محمدكاظم كاظمي

منابع خیال و مضمون‌سازی‌

چنان که گفتیم‌، هنرمندی‌های قیصر امین‌پور، بیشتر حول زبان و تناسب‌های زبانی می‌چرخد نه تخیّل و تصویرگری‌. او نه تصویرساز از نوع منوچهری یا نادرپور است‌، نه مضمون‌یاب از نوع صائب و اقران او. با این‌همه‌، در جاهایی که به تصویرگری پرداخته‌، از آفت‌هایی همچون تزاحم خیال یا انتزاعی‌گری مفرط بدور مانده است‌. تصویرهایش غالباً شفاف‌، عینی و متعادل‌اند:

باران‌، گرفت نیزه و قصد مصاف کرد

آتش‌، نشست و خنجر خود را غلاف کرد

گویی که آسمان سرِ نطقی فصیح داشت‌

با رعد سرفه‌های گران سینه صاف کرد (تنفّس صبح‌، تقصیر عشق بود)

به همین ترتیب‌، از تصویرهای جدول‌ضربی و ناشی از همنیشنی اتفاقی کلمات هم در شعر امین‌پور خبری نیست‌. به نظر من‌، برخورد قیصر با عنصر خیال‌، بسیار هوشمندانه بوده است‌. او نخواسته ضعف تصویرسازی خود را با ترفندهایی از نوع تزاحم خیال و ذهنی‌گرایی بپوشاند، بلکه با این ویژگی کنار آمده و کوشیده هنرمندی‌های بیانی را جایگزین این فضای خالی بکند.

منابع خیال قیصر امین‌پور هم کمابیش دچار محدودیت هستند. او به ویژه در قالب‌های کهن‌، غالباً از منابع عام و در دسترس همگان برای تصویرسازی بهره می‌گیرد و کمتر در پی ایجاد یا کشف فضاهای جدید است‌. او در این قالب‌ها بسیار محتاط است و «آسته برو آسته بیا» کار می‌کند. گویا کم‌کم جسارت‌هایی از نوع «شعاع درد مرا ضرب در عذاب کنید» را هم از دست داده‌است‌. بسیار کلّی سخن می‌گوید و البته سخن کلّی هم تصویرگری کلّی می‌طلبد. او با زندگی تماس نمی‌گیرد، از اشیأ پیرامون دوری می‌کند و فقط در محدودة همان چیزهای عام و همیشگی مثل «بهار» و «پاییز» و «زخم‌» و «آسمان‌» و به ویژه «پرنده‌»، «در» و «پنجره‌» می‌چرخد. این هم غزل «اگر دل دلیل است‌...» از کتاب «آینه‌های ناگهان‌» تا پر بی‌دلیل و مدرک سخن نگفته باشم‌:

سراپا اگر زرد و پژمرده‌ایم‌،

ولی دل به پاییز نسپرده‌ایم‌

چو گلدان خالی‌، لب پنجره‌

پُر از خاطرات ترک‌خورده‌ایم‌

اگر داغ‌ِ دل بود، ما دیده‌ایم‌

اگر خون‌ِ دل بود، ما خورده‌ایم‌

اگر دل دلیل است‌، آورده‌ایم‌

اگر داغ شرط است‌، ما برده‌ایم‌

اگر دشنة دشمنان‌، گردنیم‌!

اگر خنجر دوستان‌، گرده‌ایم‌!

گواهی بخواهید، اینک گواه‌:

همین زخم‌هایی که نشمرده‌ایم‌!

دلی سربلند و سری سربه‌زیر

از این دست‌، عمری به سر برده‌ایم‌

این سیر و سلوک‌، تا همین اواخر ادامه می‌یابد، و حتّی در غزل‌هایی از کتاب «گلها همه آفتابگردانند»، تصویرها قدری کهن هم می‌شوند:

با غم تو فارغم از کفر و دین‌

چشم تو سرچشمة عین‌الیقین‌

این همه گفتند ببین و بیا

عشق چه می‌گفت‌؟ بیا و ببین‌!

فتنه ندیدم که ندیدم در آن‌

چشم کماندار تو را در کمین‌

دست من و دامن آن آستان‌!

چشم من و گوشة این آستین‌! (گلها...، عشق چه می‌گفت‌؟)

ملاحظه می‌کنید که باز هم میدان‌داری با زبان و مهارت‌های بیانی و موسیقیایی است‌.

طرفه این که همین شاعرِ محافظه‌کار و کلّی‌گوی در غزل‌، در شعرهای نو خویش کاملاً رنگ عوض می‌کند و یک تماس بی‌واسطه‌، بی‌پیرایه و صمیمی با زندگی می‌یابد; با جسارت تمام به سراغ ساده‌ترین چیزها می‌رود و هر آنچه را در اطراف می‌بیند، در شعرش به خدمت می‌گیرد. این‌جا دیگر هر چیزی می‌تواند دستمایة سرودن شود، حتّی یک احوال‌پرسی ساده‌:

گفت‌: احوالت چطور است‌؟

گفتمش‌: عالی است‌

مثل حال گل‌!

حال گل در چنگ چنگیز مغول‌! (گلها...، احوال‌پرسی 2)

در شعرهای نو، امین‌پور را آدمی با نگاهی به شدّت شاعرانه می‌بینیم که چشمش به روی هر چه می‌لغزد، آن را به شعری تازه بدل می‌کند. این ویژگی‌، در گذر زمان پررنگ‌تر نیز شده و این از توابع تغییر سلوک شاعرانه‌اش است‌. او در شعرهای خطابی تنفّس صبح‌، کمتر چنین بی‌پیرایه با زندگی تماس می‌گرفت‌. تصویرهایش نیز لاجرم بیشتر نمادین بودند تا عینی و ملموس‌:

از آیه‌، آیه‌، آیة ایمان‌

وز سوره‌، سورة صبر

از نام او نشانه بگیرید

خورشیدی از ستاره بیارید

شاید توان مجسّمه‌ای ساخت‌

ـ از جنس استقامت خالص ـ (تنفس صبح‌، چاپ اول‌، تجسّم‌)

در شعرهای میانی‌، مثل روز ناگزیر، شاعر در میان این دو نوع تصویرسازی در حرکت است‌. گاهی عینی و ملموس سخن می‌گوید و گاهی نمادین و انتزاعی‌، و این دو نوع بیان‌، گاه بلافاصله در کنار هم دیده می‌شود، مثل این پاره از «روز ناگزیر» کتاب «آینه‌های ناگهان‌» که ما در میان دو قسمت‌، یک سطر فاصله می‌گذاریم‌.

روزی که روی درها

با خطّ ساده‌ای بنویسند:

«تنها ورود گردن کج ممنوع‌!»

و زانوان خستة مغرور

جز پیش پای عشق‌

با خاک آشنا نشود

قسمت نخست‌، می‌تواند کاملاً واقع‌گرایانه تلقی شود، یعنی آنچه شاعر می‌گوید، هرچند مفهومی وسیع‌تر دارد، در همین شکل خودش هم مصداق یابد، ولی در قسمت دوم‌، دیگر تصویر از دایرة واقعیت بدور است و فقط می‌تواند مفهومی نمادین داشته باشد.

تصویرگری از نوع نخست‌، مؤثرتر است و صمیمیتی بیشتر به شعر می‌بخشد، به شرط این که از حلیة شاعرانگی عاری نشود. در «روز ناگزیر»، باز هم از این دست می‌توان یافت‌:

پروانه‌های خشک‌شده‌، آن روز

از لای برگ‌های کتاب شعر

پرواز می‌کنند

و خواب در دهان مسلسل‌ها

خمیازه می‌کشد

و کفش‌های کهنة سربازی‌

در کنج موزه‌های قدیمی‌

با تار عنکبوت گره می‌خورند

به همین ترتیب‌، هرچه به سمت امروز می‌آییم‌، حضور زندگی را در شعر قیصر پررنگ‌تر می‌یابیم و تلاش شاعر را برای به شعر درآوردن هرآنچه در اطرافش است‌، بیشتر; البته فراموش نکنیم‌، در شعرهای نو، نه غزل‌ها. غزل‌ها همچنان در هاله‌ای از کلی‌گویی و دور از دسترس بودن قرار دارند و این شاید حاصل نگاه خاص شاعر به این قالب باشد.

شکارچی لحظه‌ها

یک دسته از شعرهای قابل بحث قیصر امین‌، شعرهای کوتاه اوست‌. این شعرهای کوتاه در دهة شصت بیشتر در قالب‌های رباعی و دوبیتی ظهور می‌کردند و در دهة هفتاد بیشتر در قالب‌های نیمایی و منثور دیده می‌شوند. امّا شعرهای کوتاه قیصر چه ویژگی‌هایی دارند و چه جایگاهی در شاعری او می‌یابند؟ به نظرم باید این‌ها را دو دسته کرد. برای دوبیتی‌ها و رباعی‌ها بابی جداگانه گشود و به نیمایی‌ها و منثورها نگاهی دیگر افکند.

من به احیای قالب‌های رباعی و دوبیتی در اوایل دهة شصت به آن خوش‌بینی نمی‌نگرم که دیگران می‌نگرند. این بیش از آن که یک بازاندیشی دقیق باشد، یک موج بود، موجی که خیلی زود به ابتذال کشید. البته هجوم شاعران دست دوم و سوم در این ابتذال مؤثر بود، ولی همین هم می‌تواند گواهی بر آمادگی و استعداد این جریان برای ابتذال باشد. رباعی و دوبیتی قالب‌هایی اند بسیار محدود و این محدودیت قالب‌، لاجرم محدودیت هنرنمایی را هم در پی دارد. یک رباعی یا دوبیتی نه می‌تواند یک مصراع بیش از حد متعارف داشته‌باشد و نه حتّی یک مصراع کمتر، و این خود محدودیتی کشنده است‌. از تمام چهار مصراعی که در اختیار شاعر است‌، سه مصراع باید مقفّی باشند، و این محدودیت دوم است‌. فقط یک مصراع قافیة آزاد دارد و آن هم مشخصاً مصراع سوم است‌، در همه جا و همیشه‌. وزن رباعی هرچند انعطاف‌پذیرترین وزن شعر ماست‌، ولی همین یک وزن است و بس‌. دوبیتی که این وزن انعطاف‌پذیر را هم ندارد. این محدودیت قالب‌، لاجرم دایرة هنرمندی‌ها را هم محدود می‌کند. به طور مثال‌، هیچ‌گاه در یک رباعی نمی‌توان «رد المطلع‌» انجام داد، چون همه‌اش چهار مصراع است‌. در این میان‌، یک محدودیت هم دانسته یا ندانسته از سوی خود شاعران اعمال شد و آن‌، درخشندگی الزامی مصراع چهارم بود و قاعدة خاصی که برای این درخشندگی وضع شد; دو مصراع مقدماتی‌، یک مصراع واسطه و یک مصراع کوبندة نهایی‌. این درخشندگی هم قاعده‌های خاصی یافت‌، یا یک تصویرسازی باربط یا بی‌ربط با خورشید و چیزهایی از آن خانواده بود و یا درج یک ضرب‌المثل یا عبارت کنایی به صورتی هنری‌، که رباعی‌سرایان بعدی‌، فقط همین یکی دو کار را فراگرفتند.

باری‌، با این ملاحظات و با این تنگناها، می‌توان گفت قیصر امین‌پور و البته حسن حسینی‌، خیلی قدرتمند بودند که توانستند حداقل در رباعی‌های خویش‌، دچار این ابتذال زودرس نشوند. این دو تن را دست و پا بسته تسلیم این محدودیت‌ها نمی‌بینیم‌. البته رباعی‌های آفتابی تا حدّی قابل ملاحظه دارند، ولی رباعی‌های امثال و حکمی‌، بسیار اندک‌، و این قابل تأمل است‌. به راستی بهترین رباعی‌های اینان‌، و بل بهترین رباعی‌های این دهه هم همان‌هایی اند که از این یکی دو شگرد، بهره‌ای ندارند. این هم نکته‌ای است قابل تأمل برای رباعی‌سرایان جوان امروز که غالباً به همین دو امامزاده دخیل بسته‌اند. این هم از رباعی‌ها و دوبیتی‌های خوب قیصر:

عید است و دلم خانة ویرانه‌، بیا

این خانه تکاندیم ز بیگانه‌، بیا

یک ماه تمام میهمانت بودیم‌

یک روز به مهمانی این خانه بیا (تنفس صبح‌، مهمانی‌)

q

نه از مهر و نه از کین می‌نویسم‌

نه از کفر و نه از دین می‌نویسم‌

دلم خون است‌، می‌دانی برادر؟

دلم خون است‌، از این می‌نویسم (تنفس صبح‌، از این‌)

و شاید نتیجة محتوم آنچه در بالا گفتیم‌، این است که شعرهای کوتاه جدید قیصر، دیگر غالباً رباعی و دوبیتی نیستند. بسامدشان هم در کارهای این شاعر، رو به افزایش بوده است‌. در «آینه‌های ناگهان‌» هشت قطعه شعر کوتاه نیمایی و سپید یافت می‌شود و در «گل‌ها همه آفتابگردانند» حدود 25 قطعه‌. این افزایش را چگونه می‌توان توجیه کرد؟ به نظر می‌رسد روحیة شاعرانة قیصر چنین ایجاب می‌کند. او مهارت خاصی در شکار لحظه‌های شاعرانه دارد. چنان که گفته‌شد، یک اتفاق کوچک و یک چشمدید ناگهانی می‌تواند برای این شاعر یک انگیزة سرایش باشد. او نه از این اتفاق‌های کوچک به راحتی می‌گذرد و نه آن مقدار حوصله می‌کند که این‌ها را به صورت مصالحی خام در ذهنش نگه دارد برای خرج‌کردن در یک شعر طولانی‌. پس هر مضمون را در یک شعر کوتاه می‌بندد ـ به تعبیر شاعران مکتب هندی ـ و در همان حال رهایش می‌کند. 

این شعرک‌های قیصر، غالباً از هنرمندی‌ها و مهارت‌های بیانی و زبانی خالی نیستند. عیار هنرنمایی و کشف در این‌ها بالاتر از شعرهای بلند است‌. حتّی می‌توان گفت این کشف‌ها هستند که بهانه و انگیزة سرایش می‌شوند. مثلاً شاعر ناگهان تشابهی در یک حرف میان اسم خودش و کلمة عشق می‌یابد و بلافاصله می‌سراید:

و قاف‌

حرف آخر عشق است‌

آن‌جا که نام کوچک من‌

آغاز می‌شود!

والسلام و شعر تمام‌. به نظر می‌رسد مکانیسم سرایش این شعرها همین باشد، یعنی شعر به سراغ شاعر می‌آید، شاعر را به یک سرایش آنی می‌کشاند و می‌رود. این‌گونه نیست که شاعر در پی سرایش باشد، که در آن صورت شعر بلندتر و البته اندیشیده‌تر خواهد شد. و همین‌، شاید یکی از دلایل افت و خیز قیصر در این گونه شعرها باشد، چون در شکار لحظه‌ها، شکارچی همواره هم صید قابلی به دست نمی‌آورد. به نظر من‌، شعرهای «سوگند»، «قاف‌»، «پیشواز» و «فردا» از کتاب «آینه‌های ناگهان‌» شکارهای چاق و چله‌ای نیستند، هم‌چنین «سلامی چو بوی خوش آشنایی‌»، «اتفاق دیگر»، «خیال کمال‌» و بالاخره «مرگ‌» از «گلها همه آفتابگردانند» که این آخری حتّی یک کشف آنچنانی هم در خود ندارد:

ما

در تمام عمر تو را درنمی‌یابیم‌

امّا

تو

ناگهان‌

همه را در می‌یابی‌

حالا بیاییم و یک بار این شعر را این‌گونه بنویسیم‌. «ما در تمام عمر تو را در نمی‌یابیم‌، امّا تو ناگهان همه را در می‌یابی‌»

امّا این کشف‌ها از چه نوعی هستند؟ چنان‌که در جایی دیگر گفتیم‌، در بیشتر مواقع این‌ها زبانی‌اند نه تصویری‌، و این وجه تفاوت بارز این شعرک‌ها، با هایکوهای ژاپنی یا تک‌بیت‌های مکتب هندی است که در آن‌ها، تصویر غلبه دارد و البته هنرمندی تصویری از هنرمندی زبانی ارجمندتر است‌.

گفتیم شعر قیصر خوش‌ساخت است‌. یکی از وجوه این خوش‌ساختی‌، توجه ویژة شاعر است به طرح و ساختمان کلّی آن‌. هرچند مباحث مربوط به ساختار و محور عمودی شعر، هنوز چندان به قالب و چهارچوب در نیامده‌، می‌توان حدّاقل در این جوانب‌، دید که یک شاعر چگونه عمل می‌کند:

طرح کلّی شعر، و این که شعر اصلاً طرح دارد یا همین طور بی‌هدف سروده می‌شود.

نحوة شروع شعر

نحوة ورود و خروج و تغییر حال و مقام در بخش‌های مختلف شعر

شیوة پایان‌بندی شعر

طول شعر و تناسب آن با محتوای مورد نظر شاعر

حفظ یکدستی شعر از آغاز تا پایان از جوانب مختلف‌

وجود یا عدم تناقض در میان پاره‌های مختلف شعر

میزان توفیق شاعر در تنوع بخشیدن به ساختار شعر و استفاده از بعضی هنرمندی‌های خاص‌

شعرهای قیصر غالباً دارای طرح‌اند. بعضی از این طرح‌ها کاملاً ابتکاری‌اند و حاصل خلاّ قیت شاعر. یکی از این گونه شعرها، «نامه‌ای برای تو» است که طرح نامه دارد و هرچند این طرح در شعر نو تازه نیست‌، در غزل ابتکاری می‌نماید. یکی دیگر از شعرهایی که یک طرح ویژه و ابتکاری دارد، شعر «بندباز» است از «گلها همه آفتابگردانند». این‌جا یک تصویر در طول شعر گسترش یافته و بدین ترتیب‌، تخیل در ساختار شعر حل شده است‌:

تکیه داده‌ام‌

به باد

با عصای استوایی‌ام‌

روی ریسمان آسمان‌

ایستاده‌ام‌

بر لب دو پرتگاه ناگهان‌

ناگهانی از صدا

ناگهانی از سکوت‌

زیر پای من‌

دهان درّة سقوط

باز مانده است‌

ناگزیر

با صدایی از سکوت‌

تا همیشه‌

روی برزخ دو پرتگاه‌

راه می‌روم‌

سرنوشت من سرودن است‌!

شاعر، خود را به بندبازی تشبیه می‌کند که ناچار است بر ریسمانی باریک حرکت کند. این تشبیه‌، به خوبی تفصیل داده می‌شود و در کل‌ّ شعر گسترش می‌یابد، آنگاه در آخرین مصراع‌، کامل می‌شود.

قیصر طول شعرهایش را متناسب اختیار می‌کند. محور عمودی شعرهایش غالباً روشن است و منطقی و فاقد تناقض‌. در عین حال‌، او از بعضی ابتکارهای ویژه نیز غافل نیست و بالاخره پایان‌بندی بسیاری از شعرهایش‌، زیبایند و غافلگیرکننده‌.

با آنچه در مورد تفاوت سلوک شاعرانة امین‌پور در غزل‌ها و شعرهای نو گفتیم‌، انتظار می‌رود شعرهای نو، از لحاظ ساختار هم کامل‌تر باشند، و به راستی چنین است‌. غزل‌ها غالباً یک ساختار سنّتی دارند و در آن‌ها طرح‌های ویژه نظیر آنچه در «نامه‌ای برای تو» دیدیم‌، کمتر دیده می‌شود. بعضی غزل‌ها، کاملاً فاقد یک هدفمندی روشن به نظر می‌آیند و این به ویژه وقتی تشدید می‌شود که تصویرسازی نیز کلّی است و بدور از تجربه‌های عینی شاعر.

در میان قالب‌ها

هر چند نمی‌خواهم قالبی بیندیشم و قالبی نقد کنم‌، ناچارم این یادکرد را داشته‌باشم که به نظر من‌، قیصر در شعر نیمایی‌، از همه دیگر قوالب موفق‌تر است‌. حتّی می‌توان گفت‌، او از معدود پاسداران شعر نیمایی است و این نکته جای تأمل دارد. چرا شاعران جوان ما به این قالب بهای چندانی نمی‌دهند؟ چرا نوپردازان ما غالباً فقط سپید می‌سرایند؟ شعر نیمایی در مقابل قالب‌های کهن‌، این امتیاز بسیار مهم را دارد که در آن‌، در ازای از دست دادن کمی از موسیقی‌، آزادی عمل بسیاری نصیب شاعر می‌شود و این معامله‌ای است سودآور. در شعر سپید، وزن و قافیه به طور کامل از دست می‌رود و آزادی عمل حاصله دیگر به نسبت شعر نیمایی آن‌قدر چشمگیر نیست‌. این معامله دیگر آن سودمندی را ندارد.

بدون هیچ تردیدی می‌توان گفت که قیصر بهترین شعرهایش را در قالب نیمایی سروده است‌، از «شعری برای جنگ بگیرید» تا «روز ناگزیر» و «خاطرات خیس‌» و «یادداشت‌های گم‌شده‌».

ولی من نمی‌دانم چرا شاعر ما، در شیوة سطربندی و نظام قافیه‌آرایی‌، چندان وفاداری‌ای به راه و رسم نیما نشان نمی‌دهد. نیما و سپس اخوان‌، یک شیوة مصراع‌بندی قاعده‌مند بر اساس وزن شعر دارند که بسیار متین است و خوانش شعر را ساده می‌کند. دیگر نیمایی‌سرایان‌، یا نسبت به این شیوه وقوف ندارند، و یا نسبت به آن بی‌اعتنایند، در حالی که خود شیوة کامل‌تری را جایگزین آن نکرده‌اند. بیشتر این شاعران‌، مصراع‌ها را بیش از حد لازم می‌شکنند و کوتاه می‌کنند. این شکستن‌های بیجا، نه تنها خواندن و دریافت شعر را ساده نمی‌کند که به دریافت درست وزن هم لطمه می‌زند. به راستی چرا اینان مانع دریافت راحت و پیوستة شعرشان می‌شوند؟

نیما یک نوع قافیه‌آرایی ترجیعی هم دارد که در شعر غالب نیمایی‌سرایان امروز، من‌جمله قیصر امین‌پور غایب است‌. در این شیوه‌، صرف نظر از وجود یا عدم قافیه‌های داخلی در بندها، مصراع‌های آخر بندها با هم قافیه می‌شوند و بدین ترتیب‌، کل شعر یک وحدت و هماهنگی ویژه می‌یابد، چنان که در شعر «مهتاب‌» خود نیما می‌بینیم‌. این هم می‌توانست وسیله‌ای باشد برای خروج یکنواختی در قافیه‌آرایی شعر امین‌پور، که این شعر از این ناحیه نیز کمابیش رنج می‌برد.

سخن آخر

همة لرزش دل و دستم از این بود که معیارهای نقد، حجابی شود برای التذاذ هنری از شعر، و این در قضاوت‌ها نیز سایه افکند. این خطر در نقد شعر قیصر امین‌پور بیشتر حس می‌شود، چون با همه باوری که به قوّت آن داریم‌، وقتی با سنگ و ترازو به سراغش می‌رویم‌، گویا کمی کم می‌آوریم‌. آنچنان نیست که با «فوران تکنیک‌» مواجه شویم‌. به راستی باید در چه چیزی تردید کرد؟ در آن باور یا در این سنگ و ترازو؟ من در نهایت به این نتیجه رسیدم که زیبایی در شعر قیصر، یک زیبایی کلّی است نه جزءجزء. این زیبایی کلّی فرّار است و سیّال و کمتر در کفة ترازو جای می‌گیرد. این هم روی دیگر سکّة تعادل و تناسب در کار این شاعر است‌.

1 ـ سوره‌، جنگ هفتم‌، چاپ اول‌، انتشارات حوزة هنری سازمان تبلیغات اسلامی‌، تهران 1363

2 ـ تنفّس صبح‌، قیصر امین‌پور، چاپ اول‌، انتشارات حوزة هنری سازمان تبلیغات اسلامی‌، تهران 1363، چاپ دوم‌، سروش‌، تهران 1368

3 ـ آینه‌های ناگهان‌، قیصر امین‌پور، ناشر: سراینده‌، تهران 1372

4 ـ گلها همه آفتابگردانند، قیصر امین‌پور، چاپ اول‌، مروارید، تهران 1380

5 ـ گزینة اشعار قیصر امین‌پور، چاپ اول‌، مروارید، تهران 1378

6 ـ خطابه در عین حال‌، نام شعری از قیصر امین‌پور است که در شمارة چهاردهم جنگ سوره چاپ شد و البته طبیعتاً در کتاب‌های «آینه‌های ناگهان‌» و «گلها همه آفتابگردانند» توفیق چاپ نیافت‌. ای کاش قیصر می‌گذاشت در این آینه‌ها، تصویری شفاف از تمامیت شعرش به نمایش درآید.

7 ـ غزلیات بیدل‌، چاپ کابل‌، صفحة 549

8 ـ دیوان سنایی‌، به سعی و اهتمام مدرّس رضوی‌، چاپ چهارم‌، انتشارات کتابخانة سنایی‌، صفحة 309