محمدكاظم كاظمي

نگاهي به جلوه‌هاي موسيقيايي و زباني شعر علي معلّم‌

به گمان من‌، آشنايي شاعران امروز افغانستان با جريان شعر فارسي امروز ايران به ويژه آنچه شعر انقلاب ناميده مي‌شود بسيار نيست و به‌ويژه مهاجراني كه در اروپا و ديگر جايها به سر مي‌برند با اين جريان كمتر تماس داشته‌اند.

يكي از شاعراني كه در حلقات ادبي ما جاي طرح دارد ولي به نظر من در ميان مهاجران خارج از ايران گمنام مانده‌است علي معلم است كه بر شعر مهاجرت افغانستان در ايران‌، تأثيري بس چشمگير گذاشته و بسياري از جوانان شاعر مهاجر در اواخر دهة شصت و اوايل دهة هفتاد مستقيم يا غيرمستقيم تحت تأثير او بوده‌اند.

آنچه مي‌خوانيد، مقاله‌اي است كه حدود يك دهه پيش دربارة ويژگيهاي موسيقيايي و زباني شعر علي معلم نوشته بودم و در روزنامة اطلاعات و سپس مجلة شعر چاپ شد. مقاله را در دو قسمت مي‌آورم تا طولاني نشود.

صحبت در ويژگي‌هاي صوري شعر يكي از چهره‌هاي بحث‌انگيز دورة انقلاب اسلامي است‌; يعني علي معلّم دامغاني‌. شايد بتوان مدعي شد كه شعر اين شاعر از آغاز اين دوره تا كنون بيش  از كار همة ديگران‌، عرصة اظهار نظرهاي متفاوت و گاه متناقض بوده است‌. ما را سر دعوا بر سر اثبات يا ردّ شعر اين شاعر نيست‌، بلكه مي‌خواهيم آن را بيشتر بشناسيم تا اگر داوري‌اي هم داريم‌، از روي شناخت باشد نه از سر ناآگاهي‌. واقعيت اين است كه جوانان اين نسل‌، خيلي كمتر از هياهويشان در تأييد يا رد شعر اين شاعر، سعي در شناختن آن كرده‌اند و ما در مواجهه با آثار او، بيشتر جنجال كرده‌ايم تا نقد و شناخت اصولي‌.

شعر معلّم در محدودة صورت‌، يك سلسله «عطا»ها دارد و يك دسته «لقا»ها. عطاي بزرگ اين شاعر، غرابت بيان اوست از هرلحاظ، و لقاي عمده‌اش دشوارسُرايي‌. ما تا اين عطا و لقاها را نشناسيم و از هم تفكيك نكنيم‌، در نقد و داوري در باب شعر وي به بيراهه خواهيم زد.

O

علي معلّم شاعري «سخنور» است‌، يعني بيرون از خيال و انديشة شعرش‌، توجهي شديد هم به اصول سخنوري و آرايش كلام دارد. او از معدود شاعران انقلاب است كه تنها به «چه گفتن‌» نمي‌انديشد، بلكه «چگونه گفتن‌» را هم در نظر دارد، و يا بهتر بگوييم «چگونه آراستن كلام‌» را; و بدين لحاظ ما شعرش را در زبان و موسيقي غني مي‌يابيم‌. شايد توجه شديد او به آرايه‌هاي زباني و موسيقيايي‌، در مواردي سخنش را «بدلقا» كرده باشد، امّا اين بدلقايي حاصل هرچه باشد، حاصل بي‌توجهي به ظاهر كلام نيست‌. جمال نازيباي بعضي از شعرهاي ايشان در واقع محصول افراط يا عدم تناسب در آرايش‌هاست نه غفلت از ظاهر و درپيچيدن به باطن‌. اين را هم نبايد فراموش كرد كه گاه در شعر معلّم‌، زيبايي به مفهوم رايج آن لازم هم نيست‌، يعني اين‌جا ما نياز به فخامت داريم نه سلاست‌، آنچنان‌كه براي مرد جنگي‌، آرايش‌هاي زيباكنندة زنانه چندان شايسته نيستند و به قول بيدل‌:

جمع با زينت نگردد جوهر مردانگي‌

از بُرِش عاري بود گر سازي از زر تيغ را

حال براي عيني شدن بحث‌، بايد جست‌وجو كرد و ديد صورت شعر معلّم چه چيزها دارد و چرا دارد. آن‌گاه درمي‌يابيم كه در كجا اين «چيزها» شكل افراطي يافته‌اند و در كجا نيافته‌اند.

O

در اولين مواجهه با شعر علي معلّم‌، وزن بلند مثنوي‌ها خود را به عنوان بارزترين مشخّصه نشان مي‌دهد و اين ويژگي نه چندان مهم‌، گاه بحث‌هاي داغي را در پي داشته است‌. خانم معظمه اقبالي «اعظم‌» در كتاب شعر و شاعران در ايران اسلامي يكي از معارضان اصلي مثنوي با وزن بلند است‌. ايشان ادعا مي‌كند كه چون اين وزن‌ها با اين قالب هماهنگ نيستند، مثنوي در اوزان بلند مردود است‌; ولي متأسفانه هيچ دليلي بر اين ادعا عرضه نمي‌كند. ما به راحتي مي‌توانيم بپرسيم كه «از كجا دريافته‌ايد وزن بلند با قالب مثنوي هماهنگ نيست‌؟» و نيز مي‌توانيم متقابلاً مدعي شويم كه «خير، اين وزن كاملاً با اين قالب هماهنگ است‌.» و مي‌دانيم كه در عالم بي‌دليلي‌، حرف هر كسي براي خودش اعتبار دارد.

باري‌، علي معلّم علي‌رغم همة اظهار نظرها، مثنوي‌سرايي در اين وزن‌ها را ادامه داده و بيشترين توفيقش را هم در اين قالب داشته است‌. البته فراموش نكرده‌ايم كه او مبتكر اين شيوه نبوده و قبل از او كساني چون ملك‌الشعرا بهار، نيمايوشيج‌، شهريار و عماد خراساني هم مثنوي در اوزان بلند سروده‌اند. حالا چه شد كه ديگران اين كار را جدي نگرفتند و توفيق چنداني هم نداشتند، امّا معلّم توانست اين طلسم را بشكند؟ شايد علت اين باشد كه براي ديگران‌، انتخاب اين قالب يك تنوع‌طلبي و تفنّن بود و براي معلّم‌، يك ضرورت‌. آنان فقط قالب را عوض كردند بدون هيچ تغييري در ديگر عناصر شعر، ولي او دست به يك تلفيق زد، تلفيق بين وزن بلند و زبان حماسي‌; و حاصل اين تلفيق‌، شعري بود بديع و هماهنگ‌:

بهل اين خفتن نوشينه‌، بيا تا برويم‌

عشق باريده‌ست دوشينه‌، بيا تا برويم‌

از بخارا و هري تا به يمن دوشينه‌

عشق باريده‌ست بر دشت و دمن دوشينه‌

ساقي از بهر صبوحي سحرم جامي داد

بادِ صبح آمد و از باديه پيغامي داد

گفت باريده‌است‌، باريده‌است‌، گل باريده‌است‌

از درِ قونيه تا قرطبه مُل باريده‌است‌

گفت مي‌بارد، مي‌بارد، مي مي‌بارد

از بيابان حرم تا در ري مي‌بارد

در همين بحث وزن‌، به يك ويژگي جنجال برانگيز ديگر هم بايد اشاره كرد و آن‌، پرش‌هاي خارج از هنجار است كه در وزن بعضي مصراع‌ها روي مي‌نمايد و از نظر پيروان قوانين دست‌ساختة آدمي‌، سخت نكوهيده است‌:

مارِ ضحّاك است بر راه‌، بگو با كاوه‌

كه ميفكن كُله از سر، مگشا پاتاوه‌

دگر اين حوصله‌ها تنگ است وين دل‌ها تنگ‌

ذوق دلتنگ چه دريابد از بو، از رنگ‌؟

باد در دستيم گويي همه چون دام‌، اي قوم‌!

سر و پر سوخته‌ايم از طمع خام‌، اي قوم‌!

اين كار ـ يعني تبديل فعلاتن به فاعلاتن در ركن دوم اين وزن خاص ـ خارج از محدودة موهومي است كه به نام «اختيارات شاعري‌» مي‌شناسندش و همين گاه بهانه‌اي مي‌شود براي آنان كه «اختيارات شاعري‌» را محدود به همان چيزي كه تا كنون بوده مي‌دانند. بگذريم از اين بحث كه اصلاً مي‌توان دامنة اختيارات شاعران را كه خداوندگاران سخن‌اند محدود كرد; اصولاً اگر شاعري بخواهد اين محدوده را قدري بزرگتر از آنچه قبلاً بوده بكند، بايد از چه كسي اجازه بگيرد؟ آيا شاعران قديم ما از منتقدان اجازه مي‌گرفته‌اند، يا برعكس‌، منتقدان معيارهاي خود را از شعر شاعران استخراج مي‌كرده‌اند؟ بنابراين به نظر مي‌رسد در روزگاري كه شاعران‌، قالب‌هاي شعر را زير و رو مي‌كنند و رعد و برق و صاعقه‌اي رخ نمي‌دهد، با تبديل يك هجاي كوتاه به بلند هم سقف آسمان شكاف برنخواهد داشت‌، مخصوصاً از اين رو كه اگر شكاف برداشتني هم در كار مي‌بود، قرن‌ها پيش رُخ داده‌بود با شعرهاي ناصر خسرو، سنايي و بقيه‌.

باري‌، اين وزن‌ها و اين بي‌وزني‌ها، هرچند ارتباطي به باطن كلام ندارند، بشارت‌دهندة غرابت‌هاي شعر اين شاعرند كه در قدم‌هاي بعدي خود را نشان مي‌دهند.

جلوة ديگر غرابت‌ها را در قافيه و رديف مي‌بينيم و درمي‌يابيم كه اين‌جا نيز شاعر تلاشي هوشيارانه براي ايجاد تمايز و تشخّص دارد. او در قالب مثنوي‌، حد و مرز قانوني قافيه و رديف را كافي نمي‌داند و به اين مي‌نگرد كه قافيه و رديف براي ايجاد برخي تناسب‌ها و زيبايي‌ها آمده‌اند; بنابراين آنچه شرط است‌، ايجاد اين زيبايي‌هاست‌، نه قواعدي خشك و بي‌روح‌. او بر اين نكته وقوف يافته كه هيچ دليلي ندارد آن‌جا كه دست ما براي غناي بيشتر موسيقي شعر باز است‌، خود را به حد و حدود قانوني مقيد كنيم‌. چه دليلي دارد كه ما در دو قالب قصيده و مثنوي توجهي يكسان به قافيه و رديف داشته باشيم‌؟ در قصيده ما به خاطر تعدّد ابيات‌، قدرت مانور زيادي نداريم‌، امّا در مثنوي كه هر قافيه فقط يك بار مي‌آيد چرا موسيقي كناري را پربارتر نكنيم‌؟ واقعيت اين است كه خوانندة شعر هم در اين قالب به طور ناخودآگاه انتظارات بيشتري دارد و علي معلّم با استفاده از شيوه‌هاي زير، سعي كرده بر غناي موسيقي كناري شعرش بيفزايد:

O استفاده از رديف‌

در كتاب رجعت سرخ ستاره‌، تقريباً 68 درصد از ابيات‌، مردّف هستند و اين نسبتي است كه در قالب مثنوي سابقه نداشته‌. جالب اين‌كه درصد ابيات رديف‌دار در سير تحول شعر معلّم رو به فزوني است‌، به طوري كه در مثنوي «بهل اين خفتن نوشينه‌، بيا تا برويم‌» به حدود 95 مي‌رسد. در اين ميان‌، گاه به رديف‌هايي بلندتر از حد معمول برمي‌خوريم كه نقشي مضاعف در زيبايي شعر مي‌يابند.

O استفاده از كلمات كم‌قافيه‌

در شعر، گاه محدوديت‌ها، زيبايي مي‌آفرينند. يعني ما وقتي در كلام شاعر نوعي دست‌وپنجه نرم كردن با سختي‌ها را مي‌بينيم‌، علاقه‌اي ويژه نسبت به آن در خود حس مي‌كنيم‌. مثلاً ما در مشاهدة دو قافية «ديوانه‌» و «پروانه‌» فقط يك حظّ موسيقيايي مي‌بريم ـ آن هم اندك ـ امّا از قافيه شدن كلماتي چون «نطع‌» و «قطع‌»، علاوه بر آن حظّ، نوعي اعجاب هم خواهيم داشت كه گاهي پرحلاوت‌تر از آن است‌.

O استفاده از حروف مشترك بيش از حد لازم در قافيه‌ها

اين هم وجه ديگري از غرابت در قافيه‌هاست‌. براي شاعر اين مهم نيست كه حداقل حروف مشترك قافيه طبق قوانين چيست‌. او حس مي‌كند كه براي مثنوي نياز به حروف مشترك بيشتري دارد و قافيه‌هايي با اين ويژگي اختيار مي‌كند. البته اين كاري نيست كه از چشم ديگر بزرگان دور مانده باشد. مولانا در نخستين بيت مثنوي معنوي‌، «حكايت‌» را با «شكايت‌» قافيه مي‌كند با چند حرف مشترك اضافي‌; و همين كار، در بقيه بيت‌هاي ديباچة مثنوي نيز به طرز آشكاري نمود دارد. حافظ و سعدي هم بارها در غزل همين «اِعنات‌» يا «لزوم مالايلزم‌» را به كار بسته‌اند. علي معلّم يك توجه ويژه به اين كار دارد و حتي‌الامكان سعي مي‌كند چنين قافيه‌هايي را شكار كند. او به راحتي مي‌تواند «دوشينه‌» را با «سينه‌» يا «كينه‌» قافيه كند، امّا «نوشينه‌» را مي‌يابد و به كار مي‌گيرد; يا مثلاً «باير» را با «زاير» قافيه مي‌كند و «صراحت‌» را با «جراحت‌».

O ذوقافيتين‌

و اين هم كاري است در همان عرصه‌، يعني امتيازبخشي به موسيقي كناري‌. شايد در قالب‌هايي چون قصيده و غزل‌، استفاده از چنين صنعتي مضحك بنمايد، ولي در مثنوي خالي از لطف نيست‌. اين هم نمونه‌اي از اين شاعر كه يك بار در آن «شراب‌» و «كباب‌» قافيه شده اند و باري ديگر، «صراحت‌» و جراحت‌»:

سبوكشان به شراب صراحت افزودند

جگرخوران به كباب جراحت افزودند

بدين ترتيب‌، علي معلّم گاه غناي موسيقي كناري را به جايي مي‌رساند كه همين‌، در بعضي ابيات حتي مهم‌ترين عامل زيبايي شعر مي‌شود:

ماند زين غربت‌، چندي ياوه ز من‌

بيل و داس و تبر و چارق و پاتاوه ز من‌

يله گاو و شخ و شخم و رمه از من‌، هيهات‌

من غريب از همه ماندم‌، همه از من‌، هيهات‌

آيش سالزد از غربت من باير ماند

چمن از گل‌، شجر از چلچله بي‌زاير ماند

سال‌ها بي من مسكين به عزيزان بگذشت‌

به حمل بذر نيفشاندم و ميزان بگذشت‌

سخت دلتنگم‌، دلتنگم‌، دلتنگ از شهر

بار كن تا بگريزيم به فرسنگ از سنگ‌

باركن‌، باركن‌، اين دخمة طرّاران است‌

باركن‌، گر همه برف است و گر باران است‌

باركن‌، ديو نيم‌، طاقت ديوارم نيست‌

ماهي گول نيم‌، تاب خشنسارم نيست‌

من بيابانيم‌، اين بيشه مرا راحت نيست‌

باركن‌، عرصة جولان من اين ساحت نيست‌

كم‌ِ خود گير! به خيل و رمه برمي‌گرديم‌

باركن جان برادر! همه برمي‌گرديم‌