محمدکاظم کاظمی


+ بر این رواق مقرنس (بخش اول)

این نوشته، حاصل تأملاتی است که در این سالها در مثنویهای علی معلم داشته‌ام. علی معلم برای من و بعضی دیگر از دوستان شاعر، شخصیتی ویژه است و ما تأثیرهایی از سبک و صورت شعرش گرفته‌ایم. او به نوعی حق استادی بر من و بسیار دیگر شاعران نسل پس از خود دارد.

من این تأملات را باری دیگر نیز در مقاله‌ای کوتاه‌تر در مقاله‌ای مکتوب کرده‌بودم که با عنوان «بمگو صعب‌تراشی است، تو سهل‌اندیشی» در مجله شعر چاپ شد، دقیقاً ده سال پیش و در هفدهمین شماره از این فصلنامه. (آن مطلب باری در این وبلاگ نیز نهاده شد.)

نوید انتشار ویژه‌نامه علی معلم در مجله شعر، مرا بر آن وا داشت که دریافتهای قدیم و جدید خود از سبک شعر معلم را در نوشته‌ای بسیار مفصل‌تر از آن یکی منعکس کنم و چنین شد که این مقالة بسیار مفصل شکل گرفت و در شماره 36 مجله شعر (سال دوازدهم، تابستان 1383) چاپ شد و من، اکنون و پس از چاپ آن در مجله آن را قسمت قسمت پیش چشم شما خواهم نهاد، به یاری خدا.

 

1

بیاییم و از همان آغاز، دایرة کار خویش را محدود کنیم‌، تا این نوشته‌، همانند روشن‌کردن شمعی کم‌فروغ در شبستانی بزرگ نباشد که نه کسی را به کار آید و نه چیزی را روشن کند. می‌توان در رواقی از این شبستان گرد آمد و به مدد همین شمع کم‌فروغ‌، حداقل مقرنس‌کاریهای همین رواق را دید و سنجید. این رواق که ما برگزیده‌ایم‌، بدایع صوری شعر علی معلّم است‌، آن هم فقط در مثنویها که معلّم‌، به واسطة آنها معلّم شده است‌.

بحث ما بر مثنویهای منتشرشدة علی معلّم استوار است‌، چه آنها که در کتاب رجعت سرخ ستاره‌(1) چاپ شده و چه آنها که پس از آن‌، در نشریات و جنگها انتشار یافته است‌. ارجاعهای ما نیز به نام مثنویها خواهدبود و البته فهرست منابع را در پایان مقاله درج می‌کنیم تا پژوهندگان را به کار آید.

q

کار مهم علی معلم‌، درانداختن طرحی نو در قالب مثنوی است و باید بلافاصله این را هم افزود که مراد از این طرح‌، تنها آزمودن وزنهای بلند نیست‌; که این را پیش از معلّم هم کرده‌اند. منظور ما ایجاد یک ساخت و صورت تازه است که وزن بلند، فقط بخشی از آن را می‌سازد.

هیچ انکار نمی‌توان کرد که معلّم‌، ساختاری تازه در قالبهای کهن آفرید. وزن بلند، فقط بخشی از این ساختارِ درهم‌تنیده‌است و فقط در این ساختار است که پذیرش عام می‌یابد، و گرنه پیش از این هم کسانی آن را آزموده‌بودند. اما بقیه اجزای این ساختار چیست‌؟ در این درنگی که در رواق مقرنس شعر علی معلم می‌کنیم‌، به آن چیزها نیز اشاره خواهیم کرد. پیش از همه باید ببینیم که مراد ما از یک ساختار نو، چیست‌.

q

اکنون دیگر دور آن گذشته‌است که شعر را به صورت مجموعه‌ای از عناصر و اجزای ناپیوسته تعریف کنیم‌. اگر هم چنین کنیم‌، باید بلافاصله‌، پای «ساختار» یا «شکل‌» را هم به عنوان یکی از این عناصر به میان بکشیم و البته ناقدان هوشمند زمانة ما نیز چنین کرده‌اند. فرق این عنصر دربرگیرنده با دیگر عناصر شعر، این است که دیرتر تحوّل می‌یابد و نوآوری در آن‌، سخت‌تر است‌. ما در قرنهای چهارم و پنجم‌، این‌همه قصیده‌سرای تصویرگر و نوگرا (در حوزة کار خویش‌) داشتیم‌، ولی این همه شاعر فحل (به قول قدما) با همه ابتکار در تصویرآفرینی و مضمون‌سازی‌، کمتر توانستند در ساختار کلی قصیده در آن روزگار، دست ببرند و نوعی دیگر از قصیده را معرفی کنند که در آن‌، روابطی دیگر حاکم باشد، همانند یک نظام سیاسی یا اجتماعی جدید که در آن ارکان قدرت‌، به شکلی نوین با هم رابطه یابند. این تحوّل در ساختار، فقط به دست سنایی انجام شد و باز باقی ماند تا ملک‌الشعرا بهار که روشی نوین در قصیده‌سرایی را آزمود(2).

شاید کار معلّم در مثنوی را همانند کار بهار در قصیده و یا کار سیمین بهبهانی و اقران او در غزل دانست‌; ایجاد یک ساختار جدید، در یکی از قالبهای کهن‌. نظیر این کار، در مقیاسی کوچک‌تر و در قالب رباعی به دست شاعران انقلاب انجام شد، ولی رباعی آن مایه انعطاف‌پذیری را نداشت که شکلی جدید را تاب بیاورد.

 

2

اگر سخن را تا بدین‌جا پذیرفته‌باشیم‌، باید این را هم بپذیریم که یک ساختار موفق‌، فقط با چیدن اجزایی هماهنگ در کنار هم پدید می‌آید. مثلاً قصیده میدان سخنوری است و محل قابلیتهای زبانی‌. پس یک قصیده‌سرا ناچار است به زبان خراسانی‌، یعنی شکوهمندترین زبان در تاریخ و جغرافیایی فارسی بی‌عنایت نماند، هرچند همانند مرحوم اوستا، خود برخاسته از سرزمین لرستان باشد. و باز بی‌جهت نیست که کار عبدالقادر بیدل‌، این اعجوبة غزل‌سرایی‌، در قصیده رنگی ندارد، چون او در این قالب نیز غزل می‌گوید، با زبان مکتب هندی‌.

به همین ترتیب‌، مثنوی بلند نیز لوازمی دارد و بیانی خاص را می‌طلبد. شاید دیگرانی که پیش از معلّم مثنوی بلند سرودند و چندان موفق نبودند، از این لوازم دیگر غفلت کرده‌بودند و نیز کسانی که مثنویهای معلّم را به جرم بی‌سابقه‌بودن یا کم‌سابقه‌بودن نکوهیدند، از مقتضیات این ساختار نوین‌، بی‌خبر مانده بودند.

می‌توان عناصر و اجزای ساختار پیشنهادی معلّم در شعر فارسی را چنین خلاصه کرد:

1. قالب مثنوی‌، در وزنهای بلند، و آن هم وزنهایی خاص‌

2. یک طرح و یا محور عمودی پیوسته و متناوب‌

3. تعداد ابیات اندک (در مقایسه با مثنویهای کهن‌)

4. زبانی غریب‌، کهن و حماسی‌

5. مهارتهای زبانی و تناسبهای لفظی‌

 

منظور از وزن بلند چیست‌؟ واقعیت این است که این تعبیر، در قالبهای گوناگون‌، معانی مختلفی می‌یابد. برای غزل که همواره مصراعهایی با طول حدود نه هجا تا شانزده هجا داشته‌است‌، وزنهای هژده یا بیست‌هجایی‌، بلند به شمار می‌آیند. اما مثنوی مقیاسی دیگر دارد. مثنویهای کهن ما غالباً ده یا یازده هجا داشته‌اند; بنابراین‌، در این قالب‌، وزنهای معمولی‌ِ غزل‌، بلند به حساب می‌آیند، مثل وزن «فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن‌». و معلّم نیز از اینها بهره جسته‌است‌. البته وزنهایی که معلّم برای مثنویهای خویش برگزیده است‌، بسیار متنوع نیست و در چند وزن زیر خلاصه می‌شود که بعضی از اینها نیز بیش از یکی دو بار (تا جایی که من دیده‌ام‌) به دست او آزموده نشده‌اند:

مستفعلن مستفعلن مستفعلن فع (سیزده هجا)

مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن (پانزده هجا)

مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن (شانزده هجا)

مفعول فاعلات مفاعیل فاعلات (پانزده هجا)

فعلاتن فعلاتن فعلاتن فاع (سیزده هجا)

فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن (پانزده هجا)

فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلاتن (شانزده هجا)

مفاعلن مفاعلن مفاعلن مفاعلن (شانزده هجا)

مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن (شانزده هجا)

مفتعلن فاعلات مفتعلن فع (سیزده هجا)

و معلّم چند مثنوی در وزنهای کوتاه نیز دارد همانند «قیامت‌» یا «خط مقرمط» یا «از کجا آمدی که برگردی‌» که البته هیچ‌یک را نمی‌توان جزو شعرهای درخشان او به حساب آورد (به گمان من‌).

پس آنچه با نام وزن بلند در مثنوی خوانده می‌شود، همان وزنهای متوسط غزل و قصیده است که در مثنوی بی‌سابقه بوده است و در این قالب‌، بلند به شمار می‌آید. این را به یاد بسپاریم‌.

اما معلّم همراه با وزن بلند، یک ساختار طولی نوین هم به مثنوی هدیه می‌کند. پیشترها، این قالب ساختار مشخصی نداشته‌است‌. یک مجتمع مسکونی بزرگ بوده است‌، متشکل از تعدادی خانة کوچک و متحدالشکل که با شکلی یکنواخت در کنار هم نهاده شده‌اند. این قالب به دلیل تنوع قافیه‌ها، حتی از یک ساختار هماهنگ موسیقیایی نظیر غزل نیز بی‌بهره بوده است‌. به همین دلیل‌، مثلاً می‌توان گفت که حافظ حدود چهارصد غزل دارد و خاقانی حدود یکصد و پنجاه قصیده‌. ولی به راستی فردوسی چند مثنوی دارد؟ مولانا چند مثنوی دارد؟ یک مثنوی‌؟ شش مثنوی (شش دفتر) یا بیست و چند هزار مثنوی‌؟

مثنویهای کهن ما غالباً منظومه‌هایی طولانی بوده‌اند و گاه در وزنی واحد، فقط از لحاظ معنایی تفکیک می‌شده‌اند (مثل بوستان سعدی‌) ولی در ساختار صوری‌شان هیچ نشانه‌ای از این تفکیک دیده نمی‌شود.

یک کار مشخص معلم در مثنوی‌، همین است که به جای منظومه‌سرودن‌، مثنویهایی مستقل و کوتاه سروده است و در عوض‌، رابطه میان بیتهای هر مثنوی را محکم‌تر کرده‌است‌. بدین ترتیب‌، هر مثنوی یک شعر مستقل‌، با طرحی ویژه و ساختاری خاص است‌. این ساختار نوین‌، مثنویهای معلم را بسیار کاربردی ساخته است‌.

با وجود آزادی عمل شاعران در انتخاب وزن و قالب‌، همواره رابطه‌ای نامرئی ولی محکم‌، میان طول شعر و وزن مصراعها وجود دارد، بدین معنی که به طور طبیعی‌، مصراعهای بلندتر، طول کمتری را برای شعر اقتضا می‌کنند. چرا در وزنهای بیست‌هجایی که از حدود پانصد سال پیش در شعر ما رایج بوده‌اند، هیچ‌کس قصیده نگفته است‌؟ در مثنویهای معلّم نیز چنین ارتباط یا ناگزیری‌ای می‌بینیم‌. طولانی‌ترین مثنوی معلّم در وزنهای بلند (تا جایی که من دیده‌ام‌) حدود یکصدوپنجاه بیت دارد و این‌، در قیاس با مثنویهای چندصدبیتی و چند هزار بیتی کهن‌، عددی به شمار نمی‌آید.

خلاصة کلام تا اینجا، این که علی معلّم‌، به جای ساختار منظومه‌ای مثنوی‌، یک ساختار نوین پیشنهاد کرده‌است‌، مثنویهایی کوتاه‌، مستقل و دارای پیوندهای درونی محکم‌. اینجا دیگر واحد شعر، بیت نیست‌، بلکه خود شعر است‌.

گفتیم «پیوندهای درونی محکم‌». اکنون می‌خواهیم این عبارت را بازگشاییم‌. منظور این است که مثنویهای معلّم غالباً دارای طرح یا پیرنگ ویژه هستند، هم در محتوا و هم در ساختار صوری‌. هر مثنوی معلّم‌، تعدادی اتاقک کوچک نیست که به صورت پراکنده در زمینی مسطح بنا شده و یک مجمتع مسکونی را ساخته باشد، بلکه یک ساختمان با نقشه‌ای مشخص و روابطی محکم است‌. از آنجا که منتقدان عصر حاضر، دربارة طرح یا ساختار ویژة یک شعر، بسیار سخن گفته‌اند، من بیش از این در تعریف مفهومی اینها درنمی‌پیچم و فقط یادآوری می‌کنم که این مثنویها ساختاری ویژه دارند، بر خلاف مثنویهای بیشتر معاصران همچون احمد عزیزی و دیگران‌. اگر مجاز باشیم که تعبیر یکی از منتقدان معاصر را به وام بگیریم‌، می‌توان گفت شعرهای معلّم‌، بیشتر «ساختمانی‌» هستند تا «حرفی‌».

گفتیم که این مثنویها غالباً دارای طرح یا پیرنگ هستند. این طرح‌، هم در محتوا دیده می‌شود، هم در تصویرسازی و هم در محور عمودی شعر; در حالی که طرح مثنویهای کهن ما، ساختار غالباً محتوایی است و بس‌. معلّم در هر مثنوی خویش‌، یک فضای تصویری خاص را ترسیم می‌کند و حتی گاه یک تصویر را از جهات مختلف گسترش می‌دهد. کار او مثل معماری است که هر ساختمانش را در یک موقعیت جغرافیایی خاص می‌ساز; مثلاً یکی را در جنگل‌، دیگری را در ساحل‌، دیگری را بر قلة کوه و دیگری را در دامنة کویر. چنین است که هر شعر، یک فضاسازی ویژه می‌یابد که زمینه‌ای می‌شود برای مضمون‌یابی و تصویرسازی‌. درواقع این فضا است که شاعر را جهت می‌دهد. شاعرانی که قادر به این فضاسازیها نیستند، ناچار با کمک محتوای شعر خویش جهت‌یابی می‌کنند و یا به پراکنده‌گویی دچار می‌شوند.

مسلماً نمی‌توان همة مثنویهای معلّم را از این نظر مشمول یک حکم و قاعدة واحد دانست‌. در بعضی مثنویها طرح بسیار برجسته و محور عمودی بسیار محکم است و در بعضی دیگر، کمابیش به «شعر حرفی‌» نزدیک می‌شویم‌. من دوست دارم مثنویهای معلّم را از این لحاظ در سه دسته قرار دهم‌.

اول‌. مثنویهایی که صرفاً یک ساختار تصویری منسجم دارند و در آنها از پرداختن به معقولات کمتر خبری است‌. اینها کوتاه‌ترین و تصویری‌ترین شعرهای او هستند، مثل «کویر از همه جز عاشقی فراموشی است‌» یا «آیا کسی دوباره بر این راه رانده‌است‌؟» از کتاب رجعت سرخ ستاره و «تبارنامة انسان‌» از کارهای بعدی‌، که هریک را می‌توان توصیف یک فضا دانست و نه بیشتر. در دیدگاه امروزیان‌، این گونه آثار، بیشتر «شعر» به شمار می‌آیند.

دوم‌. یک دسته دیگر از مثنویهای معلّم‌، طرحی سه‌قسمتی دارند، شامل یک فضاسازی شاعرانه و زیبا به عنوان مطلع مثنوی‌، یک رشته مقولات سیاسی یا اجتماعی یا فکری به عنوان تنة مثنوی و سپس یک پایان‌بندی غالباً حماسی‌. یک مثال بارز برای این‌گونه ساختار، مثنوی «امت واحده از شرق به‌پا خواهدخاست‌» است‌. این مثنوی با یک فضاسازی شاعرانه و ویژه بدین‌گونه شروع می‌شود:

شرحه شرحه است صدا در باد، شب‌پا رفته است‌

نقل امشب نیست‌، از بَرساد، شب‌پا رفته است‌

بر دهل‌، بی‌هنگ‌، بی‌هنجار، می‌کوفد باد

ضرب شب‌پا نیست‌، ناهموار می‌کوفد باد

q

جگرم داغ ملامت نیست‌، کسبم دشنه است‌

باز بی‌نفت است فانوسم‌، اسبم تشنه است‌

آب در چشمه نبود امروز، چشمم نم خورد

چشمه در آب شناور بود، اسبم رم خورد...

هاله دستار هلال است‌، زمین خواهد سوخت‌

تَف‌ِ طوفان جلال است‌، زمین خواهد سوخت‌

بیت پایانی این بخش‌، گویا شروع یک رشته سخنان دیگر را نوید می‌دهد و این نوید، در بیتهای بعدی‌، به قطعیت می‌رسد:

روزبانان شب فردا، به فریرون ماندند

خیمه‌ای داشت فلاطون که به هامون ماندند

شهر سیمرغ سترگی است که پوپک مرده است‌

کوچه‌ها کوچ بزرگی است که کودک مرده است‌

و بالاخره اوج این «معقولات‌» در چنین بیتهایی است‌:

حِبْر مقدونیه می‌گفت سقر سقراط است‌

نه که بقراط بقر نیست‌، بقر بقراط است‌

جنس سقراط سقر بود، سمندر را ساخت‌

مُثُل حِبر بقر بود، سکندر را ساخت‌

دیک در منظر بدخواه غراب‌البین است‌

گاو مقدونیه در عکا، ذوالقرنین است‌

و این هم پایان نسبتاً حماسی این مثنوی‌:

اسب من‌! چشمه عزیزی است که پس می‌گیرم‌

چاره‌گر دشنة تیزی است که پس می‌گیرم‌...

زخم ما یاوگیان را به ادب خواهد کوفت‌

آن‌که شب‌پاست‌، دهل را به غضب خواهد کوفت‌

شبیه این ساختار، در بیشتر مثنویهای معروف معلّم حس می‌شود، همچون مثنوی «ماند زین غربت‌...» که یک مطلع بسیار زیبا و درخشان دارد و نیز مثنوی «کلیله‌» با این شروع غافلگیرکننده‌:

کلیله گفت که شب با کران نخواهدشد

عروس خطة خاور عیان نخواهد شد

و این پایان حماسی‌:

به حق‌ّ حق که خداوندی زمین با ماست‌

به شرق و غرب جهان روم و زنگ و چین با ماست‌

و به راستی به‌سختی می‌توان باور کرد که بیتهایی چنین موعظه‌وار، در جوف آن مطلع و مقطع شکوهمند نهاده شده‌باشند:

شنیده‌ای که به دیدار موی ماه افتد

بدان که هست شکستی کز اشتباه افتد

اگر حق است شکستن‌، هلا تحمّل کن‌

ور اشتباه‌، به چشم خرد تأمّل کن‌

چه روزها که چو شبهاست‌، از رمد بشنو

همیشه خوب نه خوب است‌، بد نه بد، بشنو

ملاک ملک نه این رای ماست در عالَم‌

بسا حق است که باطل‌نماست در عالَم‌

بسا فسانة باطل که حق نمود مرا

عبر نبودیم نگویم خبر نبود مرا

نه باطل است و نه حقّی که دام‌ِ ره گردند

حذر ز باطل و حقّی که مشتبه گردند

در این مثنویها، به راستی آنچه از خواننده رفع ملال می‌کند، همان بیتهای تصویری است که گاه‌به‌گاه در طول مثنوی تکرار می‌شود و هرازگاهی این محیط پندآمیز ملال‌آور را طراوت می‌بخشد. این تکرار، در عین حال‌، پیونددهندة بخشهای مختلف مثنوی به هم نیز می‌شود و کمابیش خواننده را قانع می‌کند که با یک مثنوی واحد سر و کار دارد. به راستی اگر همینها نبود، چه چیزی مثنویهای «هجرت‌» و «قیامت‌» را قابل تحمّل می‌کرد؟

هنرمندی دیگر معلّم در این تکرارها، آنگاه رخ می‌نماید که بیت را در چند جای‌، با تفاوتهایی اندک و متناسب با فضا تکرار می‌کند. لذّتی که از این تکرار به شنونده دست می‌دهد، توأم با نوعی شگفتی است‌، شگفتی از این که شاعر چگونه توانسته است دو سخن بسیار نزدیک به هم را به وزن و قافیه بکشد.

بعث و نشور، نخله به شوراب کِشتن است‌

بوزینه‌وار هیمه به شبتاب هِشتن است‌

دیری است این که نخله به شوراب می‌بریم‌

بوزینه‌وار هیمه به شبتاب می‌بریم (تبارنامة انسان‌)

اوج این هنرمندی به نظر من‌، در مثنوی «به دریاهای بی‌پایاب برگردان صدفها را» دیده می‌شود که یک بیت آن در سه شکل بسیار نزدیک به هم در سه جای مثنوی تکرار شده است‌:

زمین هیزم‌کش قوزی است‌، قوزی مثل باعورا

زمان آبستن روزی است‌، روزی مثل عاشورا...

زمین افسردة کوری است‌، کوری مثل باعورا

زمان آبستن شوری است‌، شوری مثل عاشورا...

زمین آلودة ننگی است‌، ننگی مثل باعورا

زمان آبستن جنگی است جنگی مثل عاشورا (زمان آبستن روزی است‌...)

و باز نباید از پایان‌بندیهای زیبای این دسته از مثنویهای معلّم غفلت کرد. در غالب اینها نوعی ابتکار و هنرمندی به چشم می‌خورد. گاه اینها با همان بیتهای تکرارشوندة زیبا خاتمه می‌یابند; گاه با یک لحن بسیار مؤثر و حماسی و گاه نیز حتی با یک مصراع بدون مصراع دوم‌. به ندرت می‌توان مثنوی‌ای بدون یک درخشندگی در پایان‌بندی یافت و به ندرت این پایان‌بندیها یکسان هستند. یکی از پایان‌بندیهای ابتکاری‌، در مثنوی «نی‌انبان مشرک‌» رخ داده‌است با تکرار یک بیت‌، با جابه‌جایی مصراعها:

هین‌، شور کرّه‌هاست که رم می‌خورند باز

دم می‌دمند جوقی و دم می‌خورند باز

دم می‌دمند جوقی و دم می‌خورند باز

هین شور کرّه‌هاست که رم می‌خورند باز (نی‌انبان مشرک‌)

سوم‌. یک دستة اندک‌، مثنویهایی صرفاً «حرفی‌» هستند، همانند «چنین به زاویه در، چند پا فشردستید؟» که لحنی کاملاً خطابی و رجزآلود دارد و تقریباً از فضاسازی تصویری بی‌بهره است‌. معمولاً در این‌گونه مثنویها، حرفهای شاعر نیز کلیشه‌ای و طبق معمول از کار در می‌آید، چون یک فضای مشخص وجود ندارد که منبع الهام شاعر شود. مثنوی «کدام جرأت یاغی پیام خواهد برد؟» دقیقاً دچار همین مشکل است‌، وگرنه مضامینی چنین کلیشه‌ای‌، چرا در دیگر مثنویهای معلم اندک است‌؟

هنوز در رگ گل خون درد می‌جوشد

هنوز جنگل محزون کبود می‌پوشد

هنوز بوی نسیم گسسته می‌آید

هنوز نالة سرو شکسته می‌آید

هنوز بادة گل جوش در سبو دارد

هنوز گریة خون غنچه در گلو دارد

خزان قهر به عرض ضیافت آمده است‌

به باغبان برسانید، آفت آمده است (کدام جرأت یاغی‌...)

وقتی طرح خاص و ابتکاری‌ای در میان نباشد، لاجرم پایان‌بندی هم چنین ساده و طبق معمول خواهدشد، با یک طلب آمرزش و آرزوی پیروی آن زنده‌یاد برای دیگران‌. فاتحه مع صلوات‌:

برادرا! پدرا! پیر امّتا! یارا!

خدا صبور کند در مصیبتت ما را

همان چو قطره به دریات جایگاه دهد

تو را توفّق و ما را توان راه دهد

 

ابتکار دیگر معلّم در مثنوی بلند، که در شعر کهن ما نیز گویا سابقه داشته‌است‌، ولی در شعر امروز پیش از معلّم لااقل من ندیده‌ام‌، گنجاندن غزل در مثنوی است‌. البته معلّم بیش از یک بار این را نیازمود و آن هم در مثنوی نه‌چندان زیبای هجرت‌; ولی چون دیگرانی پس از او، و گاه متأثر از او، این را پی گرفتند و ساختاری تازه پدید آوردند، اشاره به فضل تقدّم معلّم در این ساختار نیز ضروری می‌نمود، به‌ویژه از از جانب صاحب این قلم‌.

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ٩:۱٩ ‎ق.ظ ; دوشنبه ۱٩ امرداد ۱۳۸۳
کلمات کلیدی: نقد شعر
comment مهربانی‌ها () لینک