محمدكاظم كاظمي

گفتیم که انتظار می‌رود در این ساختار خاص‌، موسیقی غنی‌تر باشد. مسلماً این حکم‌، بیشترین مصداق را در موسیقی کناری می‌یابد که برجسته‌ترین نوع آن است‌.

این که می‌گویند «غزل بدون ردیف کمتر خوب از کار در می‌آید» ولی این سخن را در مورد قصیده نمی‌گویند، خالی از دلیلی نیست‌. در قصیده‌، افزونی تعداد ابیات ـ و به تبع آن‌، قوافی ـ انتظاری را که از موسیقی کناری داریم‌، برآورده می‌کند و شگفتی لازم را در ما می‌آفریند. در غزل‌، که تعداد بیتها کمتر می‌شود، لاجرم انتظار موسیقی کناری غنی‌تری داریم‌. به همین قیاس‌، می‌توان گفت که مثنوی با توجه به آزادی عملی که از این لحاظ دارد، قافیه و ردیف غنی‌تری را اقتضا می‌کند تا خاصیت «غیرمنتظره بودن‌» در موسیقی کناری بهتر حفظ شود.

بیاییم و قضیه را قدری عمیق‌تر بنگریم و این پرسش را به میان آوریم که به راستی باید برخورد ما با قوانین و قواعد قافیه چگونه باشد. در نظام بلاغی قدیم ما، قافیه‌، مجرّد از قالب شعر و مجرّد از ردیف بررسی شده و قانونمند شده است و در این قانونمندی نیز در نهایت‌، «زیبایی‌» به عنوان یک معیار اصلی به کنار رفته است‌، هرچند شاید در ابتدا مبنای قافیه‌اندیشی‌، همین زیبایی بوده است‌. به همین لحاظ، مرزهای قانونی ما بسیار صلب‌، قطعی و متمایز هستند. در این مجموعه قوانین‌، اگر یک قافیه درست باشد، در همه قالبها و با هر گونه ردیف و محتوایی درست است و اگر نباشد، در هیچ جا و در هیچ زمانی درست نیست‌. اگر ردیف اختیاری است در همه‌جا اختیاری است و اگر ایطأ و شایگان نکوهیده‌است‌، در همه‌جا نکوهیده‌است‌. کمتر به این عنایت شده‌است که یک ردیف طولانی‌، می‌تواند عیب ایطأ را تا حد زیادی بپوشاند و برعکس‌، عدم ردیف‌، می‌تواند حتی یک قافیة درست را فقیر نشان دهد. ببینید، در این دو بیت بیدل‌، عیب قافیه یکسان است‌، ولی این عیب‌، در اولی بسیار آشکارتر است و در دومی‌، با کمک ردیف کمابیش پنهان شده‌است‌:

روانی نیست محو جلوه را بی آب‌گردیدن‌

سزد کز اشک آموزد نگاه ما خرامیدن‌

تا دل بیچاره واماند از دمیدن‌، داغ شد

اضطراب این سپند از آرمیدن داغ شد

و اینها، ظرایفی است که قانون‌گذاران ما کمتر بدانها عنایت کرده‌اند.

با این ملاحظات‌، باید به این نتیجه رسید که ما به قوانینی انعطاف‌پذیر با مرزهایی بسیار هاله‌ای نیاز داریم که فقط در مواجهه با هر اثر، قطعیتی نسبی می‌یابند. حتی شاید بهتر باشد یک سلسله انتظارات جمال‌شناسانه را جایگزین قوانین وزن و قافیه کنیم و بگوییم مثلاً انتظار می‌رود که در بعضی قالبها مثل مثنوی بلند، این ردیف «اختیاری‌»، از سوی شاعر «اجباری‌» تلقی شود، یعنی او به طور طبیعی ردیف را بخشی ضروری از موسیقی کناری بپندارد. گویا قاعده و قانون در اینجا، همین است و البته باز هم قاعده و قانونی نسبی و انعطاف‌پذیر.

علی معلّم در مثنویهای خویش‌، بدین قانون خودخواسته گردن نهاده است‌. در کتاب رجعت سرخ ستاره‌، حدود هفتاد درصد بیتها ردیف‌دار هستند. این نسبت در مثنوی «بهل این خفتن نوشینه بیا تا برویم‌» به 95 درصد می‌رسد یعنی تقریباً همه ابیات‌. در اینجا، ردیفها نیز گاه بیشتر از حد معمول طولانی هستند و این نیز یک قاعدة تازه است‌.

یک ابتکار دیگر معلّم برای غنی‌سازی موسیقی کناری‌، استفاده از قافیه‌های غریب و کم‌کاربرد است‌، مثل «نطع‌» و «قطع‌» یا «نغز» و «مغز» یا «تیغ‌» و «میغ‌». اینها به شگفتی‌آفرینی قافیه می‌افزایند و چون کمتر در شعر دیگران قافیه شده‌اند، مجال مضمون‌سازی با آنها نیز بیشتر است‌. دیگر مثل قافیه‌های «دیوانه‌» و «پروانه‌» و «میخانه‌» نیستند که تفاله‌شان به ما رسیده باشد.

گاهی نیز همان قافیه‌های معمولی‌، ولی با حروف مشترک بیشتری آزموده می‌شوند و این همان چیزی است که قدمای ما اعنات یا لزوم مالایلزم می‌نامیده‌اند. اینجا شاعر به رعایت حداقل حد قانونی قافیه بسنده نمی‌کند و قافیه‌هایی برمی‌گزیند با مقداری مشترکات بیشتر. مثلاً «تازیانه‌» را با اطمینان کامل‌، می‌توان با «زمانه‌» قافیه کرد، ولی شاعر «رازیانه‌» را بر می‌گزیند که فصل مشترک بیشتری با «تازیانه‌» دارد. همین‌گونه است قافیه‌شدن «جراحت‌» با «صراحت‌» و «نوشینه‌» با «دوشینه‌» و «میزان‌» با «عزیزان‌» و «راحت‌» با «ساحت‌».

و بالاخره باید یک صنعت قدمایی دیگر را ذکر کرد که همانند یک شی‌ء عتیقة صیقل‌خورده در این رواق خودنمایی می‌کند; صنعتی با نام ذوقافیتین‌، یعنی آوردن دو قافیة متوالی در یک بیت‌. قدما غالباً این صنعت را به صورت التزام در همه بیتها به کار می‌برده و ضایع می‌کرده‌اند. مثلاً اهلی شیرازی مثنوی‌ای دارد به نام «سحر حلال‌» در پانصد بیت و با التزام این صنعت (و دو صنعت کشندة دیگر) در هر بیت‌. اما در شعر معلّم‌، این قافیه‌های دوگانه فقط گاهگاه آزموده شده و در بعضی جایها، سخت نیکو افتاده‌اند، از جمله در این بیتها از یکی از بهترین مثنویهایش‌.

کجا؟ کو؟ آب کو؟ آسیمه‌سر گفتند ماهیها

تک و پایاب کو؟ بار دگر گفتند ماهیها

زمین آلودة ننگی است‌، ننگی مثل باعورا

زمان آبستن جنگی است جنگی مثل عاشورا (زمان آبستن روزی است‌...)

بهره‌گیری از هنرمندیهای بالا، گاه موسیقی کناری را مرکز ثقل زیبایی بیتها ساخته است‌، به ویژه در دیباچة مثنوی «ماند زین غربت‌...» که در آن‌، شاعر همه توان خود را برای غنی‌سازی قافیه و ردیف به کار برده و هیچ تلاشی را فروگذار نکرده‌است‌. این پاره‌، به راستی از درخشان‌ترین فرازهای شعر علی معلّم است‌.

ماند زین غربت چندی به دغا یاوه ز من‌

بیل و داس و تبر و چارق و پاتاوه ز من‌

یله گاو و شخ و شخم و رمه از من‌، هیهات‌

من غریب از همه ماندم‌، همه از من هیهات‌

آیش سالزد از غربت من بایر ماند

چمن از گل‌، شجر از چلچله بی‌زایر ماند

سالها بی من‌ِ مسکین به عزیزان بگذشت‌

به حمل بذر نیفشاندم و میزان بگذشت‌

سخت دلتنگم‌، دلتنگم‌، دلتنگ از شهر

بار کن تا بگریزیم به فرسنگ از شهر

بار کن‌، بار کن‌، این دخمة طرّاران است‌

بار کن‌، گر همه برف است اگر باران است‌

بار کن‌، دیو نیم‌، طاقت دیوارم نیست‌

ماهی گول نیم‌، تاب خشنسارم نیست‌

من بیابانیم‌، این بیشه مرا راحت نیست‌

بار کن‌، عرصة جولان من این ساحت نیست‌

کم‌ِ خود گیر، به خیل و رمه برمی‌گردیم‌

بار کن‌، جان برادر! همه برمی‌گردیم‌

q

اما توجه ویژة معلّم به موسیقی کناری‌، مانع این نشده است که بعضی خلل‌های طبیعی در این قسمت شعرش نیز بروز کند. منظور ما آن «ترک اولی‌»هایی است که شاید در مثنویهای کهن هم بسیار دیده شده است‌، ولی در اینجا بیش از حد به چشم می‌زند. اگر مجاز به کاربرد این تعبیر باشیم‌، می‌توانیم گفت که معلّم گاه بیش از حد مسحور این هنرنماییهای خودش شده و از جوانب معنایی و تصویری شعر، غافل شده است‌. چنین است که گاه بعضی قافیه‌ها تحمیلی به نظر می‌آیند.

تا عمق دشت جاده رگ تازیانه بود

شاید بهار فصل گل رازیانه بود (ما وارثیم‌...)

دم سموم خزان موذیانه در باغ است‌

به باغبان برسان‌، موریانه در باغ است (کدام جرأت یاغی‌...)

مستحب است در آیینه جراحت دیدن‌

بهر اخیار ز اغیار صراحت دیدن (خضر هم از شکن‌...)

اگر بپذیریم که یکی از امتیازهای قافیه‌های غریب و غیرمعمول‌، شگفتی‌زایی آنهاست‌، باید این انتظار را هم داشته‌باشیم که شاعر یک زوج از این قافیه‌ها را در چندجای شعرهایش تکرار نکند و ناخواسته به دام نوعی التزام بیجا نیفتد. من گمان می‌کنم که چند بار قافیه شدن «صراحت‌» و «جراحت‌» در چند مثنوی معلّم‌، نوعی نقض غرض است‌.

برآ که خواب ستاره صراحتی دارد

شکسته می‌گذرد شب‌، جراحتی دارد (هلا ستارة احمد...)

گفت‌: نکوتر چه شیوه‌؟ گفت‌: صراحت‌

تیغی از این روستا به هفت جراحت (غیبتی عصر آشکار)

سبوکشان به شراب صراحت افزودند

جگرخوران به کباب جراحت افزودند (کدام جرأت یاغی‌...)

یک نمک مرهم و صد لاله جراحت دارم‌

بی‌نمک نیست اگر شور صراحت دارم (خضر هم از شکن‌...)

هله باد است بجنبید، صراحت صعب است‌

بوسة داغ سبک نیست‌، جراحت صعب است (امت واحده‌...)

و نیز می‌توان اشاره کرد به ناتندرستی بعضی قافیه‌ها که هرچند طبق قوانین جاریة قافیه‌، شاعر در آنها مختار است‌، ولی در این ساختار خاص که انتظار ما از موسیقی کناری بیشتر است‌، اینها را به زحمت می‌توان بر خود گوارا کرد:

بر نیل از نی رسته جایی نیزه‌ای چند

در گِردَش از فرعونیان دوشیزه‌ای چند (هجرت‌)

ره نه این است‌، ره آغشتة ما افتاده است‌

از زل تا به ابد کشتة ما افتاده است (کوچ‌)

دیگر از هنرمندیهای موسیقیایی آنچه باقی می‌ماند، تناسبهای لفظی و معنوی است که انتظار می‌رود در این ساختار پرموسیقی‌، عنایت شاعر به اینها نیز بیش از حد معمول باشد. معلّم این انتظار را برآورده می‌کند و نشان می‌دهد که به راستی نسبت به این تناسبها بی‌عنایت نیست و حتی می‌کوشد که یک سلسله تناسبهای نوین کشف کند و هنوز در بند ایهام‌آفرینی با «شیرین‌» و جناس‌سازی با «مرجان‌» و «یاقوت‌» نباشد. من در اینجا فقط به چند مثال بسند می‌کنم و کلمات مورد نظر را در گیومه می‌نهم‌.

از لب جام «شفا» خواه که «قانون‌» این است‌

در خُم آویز که میراث فلاطون این است‌

چشم پیمانه به می روشن اگر خواهی به‌

جوش «زخم‌» است‌، «ز خُم‌» جوشن اگر خواهی به‌

بادها نعره‌زنان‌، پویه‌کنان در کردر

مادران «موی‌کَنان‌»، «مویه‌کنان‌» در کردر

گاه‌، بیگاه شد; ای سرو خرامان‌! برخیز

ای «سلامت‌سفرِ سوخته‌سامان‌!» برخیز (کوچ‌)

(در بیت بالا، تکرار صامت س مراد است‌.)

هزار مرغ در این عرصه زار می‌خوانند

از این «هزار» یکی را «هزار» می‌خوانند (به دستگیری روح خدا)

چهارم آن‌که به خود پاس تجربت می‌دار

«گُزیده‌» مَرد ز یک‌جا «گَزیده‌» نیست دوبار (کلیله‌)

این «نی‌» عجب «شیرین‌زبانی‌» یاد دارد

تقریر اسرار نهانی یاد دارد

موسی به مصر آمد، صلای زندگی داد

اسباط را در «بندگی‌» «تابندگی‌» داد

از خاک مشهد شهد رحمت انگبین شد

از قم‌، «فقم‌» در گوش عالم در طنین شد (هجرت‌)

این مورد اخیر، یادآور عبارت مشهور صاحب بن عباد است که در چهارمقالة نظامی عروضی نقل شده است‌: «ایهاالقاضی بقم‌، قد عزلناک فقم‌»(3)