محمدکاظم کاظمی


+ از دوست سلامی و ز ما تسلیمی (بخش دوم)

(ادامه از یادداشت پیشین)

بحث تخیّل را فرو می‌بندم و طبق همان عادت سنّتی خود، به سراغ یکی دیگر از عناصر سازندة شعر می‌روم‌، یعنی زبان‌. در بررسی زبان یک شاعر، قاعدتاً باید برای پرسش‌هایی از این دست‌، پاسخ بیابیم‌:

واژگانی که شاعر به کار می‌برد، از چه حوزه‌ای برگرفته شده‌اند، از زندگی شاعر؟ از میان شعرهای روزگار او؟ از شعرهای کهن‌؟ از زبان عامه‌؟ از کدام یک‌؟ و آیا شاعر خود نیز به واژه‌سازی دست می‌زند؟

شاعر در نحو زبان یعنی ساختار جمله‌ها چگونه عمل کرده‌است‌؟ ساختار قدیمی است یا امروزی‌؟ ابتکاری است یا کلیشه‌ای‌؟

در کنار واژگان‌، شعر تا چه حد از ترکیب‌ها برخوردار است‌؟ شاعر قدرت ترکیب‌سازی دارد یا ترکیب‌های شعرهای دیگران را به کار می‌برد؟ ترکیب‌ها به قوّت بیان کمک کرده‌اند یا نه‌؟

شاعر از هنرمندی‌های زبانی بهره گرفته است یا نه‌؟

زبان شاعر در مجموع سالم است یا ناتندرست‌؟

تناسب زبان با موضوع شعر، عواطف شاعر و مخاطب شعر چقدر است‌؟

این‌ها معیارهایی است برای ارزیابی زبان یک شاعر و البته در این‌جا مجال آشنایی با این معیارها و میزان ارزش هر یک در شعر را نداریم‌. چنین فرض می‌کنیم که مخاطبان ما با این مفاهیم آشنایند.

زبان شعر عبدالسمیع حامد، غنی است و پربار. بر خلاف بسیاری از شاعران امروز که از هنرمندی‌های زبانی بی‌بهره‌اند، او کوشیده از هر جهت به تمایز زبان بکوشد، به گونه‌ای شعرش صرف نظر از بدایع تصویری‌، از جذّابیت‌های زبانی هم بهره‌مند باشد.

نخستین وجه امتیاز این شاعر، حوزة وسیع واژگان شعرش است‌. شاعر جماعت‌، تازگی‌ها یک شعار دارند که «هیچ واژه‌ای به خودی خود غیرشاعرانه نیست‌، و شاعر می‌تواند هر واژه‌ای را که لازم می‌داند، در شعرش به کار برد.» ولی غالباً در عمل‌کردن به این شعار، ناتوانند و باز هم می‌بینیم که فقط واژه‌های خاصی را به شعرشان راه می‌دهند. حامد به این شعار عمل کرده و البته به‌خوبی نیز از عهده‌اش برآمده‌است‌. واژه‌های ادبی رایج در شعر این روزگار، واژه‌های کهن‌، واژه‌های بومی و عامیانه و حتّی واژه‌های فرنگی و یا ساخته‌شده به وسیلة شاعر را در این شعرها می‌توان یافت‌، به‌ویژه در شعرهای نو. این گستردگی محدودة انتخاب را در این چند واژه می‌توانیم دید که هر یک از یک فرهنگ زبانی هستند:

عسکر، کلکین‌، لَت‌، پایپاک‌، طیّاره (واژه‌های خاص زبان فارسی افغانستان‌)، کولاک‌، چتر، طناب‌، دوچرخه‌، هندوانه (واژه‌های خاص زبان فارسی ایران‌)، دژکاک‌، وخشور، پایخست (واژه‌های کهن‌)، بچیم (=بچه‌ام‌)، ماکم (=محکم‌)، بابه‌، کفتر (شکل محاوره‌ای واژگان‌)، دلار، سینما (واژه‌های فرنگی‌) دلکده‌، آفتابتنی (واژگان ابتکاری‌). در کنار این‌ها بعضی از تعابیر و اصطلاحات خاص محاوره مثل «مفت بودن قصة کسی‌» و «کم زدن‌» هم دیده می‌شود که البته ارزشمند است‌.

نکتة جالب دیگر، بلاغت شاعر در استفاده از این واژه‌هاست‌، یعنی تناسب آن‌ها با محتوای شعر. مثلاً در شعر «بار دیگر چاه‌» از کتاب «بگذار شب همیشه بماند» که به داستان‌های کهن اشاره دارد، زبان به سوی کهن‌شدن پیش می‌رود و در شعر «باز باران آمد» از همان کتاب که توصیفی از وضعیت شهر مزار و مردم آن است‌، واژگان محاوره‌ای و حتّی بومی به میدان می‌آیند.

جدا از واژگان‌، حوزة ترکیبات شعر حامد نیز گسترده‌است‌. ترکیب‌های اضافی و تشبیهی با بسامد بالایی در شعرش به کار رفته‌اند و از این نظر، شعرش شبیه به شعر سیدفضل‌الله قدسی است‌. استفاده از این ترکیب‌ها، کاری است بسیار ظریف و حسّاس‌. گاهی این‌ها به‌شدت شعر را زیبا می‌کنند و گاهی نیز به همان شدّت‌، آن را به زمین می‌زنند. اگر یک ترکیب‌، از روی نیاز و بنابر یک کشف تصویری ساخته شده و با تصویرهای دیگر در تزاحم نباشد، بسیار خوب است و مایة قوّت شعر، ولی اگر فقط براثر همنشینی اتفاقی کلمات و برای تکمیل وزن و پاسخگویی به قافیه پدید آمده‌باشد، زهر هلاک است برای شعر. هم شعر را کلیشه‌ای نشان می‌دهد، هم تصویرها را کدر می‌کند و هم مخل‌ّ ایجاز است‌. در شعر عبدالسمیع حامد به طور کلی ترکیب‌سازی بیشتر مزاحم است و ابهامی به شعر می‌دهد که هیچ فایده‌ای ندارد. این غزل را ببینید:

ای کاش نی‌سرود، نه آهنگ می‌شدم‌

دل را به کوه می‌زدم و سنگ می‌شدم‌

جای هزار جلوه بر اورنگ هفت‌رنگ‌

یک شعله در سراچة نیرنگ می‌شدم‌

نامم به شاهنامة شهرت نمی‌نشست‌

ناموسبان معرکة ننگ می‌شدم‌

یا مثل سنگ‌، سخت و صبور و ستم‌شکن‌

یا مثل سنگ‌، گنگ و کر و لنگ می‌شدم‌

فوّارة ترنّم آوارة هنر

گهوارة ستارة فرهنگ می‌شدم‌

ر، صفحة 4

بیت‌های اول و چهارم خالی از ترکیب هستند و بقیه‌، دارای ترکیب‌های اضافی و تشبیهی «سراچة نیرنگ‌»، «شاهنامة شهرت‌»، «معرکة ننگ‌»، «فوّارة ترنّم آوارة هنر» و «گهوارة ستارة فرهنگ‌». حالا من نمی‌گویم‌، شما بگویید که کدام بیت‌ها زیباتر و شفّاف‌تر هستند. به‌راستی «فوّارة ترنّم آوارة هنر» چه کمکی به شعر کرده‌است‌؟ نمی‌گویم نادرست است و یا بی‌معنی‌، بلکه می‌گویم من‌ِ خواننده ناچارم برای درک آن یک کوشش ذهنی انجام دهم‌. من البته این کار را می‌کنم‌، ولی در مقابل‌، چه تصویر ناب یا سخن شاعرانه‌ای نصیبم می‌شود که ارزش این کوشش را داشته باشد؟ من نمی‌گویم باید شعر حتماً سهل‌التناول و راحت‌الحلقوم باشد. می‌گویم اگر هم سنگینی‌ای در کار هست‌، ناشی از یک فکر عمیق یا تصویر زیبا باشد که این سنگینی را توجیه کند. این هم یک نمونة دیگر از ترکیب‌سازی مخل‌ّ زیبایی و رسایی‌:

خنجر به حلق تشنة هابیل می‌زند

خرچنگ سرخ‌پنجة قابیل دیگری‌

ب‌، صفحة 5

بگذریم از این که ترکیب «خرچنگ سرخ پنجة قابیل‌» زیباست یا نه‌; اگر قرار است قابیل در قالب یک خرچنگ تصویر شود، در آن سوی هم باید هابیل در قالب یک تصویر ارائه شود، که با خود خرچنگ تضاد داشته باشد. به عبارت دیگر، یا هابیل و قابیل در مقابل هم بیایند و یا خرچنگ و چیز دیگری که با خرچنگ از یک خانواده باشد. از آن که بگذریم‌، وقتی قابیل به خرچنگ تشبیه می‌شود دیگر ابزار جنگ او هم همان ابزار خرچنگ باشد نه خنجر. شعر حامد مثل این است که مثلاً بگوییم «کرکس بر شهر ما بمب انداخت‌» و منظور ما از کرکس‌، طیّارة دشمن باشد! من نمی‌دانم اگر حامد می‌گفت خود قابیل خنجر بر حلق هابیل می‌زند، چه مشکلی پدید می‌آمد؟ می‌گویید مشکل وزن‌؟ پس پذیرفته‌اید که این تصویرسازی ناشی از تنگی ـ یا در واقع فراخی ـ وزن بوده‌. اگر بگویید که بدون این ترکیب‌، بیت بی‌تصویر می‌شد، می‌گویم مگر بیت اول این غزل که بدون ترکیب آمده و تصویر ویژه‌ای هم ندارد، چه عیبی پیدا کرده‌؟ اتفاقاً بیت اول از این بیت بسیار زیباتر است‌:

بی‌ترس از طلوع ابابیل دیگری‌

پا می‌نهد به کعبة ما پیل دیگری‌

در زبان عبدالسمیع حامد گاه‌وبیگاه بعضی ناتندرستی‌های زبانی هم به چشم می‌خورد که البته اندک است‌، مثل حذف «را» در مصراع «یافتم گمگشته‌ام‌، امّا نمی‌دانم کجا» و یا کاربرد سواره به جای سوار در مصراع «کشتی موج را سواره شدن‌» ـ که نادرست است چون می‌دانیم که «سواره‌» قید است نه «صفت‌» ـ و کاربرد «عزرائیل‌» و «بَرَهوت‌» به صورت‌های «عزریل‌» و «برهوت‌». در این دو مورد اخیر، شاعر در حاشیة شعر یادآوری‌هایی کرده که البته مشکل را توجیه می‌کند نه حل‌.

از دیگر هنرمندی‌های زبانی همانند جابه‌جایی اجزای جمله‌، تکرار، حذف و... هم کمابیش در این کتاب‌ها می‌توان سراغ گرفت‌، ولی نه در حد ترکیب‌سازی که سنگ‌ِ دست شاعر است‌، و البته گاهی دستش زیر همین سنگ می‌شود.

q

نوبتی هم اگر باشد، می‌رسیم به وزن و قافیه و دیگر جلوه‌های موسیقی در این دو کتاب‌.

حامد بیشتر غزل سروده و رباعی و دوبیتی و شعر نیمایی‌. غزل‌ها غالباً در همان وزن‌های رایج این قالب سروده شده‌اند و از وزن‌های تازه‌یاب سال‌های اخیر، چندان خبری نمی‌توان یافت‌. وزن‌های سنگین و بلندی که در این دو سه دهة اخیر رایج شده‌اند، می‌توانند برای غزل‌های روایی کاربرد خوبی داشته‌باشند و می‌توان شاعر را به استفاده از آن‌ها نیز توصیه کرد. از این که بگذریم‌، نکتة قابل تأمّل‌، وزن شعرهای نیمایی است که گاه ناهنجاری‌هایی دارد. من دقیقاً میزان آشنایی شاعر را با قواعد شعر نیمایی نمی‌دانم‌. آن‌گونه که از مقدمة «بگذار شب همیشه بماند» پیداست‌، او در زمان سرایش این شعرها از ناتندرستی وزن‌شان آگاه نبوده و سپس آن را دریافته‌است‌: «چند شعر از این مجموعه‌... آمیزه‌ای از دو یا سه وزن هستند که ویرایش آن‌ها را بایسته و شایسته ندیدم‌، زیرا در زمان و زمنی که انحراف از هر چیزی معمول است آوردن این انحراف ناخودآگاه (و اکنون آگاهانه‌) فکر نمی‌کنم گناهی باشد» (ب‌، صفحة 2). این‌جا هم به نظر من شاعر مشکل را توجیه کرده است‌. بله‌، ما حتّی مجاز هستیم که وزن را به‌کلّی به کنار نهیم‌، ولی در عین حال نمی‌توان گفت هر چیزی که ما اجازه داریم‌، الزاماً خوب است‌. شعر گفتن به سبک قاآنی و رشید وطواط هم گناهی نیست‌، ولی واقعاً چنان شعری تأثیر بایسته و شایستة خودش را هم دارد؟

به هر حال‌، این دوگانگی وزن در بعضی شعرهای نیمایی ایشان خللی به زیبایی آن‌ها وارد کرده‌. این که آگاهانه بوده یا نبوده یا انحراف است یا نیست‌، مشکل زیبایی شعر را حل نمی‌کند. این نازیبایی مخصوصاً آن‌جا آزاردهنده‌تر شده که دو مصراع همقافیه ـ که انتظار می‌رود حداقل برای حظبردن از موسیقی قافیه دارای هماهنگی وزنی نیز باشند ـ در دو وزن آمده‌اند.

یا اسیر نقاب پنجره‌ای است‌

حرف معمولی هر زنجره‌ای است‌

ب‌، صفحة 52

از این که بگذریم‌، در شیوة مصراع‌بندی و نگارش شعرهای نیمایی‌، تفاوت‌هایی با قواعد ارائه شده از سوی نیمایوشیج به چشم می‌خورد. به هر حال‌، اگر ما شعر نیمایی را با همان پیشنهادهای نیمایوشیج بپذیریم‌، شیوة مصراع‌بندی هم بخشی از این پیشنهادهاست‌. متأسفانه بسیاری از شاعران نیمایی‌سرا، دانسته یا ندانسته از این شیوه عدول می‌کنند و باز متأسفانه دلیل روشنی هم برای این کار ندارند(1). بحث در این مورد مفصّل است و دلایل لزوم توجه به قواعد نیمایوشیج بسیار. ما فقط اشارتی کردیم تا شاعر اگر دوست داشته‌باشد در پی آن برود و اگر نداشت‌، همچنان انحرافات دیگران را بهانه قرار دهد. به هر حال‌، منکر این نمی‌توان شد که مصراع‌بندی شعرهای این شاعر می‌توانست بهتر از این باشد. این هم یک نمونه تا بی‌سند سخن نگفته باشم‌:

«قهرمانان‌سترگ‌» لحظه‌های‌جام‌، در فرجام‌

ـ با هجوم روزهای سخت ـ

از غبار کوچة بدبخت‌

رخت برچیدند

ب‌، صفحة 48

من نمی‌دانم چه قانونی بر این مصراع‌بندی حاکم است‌. اگر معنی ملاک است‌، چرا «در فرجام‌» که از نظر معنی به مصراع بعد وابسته است‌، در آخر مصراع اوّل آمده و اگر قاعدة نیما ملاک است‌، چرا «رخت برچیدند» که طبق زنجیرة وزن باید در ابتدای سطر نوشته‌شود، به اواسط آن رفته‌است‌. در بقیة شعرها نیز این آشفتگی کمابیش دیده می‌شود.

قافیه و ردیف در شعر حامد غنی هستند. در بیشتر شعرها قافیه و ردیف یک حضور ساده و اجباری ندارند، بلکه در زیبایی شعر هم سهیم شده‌اند. فقط به نظر می‌رسد شاعر ما از بعضی ردیف‌های ابتکاری نتوانسته خوب کار بکشد و در مجموع‌، شعرهایی که چنین ردیف‌هایی دارند، ضعیف از کار درآمده اند. مثل این غزل‌ها:

خورشید خسته بود، و لیکن نه این‌چنین‌

در خون نشسته بود، و لیکن نه این‌چنین‌

 

یافتم گمگشته‌ام‌، امّا نمی‌دانم کجا

رفته‌ام از خاطر خود تا نمی‌دانم کجا

 

جنگل خزان بماند، گفتم‌، نگفته‌بودم‌؟

آتشفشان بماند، گفتم‌، نگفته‌بودم‌؟

 

جاده جنگل‌، باغ‌، صحرا شد، نشد؟

سنگ‌، موج و کوه‌، دریا شد، نشد؟

ردیف‌ها در بسیاری بیت‌ها نه تنها کامل‌کنندة معنی نیستند، که کاملاً زاید به نظر می‌رسند. این مخصوصاً در غزل آخر ـ که خود شعر نیز طولانی‌است ـ بسیار آزاردهنده شده است‌.

تناسب‌های لفظی و معنایی در شعر حامد پراکنده‌اند و حکم خاصی در مورد شان نمی‌توان کرد، جز این که بگوییم گاهی هماوایی کلمات را به صورت بسیار بارز و کلیشه‌ای به کار برده‌، یعنی پشت‌سر هم آوردن چند کلمه که با یک حرف شروع می‌شوند مثل «سایة سرسام یک سرو سراپا سرکشم‌» (ر، صفحة 7) یا «پردة پیچیدة پندارها پس می‌شود» (ر، صفحة 7) و گاه به نظر می‌رسد که تناسب لفظی خود ملاک انتخاب واژگان بوده‌است و دقّتی روی معنا وجود نداشته‌، مثلاً در ترکیب «دودمان دود». به هر حال‌، گاه‌وبیگاه به ایهام و تناسب‌هایی هم بر می‌خوریم که زیبا هستند و نشانگر توجه شاعر به این هنرمندی‌، چنان که در این بیت و در ایجاد تناسب بین روشنی و سپیده دیده می‌شود:

برای پنجره‌ها چشم روشنی بدهید

سپیده در ره برگشتن است‌، بسم‌الله

ر، صفحة 1

q

اگر از حوزة صورت برآییم و به درونمایة شعر حامد بپردازیم‌، باز هم رنگینی‌هایی خواهیم دید. او شاعری است بادرد و ستیهنده‌. نه اهل غزلواره‌سازی و فرم‌گرایی‌های مفرط است و نه اهل خوشامد این و آن‌. برای دلش شعر می‌گوید، و آن هم دلی دردمند. حسّاسیت او در برابر وقایع پیرامونش بسیار است و خوشبختانه این توان را نیز دارد که آن‌ها را در شعرش منعکس کند. این دو کتاب‌، آینة وضعیت جامعة شاعر در این روزگار بحرانی هستند، آن هم آینه‌ای شفّاف که غبار مصلحت‌بینی بر آن ننشسته‌است‌. او همیشه اهل اعتراض و پرخاش نسبت به دولتمردان زمان خویش بوده و البته این دولتمردان هم جز این چیزی را شایسته نبوده‌اند. چنان که می‌دانیم و می‌دانید، باری همین جسارت‌ها مایة دردسر شاعر هم شده و حاکمان وقت‌، نسبت به او مختصر اظهار لطفی از نوع ضرب و شتم هم کرده‌اند، غافل از آن که حامد و شعرش مانده و خواهد ماند و آنان رفته‌اند و خواهند رفت‌.

ولی نوع پرداختن شاعر به رویدادهای پیرامونش چگونه‌است‌؟ عینی و خاص‌، یا ذهنی و عام‌؟ در این جا نیز ـ همانند خیال ـ بحث عمومی بودن یا خاص بودن بیان عواطف مطرح می‌شود و باز هم دو شیوه در کار داریم‌; ارائة یک تصویر عام از احساسات‌، و یا تصویرگری شاعرانه و عینی همان واقعیتی که این احساسات را به دنبال داشته‌است‌. هر یک از این دو شیوه نیز حسن و عیب خود را دارد، درست همانند دو شیوة تصویرگری که گفتیم‌. شاعر ما در شعرهای کلاسیک بیشتر به شیوة اول گرایش دارد و در شعرهای نو، به شیوة دوم‌. از این نظر هم من شعرهای نو را ترجیح می‌دهم‌. در این شعرهای حامد، ما یک تصویر شفّاف و هنرمندانه از وضعیت جامعه و محیط شاعر می‌بینیم که سخت مؤثر است‌. در بعضی از این شعرهای نو، شاعر نوعی بیان ساده و روایی را اختیار کرده است‌. این شیوه اگر ساده گرفته نشود و از هنرمندی‌های شاعرانه دور نیفتد، خود می‌تواند آغاز یک راه جدید در شعر او باشد. این پارة زیبا از شعر «باز باران آمد» را ببینید:

پسری دست تفنگی در دست‌

با کسی می‌گوید:

منزل چارم تعمیر «قُمندان صاحب‌»

رنگمالی شد و فردا

کوچه در خانة ما مهمان است‌

ختم قرآن‌عظیم‌الشّان است‌

ب‌، صفحة 57

ولی همواره این شیوه را خطر نثروارگی و شعارزدگی تهدید می‌کند. شاعر باید روی مرز باریکی حرکت کند که یک سویش کلّی‌گویی و سوی دیگرش نثرنویسی‌است‌. به هر حال‌، باید به این شعرهای حامد امیدوار بود، نه شعرهایی کلّی و کلیشه‌ای از این گونه که یک پاره‌اش را می‌خوانیم‌:

تندبادی با تمام خشم می‌خواهد

با زبان رسمی شلاّ ق‌

واپسین دُشنام خود را

بر جبین صخره‌های آسمان‌بردوش بنگارد

...

اولین و آخرین نام مرا با خطّ آزادی‌

بار دیگر بر جبین سنگ‌های نیلگون بنویس‌

با نَی برجستة یک «نی‌»

با شعور جوهر جاری خون بنویس‌

ب‌، صفحة 61

یک خاصیت دیگر شعرهای نو ساده و صمیمی حامد، طنزهای ظریفی است که گاه‌به‌گاه دارد; طنز به معنای واقعی خودش‌، یعنی بیانی که هیچ نشانه‌ای از فکاهه در خود ندارد، ولی در معنای آن نوعی طنز نهفته است‌. در همان پاره‌شعر پیشین‌، چنین بیانی را می‌بینیم‌. پسر بسیار طبیعی سخن می‌گوید ولی در همان «منزل چارم‌» بسیار معنی‌ها نهفته‌است‌. این‌، غیرمستقیم بیان می‌کند که «قوماندان صاحب‌» خانة چهارطبقه دارد. البته خرده‌اشاره‌ای به استفادة ریاکارانة این جماعت از رسوم مذهبی شده است‌، ولی باز هم غیرمستقیم و نه به این صورت که شاعر مستقیماً شعار دهد. در شعر زیر هم طنزی زیبا نهفته است‌. شاعر نخست چنین وانمود می‌کند که در حال ستایش شهسواران است‌. تا اواخر شعر این حالت ادامه دارد و ناگهان با کلمة اصطبل همة جریان شعر عوض می‌شود و آنگاه خواننده در می‌یابد که خود عبارت «شهسواران سترگ‌» هم کنایه‌آمیز بوده‌است‌:

شهسواران سترگ ما

طبل کوبیدند

دیگران‌

هفت میدان را

یک نفس با توسن تاراج طی کردند

شهسواران بزرگ ما

طبل در اصطبل کوبیدند

ب‌، صفحة 41

باری در شعرهای نو، شاعر شکارکنندة خوب لحظه‌های شاعرانه است‌. او قادر است همه چیز را از چشم شعر بنگرد. قیود شبگردی‌، افسانه‌گویی‌های عامیانه‌، گوش کردن نوار و حتی پاره‌شدن هندوانه می‌توانند برای او الهام‌بخش باشند. این از مهم‌ترین برتری‌های این شاعر است که در کمتر کسی دیده می‌شود. چه خوب است اگر او به جای کلّی‌گویی‌هایی که گاه‌به‌گاه دارد، این شیوه را پیش گیرد.

نکتة دیگری که قابل یادآوری به نظر می‌رسد، نام شعرهای اوست‌. حامد غالباً اسم‌های خوبی بر شعرهایش ننهاده و حتّی به نظر می‌رسد این موضوع برایش هیچ اهمیتی هم نداشته‌است‌. البته اسم شعر، اهمیت فوق‌العاده‌ای ندارد، ولی چون نخستین چیزی است که خواننده از شعر می‌خواند، می‌تواند او را به خواندن آن ترغیب کند و یا حداقل برای درک بهترش آماده سازد.

من چنان که شنیده‌ام و در این دو کتاب هم حس می‌شود، حامد بیش از حدّ لازم شعر می‌گوید و کمتر از حدّ لازم در کارش دقّت می‌کند. شاعرانی که شعرسرایی‌شان جوششی است‌، غالباً این‌گونه‌اند. به همین لحاظ، در شعر شان پست و بلند بسیار یافت می‌شود. حامد ـ بی‌تعارف بگویم ـ شعرهای بسیار ضعیفی دارد که فقط از یک شاعر مبتدی می‌توان انتظار داشت و البته شعرهایی نیز دارد که می‌توانند در بالاترین سطح شعر امروز افغانستان قرار گیرند. چرا این شاعر این قدر افت‌وخیز دارد و باز چرا همه را چاپ می‌کند؟ نمی‌دانم و فقط می‌دانم که این همه‌، تازه بخشی از آثار اوست‌. خودش در مقدّمة «بگذار شب همیشه بماند» یادآوری می‌کند که نود درصد آثارش برباد شده‌است‌. باری‌، اگر او همة توانش را بر روی انتشار یک مجموعه‌شعر یکدست‌، پیراسته و با تیراژی نسبتاً خوب ـ و نه 500 نسخه که به دست هیچ کس نرسد ـ نهاده‌بود، آن کتاب از آثار ماندگار و دست‌اوّل شعر معاصر افغانستان می‌شد و می‌توانست تا سال‌های سال‌، دست به دست بچرخد و بارها به چاپ برسد. ولی افسوس که شعرهای خوب این شاعر، در دفترهای کم‌تیراژ و پراکنده ـ از نظر محل چاپ ـ و در میان انبوه شعرهای متوسط و گاه ضعیف‌، گم شده‌اند. به‌راستی همین دو کتاب حاضر، نمی‌توانستند در هم ادغام شوند؟

 

پی‌نوشت‌ها:

1 ـ ناشر و تیراژ کتاب‌، معلوم نیست‌. این ناقص بودن مشخّصات کتاب‌ها نیز از مشکلات امور چاپ و نشر ماست که البته در ابتدا جزئی و قابل چشم‌پوشی به نظر می‌آید، ولی سال‌ها بعد، خود را نشان می‌دهد، آنگاه که نه من باشم و نه ـ خاک به زبانم ـ عبدالسمیع حامد و محققی بخواهد نمایه‌ای از مشخصات کامل کتاب‌های شعر چاپ شده در این سال‌ها را فراهم آورد. او چه باید بکند؟ لاجرم مانند ما چنین علامت سؤال‌هایی خواهد گذاشت‌.

2 ـ تا جایی که شعر شاعران هموطن را خوانده‌ام‌، جناب استاد واصف باختری را در رعایت ریزه‌کاری‌های وزن و مصراع‌بندی شعر نیمایی بسیار دقیق یافتم‌. دیگر شاعران ما گویا شناختی علمی با قواعد این قالب ندارند، و یا خود را به زحمت رعایت آن‌ها نمی‌اندازند.

 

 

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ٧:۱٧ ‎ق.ظ ; یکشنبه ٢۱ دی ۱۳۸٢
کلمات کلیدی:
comment مهربانی‌ها () لینک