه تنها می‌توانیم مشکل «درّ دری‌» را حل کنیم که حتّی شماری از فرهنگیان ما را که برای قرصی نان‌، قلم را با ابزار دیگری تعویض کرده‌اند، می‌توانیم از یکی از بندها برهانیم و یا کم‌ازکم گرهی را سست‌تر کنیم‌.

برای نویسندگانی که در غرب آسوده و فرسوده می‌شوند، در افغانستان و پاکستان بهانة «نان‌» و «اطمینان‌» می‌توانست توجیه‌پذیر باشد امّا حالا نه‌تنها به «خباثات‌العیش‌» رسیده‌اند که از اعراض و امراض وابسته به آن نیز به‌دور نمانده‌اند و گذشته از آن‌، حدّ اقل برای ما «دیموکراسی کافی‌» وجود دارد تا هرچه می‌خواهد دل تنگ ما بگوییم‌. این درست است که مشکلاتی وجود دارد و یکی از آن‌ها ناشی از همین «دیموکراسی‌» است‌، به‌ویژه برای ما که فرهنگ آن را کم داریم و می‌پنداریم «دیموکراسی‌» یعنی «مرغ من یک لنگ دارد!» امّا کهنی موجود را نمی‌توانیم توجیه کنیم‌. آیا حدّاقل در این غرب غریب‌، زمینة آموزش زبانی دیگر ـ که اجباری نیز هست ـ وجود نداشته‌است‌؟ اگر پاسخ مثبت است‌، پس کجاست چند نشانه‌ای که بر بنیاد آن بتوانیم «ترجمه‌» را احساس کنیم و کلیدی بیابیم برای گشایش بندی از هزارپیچ وابستگی خود به دیگران‌.

دوستان‌! اگر تکانی نخوردیم‌، باور کنید حتّی شایستگی نماز جنازه‌ای را نداریم که مصداق این بیت حافظ است‌:

هر آن‌کسی که‌در این‌حلقه‌نیست‌زنده‌به عشق‌

بر او نمرده به فتوای من نماز کنید

q

پرداخت جدّی به نقد از ویژگی‌های برازندة «درّ دری‌» است‌. من پیش‌ازاین در مقاله‌ای نبشته‌بودم که ما در افغانستان قوی‌ترین منتقدین و ضعیف‌ترین نقدها را داشته‌ایم‌. دوستانی خرده گرفتند و من به استناد نامه‌های خصوصی دوستان به همدیگر و «غیبت‌گویی‌ها» مسأله را ثابت کردم‌. آن‌جا که گستاخی مقدّس وجود دارد و دور از ریا و ملاحظة نکته‌ها گفته می‌شوند، زمینة نقد به بار و باور می‌رسد. در مطبوعات ما کمتر نقد ادبی (و حتّی ادیبانه‌) وجود داشته‌است‌. نقدها یا مؤدبانه بوده‌اند یا بی‌ادبی‌. نویسندگان یا با «نقد» به همدیگر «نسیه‌» داده‌اند و یا انتقام را بر جای انتقاد نشانده‌اند. در یک تعبیر فراگیر، اگر شاعری با شاعر دیگر میانة «گرمابه‌ای و گلستانی‌» داشته‌، مثلاً گفته‌است‌: «فلان آن‌قدر شاعری تواناست که بی‌دست دوچرخه می‌راند.» اگر این میانه بد بوده است‌، فرموده «بهمان آن‌قدر شاعری ضعیف است که تکواندو بلد نیست‌.»

... و امّا آن‌جا که چنین میانه‌هایی در کار نبوده و کسی یا کسانی خواسته‌اند پا بر آستان نقد اصولی بگذارند بیشترینه‌، یا شعرها را «طلا در مسیزه‌» و «موسیقی شعرایز» کرده‌اند و با نوعی «پروکروتیسم‌» خواسته‌اند قامت‌ها را به اندازة قبا عیار کنند; مثلاً زمانی تصویرگرایی «مُد» بوده‌است و هر شعری را که تصویر نداشته‌، ضعیف خوانده‌اند. برآیند این برخورد، واپسگرد برخی از شاعران از شعر تصویری به شعر تصویر بوده‌است و چه ناپسندیده‌. همین‌گونه تبارز (یا بهتر است بگوییم اپیدمی‌) نظریة رستاخیز واژگانی  words) the of Resurection) با تلقّی‌های باژگونه‌، مقراض دیگری در دست «نیمچه‌ملاّ ها» داده‌است‌، تا دست به «اصلاح‌» بزنند. گاه می‌بینی زیر نام نقد، شعرهای یک شاعر را به نثر تبدیل کرده‌اند و «ناخنک‌بازی‌» می‌کنند; مثلاً: «عاصی شاعری است که «مقامة گل سوری‌» را با «لالایی ملیمه‌» برای «بادهایی که از سفر سبز جنوب می‌آمدند و «بوی مسافر» می‌آوردند سرود و...» زمانی متوجه می‌شوی که منتقد به شیوة Detail در فلمبرداری‌، جزیی از یک کل را بزرگ می‌کند و می‌گوید: «به این بند نگاه کنید! این ترکیب چقدر زیباست‌! یعنی نقد «خردندانی‌» می‌کند، نقدی که نقطة مقابل نقد «طاووس‌پایی‌» است‌.1

... و چنین است که از زادروز، سایه‌ای به نام منتقد در پهلوی هنرمند، ناهمسرایی‌هایی آغاز می‌شوند و هنرور، منتقد را در هیئت ضدّ قهرمان  Villair)) تصویر می‌کند. البته این تلقی هنگامی‌تاریک‌تر می‌شودکه‌برخی‌از نقدنویسان‌، خود را «دانای کل‌» می‌پندارند و با ذهنیتی که تبلور برخی از «مِرزا قلمی‌ها» در گسترة نظریه‌پردازی‌هاست‌، «در موی خمیر می‌پالند!»

به هر صورت‌، امروزه نقش منتقد در تصریح اثر هنری و تشریح حرکت هنرمند، انکارناپذیر است و بیشتر از هر کسی‌، ما مردم نیاز به گشایش و رهایش در قلمرو قلم داریم‌. امّا پرسشی هنوز وجود دارد که کدام آثار را باید نقد کرد و با چه شگردهایی‌.

برخی از منتقدین ما برای نقد فقط یک «سنگ‌» دارند که تمام چیزها را با معیار آن وزن می‌کنند. و در این فرآیندِ ایستا پادرمیانی هیچ پاهنگی را نمی‌پذیرند; مثلاً شعرِ تازه‌گام را با همان الگوهایی می‌سنجند که شعرهای یک شاعرِ به‌منزل‌رسیده را; و طبعاً با انبوهی از کاستی‌ها و ناراستی‌ها مقابل می‌شوند و پس از فهرست‌بندی آن‌ها، در فرجام‌ِ مقاله‌، برای شاعر آیندة آفتابی پیش‌بینی می‌کنند و چند اندرز ناشی از «مهتر نمایی‌» می‌دهند; غافل از آن که خیالخانه‌ای را فروریخته‌اند، خیالخانه‌ای که پیرنگی برای کاخی می‌توانست بود. مثالی بدهم‌: نخستین روزی که فرزندان من در «دانمارک‌» به کودکستان رفتند، دیده بودند که کودکان می‌توانند آزادانه به هر چیز (حتّی تلویزیون‌!) دست بزنند، با سامان‌آلات گوناگون بازی کنند و حتّی بر سر میز بالا شوند. هنگامی که برگشتند، پسر کوچکم گفت‌: پدر! ما در کودکستان فقط چند دقیقه درس خواندیم‌، باقی وقت را «بی‌ادبی‌» کردیم‌. فرزندان من آزادی‌های طبیعی خود را که برای رشد سالم آنان حیاتی است‌، «بی‌ادبی‌» تلقی می‌کردند، زیرا زمینة مادی و ذهنی جامعة ما چنین تلقّی‌ای را پرورش داده‌بود. نقدِ نه تنها تازه‌گامان‌، بل در کلیت‌، نقد آنانی که هنوز از چنبرة «شعر دوره‌» بیرون نیامده‌اند، بی‌شباهت به مثال بالا نیست‌. من نیز زمانی چنین کرده‌ام و شاید کسانی قربانی این برخورد من شده‌باشند. استاد ما واصف باختری نیز از چنین پیشامدها و پیامدها قصّه‌هایی می‌گفت‌. برای بالش چنین استعدادهایی بهتر است دربارة شعر و شگردهای آن مقاله‌هایی نگاشته‌آید (مانند کتاب روزنه‌)، و کلّیات «شعر دوره‌» تشریح شود. همه می‌توانند مسایل کلّی (وزن‌، دستور زبان و...) را از منابع و مراجع اصلی به دست آورند. کار منتقد بسیار باریک‌تر از پرداخت به چنین موضوعاتی است‌. نقد مستقیم بیشترینه در دو صورت ارجناک است‌:

1 ـ نقد شاعرانی که به زبان و بیانی ویژه رسیده‌اند و این رسیدن از قبیل و قبیلة «تسبّک‌» نیست‌.

2 ـ نقد آن‌هایی که به دلایل گوناگون زیاد «مطرح‌» می‌شوند و بیم آن می‌رود که به الگویی کاذب مبدّل شوند (این مسأله به‌ویژه‌) برای افغانستان مهم است‌.)

در صورت نخستین‌، ما به این پرسش می‌خواهیم پاسخ بدهیم که چرا مثلاً «قهّار عاصی‌» را شاعر می‌دانیم و ریشه‌ها و رشته‌های «شعریّت‌» در کار او کدام‌ها هستند. کشف این ریشه‌ها و رشته‌ها کار نهادین منتقد است ورنه مثلاً «دکتور شمیسا» و «استاد رحیم الهام‌» بسیار بهتر از ما می‌توانند نادرستی‌های دستوری‌، لغزش‌های عروضی و مسایلی دیگر از این شمار را نشان بدهند. البته پس از نمایش آن رازهای شگفت عیبی ندارد اگر حرف‌هایی نیز در زمینة این مسایل زده شود و مثلاً بگوییم «من چنان آینه‌وار» احمد شاملو نادرست است و در بند «از گیسوان سپید زال تاریخ درفش افراشتن‌» استاد باختری‌، «سپید» حشو قبیح است‌. این را هم بگویم که آن‌ها بسیار بهتر از ما در این زمینه‌ها وقوف دارند، امّا چه می‌توان کرد که به حرف احمد شاملو «شعر حتّی به تمرکز ذهنی هم حرمت نمی‌گذارد.»

در حالت دوم‌، ما مسؤولیت داریم تا با یک گستاخی مقدّس‌، تندیس‌هایی را بشکنیم‌. همین حالا چند نمونه از این قبیل (مرده و زنده‌) وجود دارد که گاه می‌توان به اندیشه‌های آنان ارج گذاشت و از کارنامه‌های سیاسی و اجتماعی‌شان تبجیل کرد، امّا از طرح آنان به عنوان شاعر کناره رفت زیرا برخی از آنان بزرگ‌تر از آنند که نیازمند «شاعربودن‌» باشند.

q

... اینک می‌پردازم به سخنانی پیرامون نقد شاعر گرامی کاظم کاظمی بر دو کتاب خود تا بهانه‌ای نیز گردد برای ادامة بحث‌هایی که تا حال دنبال کردم‌. البته بی‌درنگ بیفزایم که من شکسته‌نفسی یاد ندارم تا بگویم «دو کتاب ناچیز این حقیر»، زیرا نه آن دو کتاب ناچیزند و نه من حقیر. محور بحث من اولاً اشتباهاتی است که شاید به سبب کاستی نگارشی و نشانه‌گذاری در نقد کاظمی راه یافته‌است و ثانیاً درنگی در برداشت‌های آن عزیز از شعر، به ویژه شعرهای من‌.

پیش از پیش بگویم که انتقاد کاظمی را در زمینة هندسة نوشتاری شعرهای نیمایی و مسألة سرنامة شعرها می‌پذیرم و اگر باور می‌کنند این کاستی را به حساب تنبلی من که گاه ناگزیر بوده‌، بگذارند. نام‌ها را معمولاً گردآورندگان و گاه مسؤولین چاپ گذاشته‌اند و من «پروف‌» را پس از «چاپ‌» خوانده‌ام‌! یعنی در کتاب‌هایی که برای دوستان هدیه کرده‌ام دستکاری و درستکاری  کرده‌ام‌. به هر صورت‌، حالا توجیه محلّی ندارد و به گفتة ما مزاری‌ها، «توبه‌» در صورتی معنا دارد که پیش از آن «کوبه‌» نباشد.

برخ‌بندی فرضی شاعران به دو دستة جوششی و کوششی تا حدودی درست است‌، امّا موجودیت شاعرانی که آمیزه‌ای از دو حالت را داشته‌اند، مسأله را دشوار می‌سازد. با وجود این‌، ما شاعرانی داشته‌ایم که ذهنی فورانی داشته‌اند و سخنورانی که دارای اذهان کارگاهی بوده‌اند. مولانا جلال‌الدین محمد بلخی (بیشترینه در غزلیات‌) نمایندة دستة نخستین است و خواجه شمس‌الدین محمد حافظ شیرازی نمایندة حلقة دومی‌. به این پیوند می‌توانیم تعبیر خود حافظ را با تفسیری دیگر وام بگیریم‌: مستور و مست‌.

مولانا در سماع به فوّاره‌ای از شور و شعر مبدل می‌شده‌است‌. بنأً هم شعر زیاد دارد و هم اگر زیاد «مِرزا قلمی‌» کنیم‌، بهرة زیادی از شعرهایش را باید کنار بگذاریم که گاه ضرور هم هست‌. «بیدل‌» نیز هر روز «شعر انشاد» می‌کرده‌است و در صد شعرهای «بیدلی‌» او در انبوه آثارش کم امّا محکم است‌. (برخی‌ها برای تاریخ ادبیات شعر می‌گویند و بعضی‌ها برای ادبیات تاریخ‌.)

حافظ به گواهی تاریخ ادبیات‌، هر شعر خود را بارها و بارها حک و اصلاح می‌کرده‌است‌. بنأً هم به پیمانة مولانا و بیدل شعر ندارد، هم غزلیاتش پیراسته‌تر است و هم چنان تعدّد نسخه از شعرهایش وجود دارد. برخی‌ها برای این «اصلاحات‌» و «تعدد نسخه‌ها» دلایل سیاسی و اجتماعی می‌آورند امّا بی‌تردید کوشش جمال‌شناسیک حافظ برای کاستن کاستی‌های شعری‌، مهم‌ترین‌، و اگر مطلق‌انگاری پنداشته‌نشود، یگانه دلیل است‌; زیرا کمتر شاعری به پیمانة حافظ در شعر خود به عنوان شاعر خودنمایی می‌کند و به مراتب از برازندگی «فصاحت‌» و «بلاغت‌» خود حرف می‌زند. او خویشتن را «حافظ نوش‌کلام‌» و «شاعر ساحر» می‌خواند و شعر خود را به «دُر»، «مروارید»، «شیر و شکر»، «زرّ سرخ‌»، «گفتة شکرفشان‌» و ... همانند می‌داند.

هرچند تا حدودی می‌توان پیگیری «کوشش‌» را در (در تلقی مورد نظر ما) برای شاعران جوششی توصیه کرد، امّا نباید از یاد بُرد که این مسأله در روان شاعران ریشه دارد و کوشش در زمینة تعویض و حتّی تعدیل آن امکان دارد برآیندی باژگونه داشته‌باشد.

بحث خیال عام و خاص را نیز می‌توان با همین پیش‌زمینه گره زد. تا کسی از آبشخور «خیال خاص‌» سیراب و شاداب نگردد، ما نمیتوانیم به عنوان شاعری جدّی با او برخورد کنیم و اصلاً مرز اصلی میان شاعر و متشاعر در همین زاویه نهفته است‌.

من در مقالتی دیگر نوشته‌بودم که هر «دورة شعری‌» قلمرو یک امپراتوری است که بر آن یک یا چند تن فرمان می‌رانند. این امپراتوری‌، مستعمره‌هایی دارد و تا آن مستعمره‌ها با قیامی یا قیامتی درفش ویژة خود را نیفرازند و «اعلان استقلال‌» نکنند، برخورد ما با آن‌ها در هیئت تماسی با جزئی از یک کُل خلاصه می‌شود. همین لحظه در ایران‌، انبوهی از جوانان مثلاً «کاظمی‌وار» شعر می‌گویند و مستعمرة او هستند، همان‌گونه که دیروز، کاظمی مستعمرة «علی معلّم‌» بود امّا اعلان استقلال کرد و با گزینش نشان و پرچم ویژة خود به «پروتیپی‌» دیگر مبدّل شد. بنأً «خیال خاص‌» یعنی نمایه‌ای از همان «اعلان استقلال‌» و پیدایش «علایم فارقه‌» است‌. البته همان‌گونه که سبک جزئی از تکنیک ااست نه برعکس‌، خیال خاص نیز زمینه‌هایی از خیال عام را (به شمول شماری از موتیوها) به عنوان گستره‌ای برای ظهور می‌پذیرد، مانند فرزندی که ویژگی‌هایی از پدر به ارث می‌برد. بر این بنیاد، پی‌جویی این حال و خیال در کار شاعران دستة اول «کوششی‌» آسان است‌، زیرا ویرایش و پیرایش مکرّر صورت می‌گیرد و مثلاً شاعری شش‌ماه بالای یک مثنوی «کار» می‌کند. امّا ردیابی مسأله در کار شاعرانی که «سلسلة‌القول‌» دارند و به «اسهال قلم‌» (و شاید یبوست مغز) دچارند، دشوار است و شکیب می‌خواهد; یعنی در کار آن‌ها هم شعرهایی می‌یابیم که برآیند فرایند شعر دوره (دوره‌ای که شاعر بدان وابسته‌است‌) هستند، هم کارهایی که «خود ویژه‌»اند و هم آمیزه‌ای از هردو. می‌توانید موضوع را در یک بررسی همراه با برابرگذاری در شعرهای بیدل‌، دنبال کنید. یافتن «سیر تحوّل خودآگاه ناخودآگاه‌» به گونه‌ای که کاظمی خواسته‌است انجام دهد، در دو مجموعه‌ای که بخشی از «حاصلات یک‌ساله‌»اند ناممکن است‌. کشفی که کاظمی کرده‌است و در این جملة او نمود دارد که «سیر تحوّل شعر او]حامد[ نشان می‌دهد که او یا خودآگاه یا ناخودآگاه از سوی تصویرهای عام به سمت تصویرسازی خاص و...» به اجازةشان در این ریشه دارد که در کتاب «بگذار شب همیشه بماند» شعر نیمایی زیاد است و به گونه‌ای که قبلاً در مصاحبه‌ای با «سپیده‌» گفته‌بودم‌، غزل و نزل آسانگوارند و بیشترینه برای تفنّن و زمزمه برای من‌. زمانی نیز برای آماج‌های سیاسی‌، یعنی برخی از شعرهای من سربازانی بودند که جنگ خود را کرده‌اند، گیرم که در یکی از جنگ‌ها کشته‌شده‌اند. مثلاً شعر «تبت یدا» که کاظمی «آزاردهنده‌»اش خوانده‌است و شاید متوجه انعطاف ردیف (مثلاً موجودیت question Tag) نشده است‌، از شمار شعرهایی است که حتّی کودکان مزار شریف از بر داشتند; زیرا آن‌ها حتّی خیال‌های خاص آن را درک می‌کردند. آن‌ها می‌دانستند که «دارالمدارا» «پلخمری‌» است‌; «شیخ‌» یکی از فرماندهان است و کوچه‌ها واقعاً فریادگاه کوچ‌هاست و جاده‌ها از هجوم درندگان به جنگل تبدیل شده‌است‌، بدون آن‌که حتّی «قانون جنگل‌» وجود داشته‌باشد و... همین‌گونه شاید شعر «با زغال استخوان من‌» برای کاظمی «کلّی و کلیشه‌ای‌» باشد، امّا برای ما کاملاً حسّی است و حتّی بسیار خیال خاص هم دارد. «شلاق‌»، «زبان رسمی‌»، «جشن‌های ناتمام‌»، نوشتن شعار با زغال بر صخره‌ها (خصوصاً نوشتن‌: پاک فوج زنده‌باد!) همه و همه را ما با خون خود تجربه کرده‌ایم و در چنان شعری‌، باید در فرجام شعار داد، آن‌هم باتوجه به وضعیتی که چیزی از دست ما نمی‌آید.

q

در شعرهای‌من‌، بسیاربرهنه‌«اصل رویدادی که باعث برانگیزش عواطف شده‌» وجود دارد و این موجودیت‌، گاه حرف‌های مرا شعارزده می‌کند،امّاچرا برخی‌ها می‌خواهند از هر شعری چنین توقعی داشته‌باشند و تاریخ و جغرافیه را یکجا از شعر به دست آورند؟ چنین طرز دیدی باعث شده‌است که امروز در شعرهای برخی از شاعران ما در ایران‌، فهرست بی‌ربطی از نام ولایات افغانستان بیاید تا سند بدهند که شعر از «ملّت و سرزمین شاعر هم خبر» می‌دهد و احیاناً از اطعمه و اقمشة ویژة ما نیز بویی و بیانی دارد. ما چرا فقط خود را آن‌گونه که هستیم با صداقت و صمیمیت بیان نکنیم و مثلاً نام کوچه‌های ایران و پاکستان را که زیستگاه کنونی ماست در شعرهای خود نیاوریم‌؟

بگذریم از شعرهای چاپ‌نشدة من و شعرهایی که به گونة پراکنده نشر شده‌اند. در همین کتاب «از دوزخ اردیبهشت‌» حرف‌هایی از «درد دشت برچی‌» در کابل گرفته تا «بزکشی‌ها و کشتی‌گیری‌های پهلوانان‌» در مزارشریف وجود دارد و اگر از یک آدمی که در افغانستان زندگی کرده‌است بپرسید، بسیار خوب معنی «گاه‌، در میدان خوردن‌، پهلوانند ای رسول‌» را می‌داند و «اژدهای پرچمش بر پشت بربادی به مشت / اژدهاک این زمانه کاوة آهنگر است‌» را تفسیر میکند. گذشته از این‌، من سال‌ها قبل منظومة «اولیه‌» (نام دوشیزه‌ای روسی‌) را سروده بودم و شعرهایی از شمار «مرثیه‌ای برای دستمال و پکول‌» را گفته بودم‌. (این را برای سیر تحوّل آنچنانی گفتم‌!)

q

در بیت‌:

آتش ربود، بود و نبودی که داشتم‌

از یادِ عشق رفت‌، سرودی که داشتم‌

من نمی‌پندارم «هم‌نشینی اتفاقی کلمات بر اساس پُرکردن وزن‌» مطرح باشد، زیرا واژة «عشق‌» را می‌توانستم با ده‌ها واژة دیگر تعویض کنم‌، امّا من می‌پندارم در اصل عشق به سراغ آدم می‌آید; آدم به سراغ عشق نمی‌رود. بنأً سرود از یاد عشق می‌رود!

q

خنجر به حلق‌ِ تشنة قابیل می‌زند

خرچنگ سرخ‌پنجة قابیل دیگری‌

کاظمی پنداشته‌است قابیل به خرچنگ تشبیه شده‌است یعنی خوانده است‌: «خرچنگ‌ِ سرخ‌ْپنجة قابیل‌» در حالی که پنجة قابیل به خرچنگ تشبیه شده‌است (در مصراع‌، تتابع اضافات وجود دارد.) و این‌، گذشته از همانندی تقریبی هندسی پنجه و خرچنگ و وحشتناک بودن شکل چنگار، در تداعی نماد «سرطان‌» ریشه دارد و اگر کمی مرزاقلمی و توجیه‌پردازی کنیم‌، کاظمی می‌تواند افسانة «نیکک و بدک‌» (دو برادر) را به یاد آورد که پنجة دومی به خرچنگ مبدل می‌شود و...

q

خوب است در همین فرصت بگویم ما می‌توانیم بگوییم «کرگس بر شهر ما بمب انداخت‌» زیرا قرینة صرفیه وجود دارد (بمب‌) و همین‌گونه می‌توانیم بگوییم طیّاره تخم گذاشت‌. کاش کاظمی مثال دیگری می‌آوردند.

q

یافتم‌! گم‌گشته‌ام‌، امّا نمی‌دانم کجا

رفته‌ام از خاطر خود تا نمی‌دانم کجا

بیایید گناه را به گردن شیوة نوشتاری بیندازیم و از هماهنگی بیت‌ها چشم بپوشیم‌. کاظمی پنداشته‌است (به خاطر شیوة نگارش گویا) که منظور بیت این است‌: «من گمگشته‌ام را یافتم‌» در حالی که هدف من این است‌: یافتم‌! (یافتم نیوتنی‌) که من گم‌شده‌ام‌. پس متوجه شدید که ضرورتی برای «را» وجود ندارد؟

همین گونه در بیت‌:

سایة سرسام یک سرو سراپا سرکشم‌

می‌برم تنهایی خود را نمی‌دانم کجا

کاظمی «تناسب‌های لفظی و معنایی‌» را پراکنده دیده‌است‌، در حالی که اگر با دقّت بیت را بخواند، تمامی پیوندهای درونی آن را می‌یابد و گذشته از آن‌، آیا هم‌آوایی و همخوانی  asunance) and Allitzation) دو شگرد شاعرانه نیستند و شاعر نباید حتّی به عمر از آن‌ها استفاده کند؟

در موسیقی شعر، به ویژه در چنین شگردهایی با دریغ برخی‌ها فقط به دنبال «دلالت‌» می‌گردند، در حالی که دلایل زیادی برای این استفاده وجود دارد. من فعلاً مسایل عمیقی چون اکوستیک کلمات  Words_acoustic)) و معادلة دستگاه‌های صوتی و معنی‌شناختی را که با «رقص دستگاه‌های ارائة بیان‌» پیوند دارد و شعر را تا مرز «رقص دهان‌» (به سخن _spire Andrإ) پیش می‌رساند، را می‌گذارم و فقط می‌افزایم که مثلاً همخوانی حروف می‌تواند برای دلالت موسیقیایی‌، تأکید، تشخیص و چندین آماج دیگر به کار رود.

کاظمی نوشته‌است‌: «گاه به نظر می‌رسد که تناسب لفظی‌، خود ملاک انتخاب واژگان بوده‌است و دقتی روی معنا وجود نداشته‌، مثلاً درترکیب «دودمان دود»...»من‌می‌خواهم بگویم کاش مثال دیگری می‌دادند، زیرا در بیت‌:

چه‌هست در شب‌وشبنم‌؟سکوت می‌داند

گرفته پنجره را دودمان دود این‌جا

دقت کامل روی معنا وجود داشته‌: پنجره را دود گرفته‌است (در این‌جا، نه پنجره نماد است و نه‌دود استعاره‌)و شاعرنمی‌داند در بیرون شب است یا روز و در این شب و روز، چه خبرهایی است‌. بیت از سکوت‌ِ دوداندود پایان یک جنگ حکایت دارد و طبیعی است که این حکایت بهره‌ای از شگرهای شاعرانه دارد. در کتاب «بگذار شب همیشه بماند» بیت دیگری است که همگونی نزدیکی با دو مصراع بالا دارد:

در گذری که خانه‌ها راه‌نشین آتشند

غرق غروب می‌کند پنجرة سحر مرا

در این بیت‌، آتشفشانی که پنجره را در بر گرفته‌، تصویر شده است و این‌، منظرة اندوهباری است که ما همه به چشم خود دیده‌ایم و آزموده‌. به هر صورت‌، به‌گزینی واژگانی  Diction)) برای پدیدآیی «بافت مشترک‌» بر محور معنای ارجاعی‌، از هنرهای شاعر است‌.

خوب است همین‌جا دیدگاه ویژه‌ام را دربارة نوعیت القایی وزن بگویم‌. من بدین باورم که از هر وزنی ما می‌توانیم بی‌نهایت «کمپوز» بسازیم و این کمپوز می‌تواند شاد یا اندوهبار باشد و حتّی یک «مفاعلن‌» می‌تواند چندین «وزن‌» به خود بگیرد. من این مسأله را با هنرمند سرشار از جان و هیجان‌، فرهاد دریا مطرح کردم‌، آن‌ها نیز تأیید کردند. البته ایرادهای زیادی می‌توان بر این نظریه وارد کرد، امّا بالاخره در جاهایی می‌شود از آن استفاده کرد، به ویژه هنگامی که انبازی‌ِ شعر و موسیقی مطرح است‌. همچنان می‌توان تا حدودی این موضوع را در ساختار چند آوایی  Polyphonic)) شعر نیز پیگیری کرد.

q

در مصراع «کشتی موج را سواره‌شدن‌» به اجازة کاظمی‌، سواره به گونة «قید» آمده‌است نه «صفت‌». فقط باید درست خوانده‌شود.

q

آوردن «بَرَهوت‌» به شکل «برهوت‌» و «عزراییل‌» به گونة «عزریل‌» (آن هم با یادکرد در پانوشت‌) در شعرهایی که وزن Quantative  دارند، از سر ناگزیری است‌. چگونه می‌توانستم حالت عاطفی ویژه‌ای را، برای این که «عزرائیل‌» خراب نشود برباد کنم‌؟

q

باری بپردازم به آخرین پرسش کاظمی‌: «به راستی همین دو کتاب حاضر (رازبن‌ها در فصل شگفتن گل انجیر و بگذار شب همیشه بماند) نمی‌توانستند در هم ادغام شوند؟»

برادر! این پرسش بدین می‌ماند که بگویی‌: «مگر نمی‌شود خزان و زمستان یکجا بیایند؟»

«رازبن‌ها در فصل شگفتن گل انجیر» گزینه‌ای است از دو مجموعة «رازبن‌ها» و «فصل شگفتن گل انجیر» که مربوط به قبل از سقوط مزار شریف است و در برابر غم و ستم آنگاه گفته شده است‌: تنظیم بازی‌، جنگ‌های خیابانی‌، صلح‌های مسلّح‌، چور و چپاول‌، وحشت و دهشت و... امّا کتاب «بگذار شب همیشه بماند» گزارش روزهای قتل عام و چند روز مهاجرت است و هر کدام‌، به موقع خود چاپ شده‌است‌. همین‌گونه کتاب‌های قبلی من (مثلاً از دوزخ اردیبهشت‌) دربارة «زمان جنرال دوستم‌» است با بزکشی‌ها و سگ‌بازی‌های پهلوانان و کتاب «من و آینه‌» در حال و احوال «زمان نجیب‌» سروده شده‌بود که خاکستر شد امّا خوشبختانه تمامی شعرهایش را در محفلی که اکثریت شاعران ما حضور داشتند، در زمان آن خوانده‌بودم و از یک دیدگاه‌، رسالت آن‌ها به پایان رسیده‌است‌.

پی‌نوشت‌:

1 ـ بزرگی (شاید مسیح‌) با حلقه‌ای از یاران از راهی می‌گذشت‌. خرِ مرده‌ای را دیدند. یاران هرکدام عیبی بر اندامی برشمردند. آن بزرگ گفت‌: چرا نمی‌بینید که چه دندان زیبایی دارد.