محمدکاظم کاظمی


+ نگارش (سی و چهار)

تناسب فعل‌

شناخت معنی دقیق فعلها، به‌ویژه فعلهای مرکّب‌، از ضروریات یک نگارش خوب است‌. بسیاری از نویسندگان ما، تناسب و هماهنگی میان فعل و بقیه اجزای جمله را رعایت نمی‌کنند. آنها وقتی به پایان عبارت می‌رسند، کمتر به این فکر هستند که به راستی این عبارت‌، چگونه فعلی را طلب می‌کند.
این اشتباه‌، غالباً در فعلهای مرکبی مثل «انجام‌می‌شود»، «امکان‌دارد»، «برقرار می‌شود» بیشتر رخ می‌دهد. به واقع بسیاری از چیزهایی که در این جملات «انجام می‌شود»، اصلاً انجام‌شدنی نیست‌. ببینید:
«چه فکری باید جهت حراست از آنها انجام داد؟»
اگر بخش میانی جمله را برداریم‌، عیب کار آشکار می‌شود: «چه فکری باید انجام داد؟» ملاحظه می‌کنید که فکر انجام‌شدنی نیست‌. در واقع باید نویسندة ما چنین می‌نوشت‌:
«چه کاری باید جهت حراست از آنها کرد؟»
(البته این عبارت از لحاظ موقعیت اجزای جمله هم شیوا نیست‌. بهتر این بود که می‌نوشت‌: باید برای حراست از آنها چه فکری کرد؟)
q
همان‌گونه که گفتم‌، بسیار وقتها به نظر می‌رسد که نویسنده تا رسیدن به آخر جمله‌، کلمات ابتدایی آن را از یاد برده است‌. این مثال را ببینید:
«بدون شک یکی از راههای تحقق این امر در سایة وجود حاکمیت مرکزی امکان‌پذیر است‌.»
اینجا نیز به واقع نویسنده گفته است «راه امکان‌پذیر است‌.» و باز این پرسش پیش می‌آید که «راه‌» چگونه «امکان‌پذیر» است‌؟ در این عبارت‌، اصلاً «یکی از راههای‌» زاید است و باید گفت‌: «بدون شک تحقق این امر در سایة وجود حاکمیت مرکزی امکان‌پذیر است‌.»
q
و باز همان گونه که گفتم‌، در بسیار جایها، این اشتباه در مورد فعلهای مرکبی چون «برقرار گردید» رخ می‌دهد، مثلاً در اینجا که نویسنده «کار» را «برقرار» کرده است‌.
«کار تلگراف با بعضی از کشورها به وسیلة تله‌تایپ برقرار گردید.»
از اینجا باید «کار» را برداشت و به جایش «ارتباط» گذاشت‌. البته من «شد» را نیز بر «گردید» ترجیح می‌دهم‌، بدین گونه‌:
«ارتباط تلگرافی با بعضی از کشورها به وسیلة تله‌تایپ برقرار شد.»

و این هم چند مثال دیگر که من برای هر یک‌، توضیحی کوتاه می‌دهم‌.

«در همین زمان قبایلی از شاخة مهاجرین آریایی وارد سرزمین پارس شدند و به دامداری و چادرنشینی پرداختند.»
در نظر داشته‌باشید که «چادرنشینی‌» یک کار به شمار نمی‌آید مثل دامداری که قابل «پرداختن‌» باشد.
«مخترع هر شش نوع خط را نیز در تاریخ به «ابوعلی محمد ابن مقله شیرازی‌» نسبت می‌دهند.»
«مخترع‌» با «نسبت می‌دهند» نمی‌سازد. باید گفت «اختراع را نسبت می‌دهند.» یا «مخترع‌، فلانی است‌.»

«ارسال مراسلات پُستی به سلامت از آنها عبور کند.»
ارسال یعنی «فرستادن‌». حالا چگونه ممکن است «فرستادن‌» به سلامت عبور کند؟ به واقع این خود «مراسلات پستی‌» است که عبور می‌کند نه «ارسال‌» آنها.

«طریق باطل کردن تمبرهای پُستی در زمانهای مختلف به روشهای متفاوتی انجام می‌شده است‌.»
«طریق‌» به معنی «راه‌» است و «انجام‌شدنی‌» نیست‌.

«مجال ذکر آن در این مختصر نمی‌گنجد.»
مجال‌، یعنی محل جولان و نمی‌توان گفت مجال در جایی نمی‌گنجد. باید گفت «ذکر آن در این مختصر نمی‌گنجد.» یا «این مختصر مجال ذکر آن نیست‌.»

«کار احداث این جاده که قبل از سال 1345 خورشیدی به پایان رسیده بود دچار آسیبهای جدی شده بود.»
اینجا چنین به نظر می‌آید که «کار»، «دچار آسیب شده است‌.» در حالی که آسیب به جاده بر می‌گردد. باید عبارت را چنین اصلاح کرد: «این جاده که احداثش قبل از 1345 خورشیدی پایان یافه بود، دچار آسیبهای جدی شده بود.»

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ۸:٢۸ ‎ب.ظ ; سه‌شنبه ۳۱ خرداد ۱۳۸٤
کلمات کلیدی: نگارش
comment مهربانی‌ها () لینک

+ امروز با بیدل ( نود و شش)

کس نیامد محرم راز نفس‌دزدیدنم
ورنه این شمع خموش از دودمان ناله بود (ص 576)

این که شمع از دودمان ناله باشد، تصویر بسیار زیبایی است. به این بیفزایید رابطه میان «دود» در «دودمان» و «شمع» را

 

 

.
میگوید در این نفس‌دزدیدن، رازی است وگرنه این شمع، خود از نسل ناله بوده است. ولی شاعر دیگر این «راز» را برملا نمیکند و همچنان سربه‌مُهر نگه میدارد و این، بر رازناکی بیت می‌افزاید. به راستی اگر «راز» است، چرا باید آن را گفت؟ به قول معروف، «رازی که به یک نفر گفته‌شد، دیگر راز نیست

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ۸:۱٧ ‎ق.ظ ; جمعه ٢٧ خرداد ۱۳۸٤
کلمات کلیدی: بیدل

+ ترکیبات اضافی

این هم مطلبی که دوست گرامی ما جناب محمدامین زواری در پاسخ به پرسش یکی از دوستان (جناب شامخ) در وبلاگ خویش نهاده‌اند. پرسش جناب شامخ در بخش پیامهای وبلاگ من بود. خرسندم که من بدین ترتیب ناخواسته واسطه خیر شدم. در ضمن نشانی وبلاگ آقای زواری این است

mohamad52.persianblog.ir

«رادیو فروشی موتر کابل» یا «رادیوی موتر فروشی کابل»؟ این سوال را در صفحه پیام های وبلاگ جناب کاظمی خواندم. به راستی کدام درست است؟اصلا مهم هست کدام درست باشد؟

تتابع اضافات و بحث اضافه در دستور زبان فارسی بحثی جالب است. در دستور قدیم می گفتند حالت اضافی یکی از حالات اسم است و نسبت کردن چیزی را به چیزی دیگر اضافه گویند:در خانه - کتاب حسن - درخت گیلاس. اضافه انواع مختلف دارد که برای نمونه می توانید به کتاب( اضافه ) از مجموعه طرح ملی دستور زبان تالیف مرحوم دکتر محمد معین مراجعه کنید. در علم بلاغت تتابع اضافات (اضافه کردن پشت سرهم اسامی به یکدیگر) را تا 3 کلمه جایز می دانستند و بیش از آن را عیب می شمردند: مثلا ترکیب : -برگ درخت سرو باغ حاجی عبدل- را اگرچه مفهوم است بلیغ نمی دانستند. در مقابل برخی کسان تتابع اضافات را - اگر خوش بنشیند- به خاطر ایجاد آهنگ در اثر تکرار مصوت کسره یک صنعت بدیعی می دانند(در شعر).

باری در دستور جدید که ساختگرا است ؛ در این باره نظر دیگری می دهند. این نظرگاه معطوف به زبانشناسی جدید است. در این دستور گروه اسمی می تواند از 2 کلمه یا بیشتر تشکیل شود و این کلمات می توانند اسم یا صفت باشند : باغ زیبا - سر خط- و این زنجیره می تواند ادامه یابد:- باغ زیبای ما - پشت جنگل انبوه . در هر گروه اسمی یک اسم ( هسته) است و کلمات دیگر (اسم یا صفت یا ضمیر و ....) بسته به اینکه قبل یا بعد از هسته قرار گیرند ؛ وابسته پیشین یا پسین نامیده می شوند.

اما چند مساله را باید مد نظر داشت:

1. عناصر سازنده زبان از قاعده (هم نشینی ) پیروی می کنند. درست است که در یک زنجیره ی کلمات در هر نقطه از زنجیر؛ امکان انتخاب های متعددی بین صفر تا صد یا صدها انتخاب برای اهل زبان هست اما وقتی اولین کلمه انتخاب شد ؛ انتخاب های بعدی محدود تر می شوند: جمله : -بچه ها اقیانوس را چپه کردند - را در نظر بگیرید هر کسی می فهمد این جمله (بی معنی) است. اما در توصیف ساختگرایانه بدون توجه به معنی می توان استدلال کرد : وقتی شما اولین کلمه را در یک زنجیره انتخاب کردید؛ تعداد انتخاب های شما برای جایگاه کلمه بعدی کاهش می یابد.اولین کلمه اسم (بچه ها) است.کلمه اقیانوس با این کلمه هم نشینی ضعیفی دارد اما باز هم پذیرفتنی می نماید.کلمه بعدی که فعل مرکب( چپه کردند) است اصلا با کلمه(اقیانوس) هم نشینی ندارد.در باره 2 شکل ترکیب اضافی بالای صفحه از ین نظر ایرادی نیست.

2. در یک گروه اسمی ترتیب قرار گرفتن هسته و وابسته ها به این صورت است: وابسته (ها)ی پیشین + هسته+ وابسته(ها) ی پسین. در 2 ترکیب منظور ما کلمه (رادیو) هسته گروه اسمی است و اول ترکیب قرار گرفته است. کلمه بعد از هسته - اگر ترکیب اضافی باشد که در اینجا هست - معمولا یک اسم است مثل:رییس جمهور محبوب افغانستان( نه رییس محبوب جمهور ....) .از این نظر از میان 2 ترکیب بالای صفحه ترکیب : (رادیوی موتر فروشی کابل) درست تر به نظر می آیدو ترکیب دیگر که بعد از هسته صفت فروشی آمده نادرست است.

3. تا اینجا در باره متن و نوشتار صحبت می کردیم و به نظرم درست هم نتیجه گرفتیم.اما اگر نظر زبانشناسان بعد از سوسو ر ( مثلا بسیاری از فرمالیست ها) را بپذیریم که می گویند نوشتار تا خوانده نشود کامل نیست و اصالت با گفتار است و ... باز هم مشکلاتی پیش می آید: بر فرض اگر تکیه صوت بر ( رادیو ) باشد شنونده ممکن است این طور بفهمد که ما در باره رادیویی صحبت می کنیم که مربوط به ( موتر فروشی کابل) است! یا اگرخواننده کسره ای به موتر اضافه کند ( ما در فارسی آوانگاری نمی کنیم و خواننده حق دارد چنین اشتباهی کند) چنین خواهد فهمید که یک موتر مربوط به جایی به نام کابل ؛ فروشی است و ما در باره رادیوی آن موتر سخن می گوییم. همچنین اگر کسره در آخر ( فروشی ) بیاید و تکیه صوت هم بر (رادیوی موتر) و هم با شدت کمتر بر (فروشی) باشد آن وقت معنایی از جمله که در پاراگراف بالا منظور ماست و نتیجه گیری هم بر فرض اخذ چنین معنایی انجام شده ؛حاصل خواهد شد یعنی : جایی هست به نام کابل( مثلا فروشگاهی) که در آن رادیو می فروشند آن هم فقط رادیوی موتر نه انواع دیگر!

4.حال چه باید کرد که چنین اشتباهی نشود؟ اگر این ترکیب در یک متن به کار رود آن وقت کل ترکیب ،یک اسم خاص است و طرز خواندن و استخراج معنی از آن بستگی به میزان آشنایی خواننده با زبان و سطح سواد او دارد و نیز خود متن و جمله معنای مورد نظر نویسنده را به خواننده دیکته می کند. اما اگر به تنهایی در جایی مثل تابلو یک فروشگاه یا یک رسته دکان در بازار به کار رود ،می توان ترکیب را ساده تر کرد یا از گرافیک استفاده کرد.امروزه لارم نیست شما در تابلوی که بالای یک دکان نصب شده ، کلمه فروشی را اضافه کنید چراکه از هیات و صورت محل دانسته می شود که محل فروش است.حتی می توان فهمیدن اینکه آنجا (رادیو) فروخته می شود را به چشم مراجعین و اگذار کرد که رادیوهای موتر چیده شده در رفها و قفسه ها را می بینند

 

 

!

 

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ٧:٥۸ ‎ق.ظ ; یکشنبه ٢٢ خرداد ۱۳۸٤
کلمات کلیدی: نگارش

+ عرش اگر باشم... (بخش دوم)

ویژگی دیگری که نه عیب‌، بلکه حسن کار استاد می‌تواند شمرده شود، آزادی عمل او در هنگام آواز خوانی است‌، بدین معنی که گاه در اجراهای مختلف‌، بیت‌های مختلفی از یک غزل را می‌خواند و یا تعداد ابیات خوانده‌شده را کم و زیاد می‌گیرد. مثلاً در یک اجرا از غزل «سوخته لاله‌زار من رفته گل از کنار من‌» سه بیت خوانده می‌شود و در اجرایی دیگر، هفت بیت‌. این تعداد نیز بستگی به وقت و آمادگی جلسه و مخاطب داشته‌است‌، مثلاً در کنسرت‌ها، غالباً آهنگ‌ها کوتاهترند و در اجراهای رادیویی بلندتر. این تفاوت شعر در اجراهای مختلف‌ِ یک آهنگ‌، تنوّعی به کار استاد داده‌، به گونه‌ای که گاه انسان رغبت می‌کند همة اجراها را بشنود و از هر یک به گونه‌ای لذّت ببرد. اصولاً این از ویژگی‌های غزل‌خوانان افغانستان است که فقط یک متن شعر از پیش تعیین شده و کلیشه‌ای ندارند، بلکه به مقتضای مجلس عمل می‌کنند و این‌، به‌ویژه وقتی غزل دارای تک‌بیت‌های میانی ـ که بدان خواهیم پرداخت ـ باشد، تنوعی دلپذیر ایجاد می‌کند.

ولی هیچ یک از این بدایع کار استاد سرآهنگ و دیگر اقران او، به اندازة بداهه‌خوانی و تک‌بیت‌خوانی آنان در میان غزل‌، جالب و دلپذیر نیست‌. این‌، از ویژگی‌های منحصر به فرد غزل‌خوانان افغانستان است و گمان نمی‌کنم در موسیقی امروز ایران هم نظیری داشته‌باشد. اینان‌، گاه به مقتضای مجلس یا شعر اصلی آهنگ‌شان‌، تک‌بیت‌هایی دیگر نیز در آغاز یا بین بیت‌های غزل می‌خوانند. این تک‌بیت‌ها ضمن تنوعی که در موسیقی ایجاد می‌کند ـ چون ممکن است در وزنی دیگر باشد ـ به خاطر تناسبی که با مقام دارد، لطف خاصی هم به کار می‌دهد که در ضمن‌، از حضور ذهن و سلیقة خواننده نیز حکایت می‌کند. مثلاً استاد سرآهنگ در آهنگ «جان خرابات‌» تک‌بیت‌هایی که کلمة خرابات را دارد، در اواسط می‌خواند نظیر:

مقام اصلی ما گوشة خرابات است‌

خداش اجر دهد آن که این عمارت کرد

با خرابات‌نشینان ز کرامات ملاف‌

هر سخن جایی و هر نکته مکانی دارد

بعد از این من ترک یاران ریایی می‌کنم‌

با خرابی در خرابات آشنایی می‌کنم‌

این تک‌بیت‌ها چند شکل دارند. گاه مرتبط با موضوع کلّی شعرند، مثل همان مورد بالا. گاه نیز به تناسب یکی از ابیات غزل خوانده می‌شوند و به نحوی تشابه لفظی یا مضمونی با آن بیت دارند. مثلاً در غزل‌

از ناله دل ما تا کی رمیده رفتن‌

زین دردمند حرفی باید شنیده رفتن‌

همراه با مطلع غزل‌، این بیت‌ها خوانده می‌شود:

می‌روی و گریه می‌آید مرا

ساعتی بنشین که باران بگذرد

او برفت و من بماندم از زبان‌

یک دو حرفی داشتم ناگفته‌ماند

چون سپند از درد و داغ بی‌کسی‌هایم مپرس‌

دود آهی داشتم‌، رفت و مرا تنها گذاشت‌

و همراه با بیت‌

قد دوتای پیری است ابروی این اشارت‌

کز تنگنای هستی باید خمیده رفتن‌

این بیت‌ها خوانده می‌شود:

در حریم خاک‌، ما را موی پیری رهبر است‌

جامة احرام مرگ شعله‌ها خاکستر است‌

آخر از این زیانکده نومید رفتن است‌

خواهی رفیق قافله‌، خواهی جریده رو

و همراه با مقطع شعر که این است‌:

تعجیل طفل‌خویان ساز خطاست بیدل‌

لغزش به پیش دارد اشک از دویده رفتن‌

این بیت می‌آید:

تا کی به رنگ طفل‌سرشتان روزگار

بر بیش شاد بودن و بر کم گریستن‌

گاه نیز این بیت‌ها، نه به تناسب خود غزل‌، بلکه به تناسب مقام و مجلس خوانده می‌شوند. که در این مورد توضیح خواهیم داد.

حضور ذهن و حافظة استاد در این بدیهه‌خوانی‌ها واقعاً قابل‌تحسین است‌. جالب این است که در پیدا کردن بیت‌های متناسب با غزل‌، فقط به تناسب یک کلمه بسنده نمی‌کند، به گونه‌ای که اگر در غزل اصلی کلمة عشق آمده‌، فقط تک‌بیتی بخواند که عشق در آن باشد. اگر کار این گونه بود که آسان بود، چنانچه بعضی از غزل‌خوانان دیگر نیز می‌کنند. استاد غالباً بیتی می‌آورد که علاوه بر اشتراک لفظ، در مضمون هم اشتراک دارد و آن هم در مضمون‌های غریب که تصوّر نمی‌کنیم بیتی دیگر در همان مضمون پیدا شود. مثلاً او در یکی از بهترین غزل‌های خویش‌، این بیت را می‌خواند:

گرفتار دو عالم رنگم از بی‌رحمی نازت‌

اسیر الفت خود کن اگر می‌خواهی آزادم‌

که می‌بینیم این بیت‌، مضمونی دور از دسترس و غریب دارد، به گونه‌ای که به زحمت می‌توان بیتی در این مضمون پیدا کرد، ولی استاد به مدد حافظة نیرومندش می‌خواند:

نامحرم کرشمة الفت کسی مباد

باب ترحمیم‌، زمانی عتاب کن‌

نمونة دیگر، تشابه بسیار زیاد این دو بیت است که اولی از غزل اصلی است و دیگری‌، بیتی متناسب با آن که فقط استاد سرآهنگ می‌توانسته آن را بیابد و در جایش به کار برد:

عمری است گرفتار خم پیکر عجزم‌

تا بال و پر نغمه شوم‌، چنگ من این است‌

 

به پیری هم وفا بی‌نغمه نپسندید سازم را

نی این بزم بودم‌، تا خمیدم چنگ گردیدم‌

گاهی نیز این تک‌بیتی که خوانده می‌شود، برای روشن‌شدن معنی بیتی از غزل اصلی است‌، یعنی نوعی تفسیر شعر بیدل به کمک شعر خود او. مثلاً در غزل «ترک آرزو کردم‌...» معنی این بیت‌

بر صفای دل زاهد این‌قدر چه می‌نازی‌

هرکه آینه گردید باب خودفروشان شد

به وسیلة بیت زیر روشن می‌شود:

اندیشة خودبینی از وضع ادب دور است‌

آیینه نمی‌باشد جایی که حیا باشد

استاد در جایی خود به این تفسیرکردن بیت با بیت تصریح می‌کند، و می‌گوید «من به این یک بیت می‌رسانم و این را تفسیر می‌کنم‌» و آن‌، در غزل «به صد گردون تسلسل بست دور ساغر عشقم‌» است که بیت زیر

گهی صلحم‌، گهی جنگم‌، گهی مینا گهی سنگم‌

دو عالم گردش رنگم‌، جنون ساغر عشقم‌

به کمک این بیت تفسیر می‌شود:

گرفتار دو عالم رنگم از بیرحمی نازت‌

اسیر الفت خود کن اگر می‌خواهی آزادم‌

اوج هنرمندی و حضور ذهن استاد سرآهنگ در بدیهه‌خوانی را در غزل‌

ای طبیب مهربان‌! رحمی به آزار دلم‌

نبض دستم را چه می‌بینی که بیمار دلم‌

می‌توان دید. او به تناسب مضمون‌ِ همین شعر که بیماری است‌، بیت‌های بسیاری در همین مضمون می‌خواند نظیر

بیماری من چون سبب پرسش او شد

می‌میرم از این غم که چرا بهترم امروز

دارو مده طبیب که دردی است درد عشق‌

ما به نمی‌شویم و تو بدنام می‌شوی‌

از حسرت لب های تو مردیم و طبیبان‌

تشخیص نمودند که این مرده شکر داشت‌

طبیب من به فکر ناقص خود خوب می‌داند

که خواهد کشت من را چشم بیماری که من دارم‌

هیچ دانی میوه را تأثیر شیرینی ز چیست‌

بس که در زیر زمین شکّرلبان خوابیده‌اند4

دستم گرفته‌است طبیب از پی علاج‌

این دست را مباد به آن دست احتیاج‌

بیمار عشق را ز لبت بوسه‌ای فرست‌

درمان من ز دست مسیحا نمی‌شود

مسیحای مرا از من بگویید

که من تا کی به بستر بگذرانم‌

حالا با توجه به این که استاد فقط دربارة بیماری این قدر شعر از حافظه داشته‌، می‌توان دریافت که میزان محفوظات او از شعر فارسی تا چه مایه بوده و به همین تناسب‌، حضور ذهن او در استفاده از این بیت‌ها در جای مناسب خودش به چه پیمانه‌. این را هم یادآوری کنیم که این آهنگ‌، خود بدون آمادگی خاص و به صورت بالبداهه در یک محفل خانگی خوانده شده و استاد حتّی گروه موسیقی‌ای با خود همراه نداشته و آهنگ را به فقط با یک هارمونیه اجرا کرده‌است‌. جالب این است که محفوظات شاعر، فقط به مضامین متداول شعرهای عاشقانه مثل بیماری از عشق و تمنای وصال و این چیزها خلاصه نمی‌شود. در غزل‌

نه من شهرت پرستم نی ز گردون کام می‌خواهم‌

به کنج نامرادی خویش را گمنام می‌خواهم‌

بیت‌های بسیار زیبایی در پرهیز از نام و نشان و تعیّنات خوانده می‌شود نظیر

ذوق شهرت‌ها دلیل فطرت خام است و بس‌

صورت نقش نگین خمیازة نام است و بس‌

و در آهنگ‌

پُر خودنمای کارگه چند و چون مباش‌

در خانه‌ای که سقف ندارد ستون مباش‌

بیت‌های میانی لحنی سیاسی می‌یابند و در این مایه‌ها ارائه می‌شوند:

ز طبل و کرّ و نای سلطنت آواز می‌آید

که دنیا بیش از این چیزی ندارد، ترک شاهی کن‌

طشت حمّام است این دنیای دون‌

هر زمان در دست ناپاکی دگر

روزی نشسته‌ای به سر تخت عزّ و ناز

روزی به تخته منتظر شست‌وشو تویی‌

و بالاخره نمی‌توان یاد نکرد از این چند بیت زیبای بیدل که باز به تناسب مضمون شعر، در ابتدای غزل «خلق را نسبت بیگانگی‌ای هست به هم‌» خوانده می‌شود و گویا زبان حال امروز ماست‌:

ساز نافهمیدگی کوک است‌، چه علم و چه فضل‌

هرکجا دیدیم‌، بحث ترک با تاجیک بود

جمعیت کفر از پریشانی ماست‌

آبادی بتخانه ز ویرانی ماست‌

اسلام به ذات خود ندارد عیبی‌

هر عیب که هست‌، در مسلمانی ماست‌

حسن انتخاب و سلیقة استاد سرآهنگ‌، در انتخاب این تک‌بیت‌ها نیز همانند خود غزل‌ها به خوبی آشکار است‌. بعضی از بهترین بیت‌های بیدل را در این میان می‌توان یافت‌.

البته می‌دانم و می‌دانید که این بدیهه‌خوانی‌ها فقط در چشم کسانی ارزش دارد که تنها به نوای موسیقی بسنده‌نکرده و به شعر آن هم توجه دارند. متأسفانه بیشتر مردم روزگار ما، حتّی به شعر اصلی غزل هم وقعی نمی‌نهند، چه برسد به این تک‌بیت‌ها.

q

خاصیت دیگری در کار استاد سرآهنگ و دیگر استادان آوازخوان ما هست که به کارشان تنوعی و گیرایی خاصی داده است‌، و آن این است که برای یک آهنگ‌، شکلی از پیش تعیین شده و غیر قابل تغییر ندارند که در اجراهای مختلف‌، همان را عیناً تکرار کنند. در هر اجرا، به تناسب حال و مقام‌، بیت‌هایی را انتخاب می‌کنند و با تک‌بیت‌هایی که گاه باز به تناسب محفل انتخاب می‌شوند بر می‌گزینند. این‌، به آنان یک آزادی عمل و قدرت مانور می‌دهد که می‌توان در آن‌، خلاّ قیت‌های فردی را بروز داد. همة آوازخوانان این‌گونه نیستند. بسیاری‌ها در خارج از شعری که آماده کرده‌اند و آهنگی که آهنگساز ساخته‌، قدرت هنرنمایی ندارند و تنها کارشان این است که شعری از پیش تعیین شده را با آهنگی معین اجرا کنند. چنین است که اجراهای مختلف یک آهنگ غالباً یکسان از کار در می‌آید و بدون بهره‌مندی از خلاقیّت فردی هنرمند. استاد سرآهنگ با توجه به این که خود هارمونیه‌نواز و هدایت کنندة موسیقی بوده و محفوظات ذهنی بسیاری که داشته‌، در هر آهنگ‌، یک کارگردانی ویژه انجام می‌دهد و از خلاّقیت بی‌نظیر خود در پیچ و تاب دادن و فراز و فرود دادن به موسیقی بهره می‌گیرد. مثلاً گاه بدون توقف و آمادگی‌، از یک آهنگ‌، به آهنگی دیگر می‌رود. گاهی در وسط آهنگ‌، توقف می‌کند و بیتی را که خوانده معنی می‌کند. گاهی حتّی اتفاق می‌افتد که بیتی را فراموش می‌کند، ولی با خواندن مصراعی از این قبیل «شب مصرعی از خاطر من گشته فراموش‌» و پیچ و تاب دادن به آواز، طوری کار را ادامه می‌دهد که کمترین سکته‌ای در موسیقی اتفاق نمی‌افتد. گاهی هم اتفاق می‌افتد که حس می‌کند وقت به پایان رسیده و با یک بیت مناسب‌، آهنگ را به پایان می‌برد. از سوی دیگر، چون هنرمند در این حالت‌، یک مجری سادة آهنگ نیست و در حین آوازخوانی قدرت تصرّف در آن را دارد، می‌تواند با مخاطبان خود در محفل رابطه‌ای مستقیم برقرار کند، مثلاً اگر فرد خاصی وارد محفل می‌شود به تناسب‌، بیتی بخواند. یا اگر کسانی مشغول صحبت با همدیگرند، با تک‌بیتی در این مضمون‌، آن‌ها را متوجه سازد. یک نمونه از این انتخاب شعر به تناسب مقام‌، در غزل «امروز نوبهار است‌، ساغرکشان بیایید» است که استاد حس می‌کند وقت گذشته‌، پس این بیت را می‌خواند و به آهنگ پایان می‌دهد:

صلح کردم به بوسة دهنش‌

چه کنم‌، وقت تنگ می‌بینم‌

متأسفانه من به اعتبار سن و سال خود، توفیق حضور در محافل موسیقی استاد را نداشته‌ام‌، ولی در همان یک کنسرت او که در مرکز فرهنگی آلمان (گویته انستیتوت‌) در کابل اجرا شده و نوار ویدیویی آن در دسترس است‌، به خوبی می‌توان سرزندگی اجرای موسیقی استاد و نیز رابطة تنگاتنگ او با مجلس را دریافت‌. مثلاً در فاصلة دو آهنگ‌، کسی به او سیگار تعارف می‌کند و او بلافاصله در ابتدای غزل بعدی که «سوخته لاله‌زار من رفته گل از کنار من‌» است‌، این بیت زیبا را می‌خواند:

به تنباکو مرا الفت از آن است‌

که دودش حلقة زلف بتان است‌

q

و باز از توابع آزادی عمل استاد در آوازخوانی‌، این است که خود را مقیّد به انتخاب یک غزل خاص برای یک آهنگ خاص نمی‌کند، بلکه گاهی‌، آهنگی را با غزلی تازه اجرا می‌کند. یعنی موسیقی و ملودی و آهنگ‌، همان است‌، ولی غزلی دیگر با همان وزن خوانده می‌شود ـ که می‌دانیم باید غزل در همان وزن انتخاب شود ـ مثلاً با یک ملودی‌، یک بار شعر

به صد گردون تسلسل بست دور ساغر عشقم‌

که گردانید یارب این قدر گرد سر عشقم‌

را می‌خواند و باری دیگر این غزل را:

محبت بس که پر کرد از وفا جان و تن ما را

کند یوسف صدا گر بو کنی پیراهن ما را

حتّی گاهی استاد خود را مقیّد به خواندن کامل یک غزل نمی‌کند. مثلاً در آهنگ «می‌سوزم از فراقت روی از جفا بگردان‌» فقط مطلع را می‌خواند، در کنار آن‌، تعداد زیادی تک‌بیت که با مضمون آن تناسب دارند خوانده می‌شوند و بیت اصل غزل‌، به صورت ترجیع تکرار می‌شود. حتّی از این فراتر، در یک محفل دوستانه‌، او فقط یک مصراع «من سگ درگاه عبدالقادر گیلانیم‌» را می‌خواند با تعدادی تک‌بیت‌.

q

پس تا این‌جا می‌توان گفت ما در کار استاد سرآهنگ‌، حدّاقل سه برتری عمده می‌بینیم‌: انتخاب شایستة شعر، انتخاب تک‌بیت‌های مناسب و اجرای خلاّق آهنگ‌. ولی نباید تصوّر کرد که او این ویژگی‌ها را به صورت ابتدا به ساکن و بدون بهره‌مندی از استادان نسل خود یافته‌است‌. این شعرشناسی و بداهه‌خوانی‌، میراث استادان سلف همچون استاد قاسم‌، استاد غلام‌حسین و دیگران بوده‌است‌. خود استاد قاسم ـ چنان که گفته‌اند5 ـ در بداهه‌خوانی استادی کم‌نظیر بوده‌است‌. این سنّت حسنه در میان این سلسله ادامه یافت و در استاد سرآهنگ به کمال رسید. دریغ که اکنون بوی انقطاع این سلسله به مشام می‌رسد. استاد موسی قاسمی چند سال قبل در آلمان فوت کرد. استاد هاشم نیز در همان کشور با مرگ دردناکی از این دنیا رفت‌. آخرین استاد موسیقی افغانستان‌، یعنی استاد رحیم‌بخش اکنون در کهولت به سر می‌برد. شاگردان اینان‌، در گوشه و کنار آواره شده و با مشکلاتی که می‌دانیم دست و گریبانند، به گونه‌ای که امید نمی‌رود بتوانند جای خالی استادان را پر کنند، و اگر هم به اینان امید داشته باشیم‌، به نسل بعدی نداریم‌. در عوض‌، شاهد رویش پی در پی هنرمندانی هستیم که نه دریافت خوبی از ادبیات دارند و نه نوع مخاطبان آن‌ها اجازة انتخاب شعر سنگین و درستی را به آنان می‌دهد. با این وصف‌، به نظر می‌رسد اگر کشور ما به آرامش برسد و موسیقی در آن رونقی بیابد، شاید پس از نیم قرن یا یک قرن بعد، سرآهنگ دیگری ظهور کند یا نکند. استاد سرآهنگ خود میوة درختی بود که در زمان امیر شیرعلی خان در کوچة خرابات کابل کاشته شد و پس از حدود یک سده با تلاش کسانی همچون استاد قاسم‌، استاد غلام‌حسین و استاد نبی‌گل به ثمر رسید. این را هم بدانیم که ظهور هنرمندان بزرگ‌، پدیده‌ای اتفاقی نیست‌، بلکه تداوم یک جریان هنری و فداکاری حدّ اقل دو سه نسل را لازم دارد، که هیچ یک از این دو، در آیندة نزدیک در کشور ما متصور نیست‌.

q

باری‌، سخن ما رو به پایان است‌. از همه چیز گفتیم‌، جز آن که استاد، خود شاعر نیز بود. به عنوان حسن ختام این مقال‌، غزلی از او را نقل می‌کنیم که پس از واپسین سفرش به هندوستان و کسب مقام «شیر موسیقی‌» از دانشگاه اللهآباد سروده‌است‌:

با افتخار، وارد خاک وطن شدم‌

چون عندلیب باز به سوی چمن شدم‌

در میهن عزیز ز دیدار دوستان‌

همداستان لاله و سرو و سمن شدم‌

عزمم کشید جانب حیرت‌سواد هند

خلوت‌گزین شوق بُدم‌، انجمن شدم‌

در مکتب حقایق و در مجمع فنون‌

شاد و موفق از کرم ذوالمنن شدم‌

با آن همه ملالت و رنج و فسردگی‌

منظور طبع قاطبة اهل فن شدم‌

در نزد اهل علم ز القاب معنوی‌

«کوه بلند5» بودم و «شیر دمن‌» شدم‌

شکر خدا که در ادبستان علم و فن‌

باری قبول مجمع اهل سخن شدم‌

 

 

1 ـ شاعرِ این مخمّس برای من آشکار نیست‌. این شعر در کلیات بیدل چاپ ایران به تصحیح اکبر بهداروند و پرویز عباسی داکانی منتشره از سوی انتشارات الهام‌، به نام بیدل آمده‌، ولی در کلیات بیدل چاپ کابل‌، نیست‌. به هرحال‌، بعید است از بیدل باشد، احتمالاً از شاعری دیگر است و در ستایش او.

2 ـ برگرفته از گفت‌وگوی آقای عبدالوهاب مددی با استاد سرآهنگ که احتمالاً در سال‌های آخر عمر استاد، از رادیو افغانستان پخش شده و کاست آن نزد من موجود است‌.

3 ـ این‌ها از احمدظاهر است‌. او را به این خاطر برگزیدیم که سلیقة رایج خوانندگان و شنوندگان آن روزگار را بازگو می‌کند. البته کار او نیز از لحاظ سطح شعر، یکدست نیست‌. گاه شعرهایی از بیدل و دیگر بزرگان را نیز خوانده و یا آهنگ‌هایی نیز در مایه‌های اجتماعی دارد، ولی به ندرت‌. به هر حال‌، شاید مقایسة استاد سرآهنگ با او و اقران او، چندان هم به صواب نباشد چون هریک در عالم خود سیر می‌کرده‌اند. ما فقط خواستیم پسند رایج روزگار را نشان دهیم و بس‌.

4 ـ این بیت به احتمال قریب به یقین به تناسب این خوانده‌شده که برای پذیرایی‌، میوه به مجلس آورده‌اند. متأسفانه جز یک کاست‌، چیزی از این آهنگ در اختیارم نبود. ولی بعد از پایان آهنگ‌، از صحبت‌ها و دیگر سر و صداهای محفل‌، می‌توان حدس زد که چنین بوده‌است‌.

5 ـ به لقب کوه بلند موسیقی که پیش از آن‌، از سوی دانشگاه چندیگر هند به استاد سرآهنگ داده‌شده‌بود، اشاره دارد.

5 ـ سرگذشت موسیقی معاصر افغانستان‌، عبدالوهاب مددی‌، انتشارات حوزة هنری سازمان تبلیغات اسلامی‌، چاپ اول‌، تهران 1375

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ۱٠:۱٢ ‎ق.ظ ; چهارشنبه ۱۸ خرداد ۱۳۸٤
کلمات کلیدی: موسیقی افغانستان

+ عرش اگر باشم زمین آسمان بیدلم

جستاری در آثار استاد محمدحسین سرآهنگ از زاویة شعر

(بخش اول)

 به مناسبت 16 جوزا، سالگرد درگذشت استاد سرآهنگ (1361 ش‌)

 شاید لازم نباشد در ابتدای سخن‌، مقدمه‌ای طولانی دربارة ارتباط شعر و موسیقی بنویسیم و از نقشی که انتخاب شعر و نیز درست خواندن آن در ایجاد قطعات موسیقی دارد، داد سخن دهیم‌. ولی پیش از همه‌، یادآوری این نکته لازم است که بسیار خوش‌اقبالی است اگر شعر و موسیقی در کار یک هنرمند هر دو با هم به اوج برسند و به تعبیر دیگر، بسیار نادرند هنرمندانی که توانسته‌باشند از هردو زاویه‌، در بالاترین سطح ظاهر شوند.

جایگاه استاد محمدحسین سرآهنگ در عرصة موسیقی البته جایگاهی است رفیع و تبیین آن نیز فقط از عهدة کارشناسان موسیقی برمی‌آید. فقط همین قدر می‌توان گفت که به نظر نمی‌رسد در این چند قرن اخیر، ما کسی به پایه و مایة او در میدان موسیقی افغانستان خویش داشته‌باشیم‌، و حتّی شاید با قاطعیت بتوان گفت‌، مطلقاً چنین کسی را نداریم‌. ولی در کنار این‌، ما این اقبال را هم داشته‌ایم که بزرگترین هنرمند موسیقی ما، از لحاظ انتخاب شعر نیز بهترین موقعیت را داشته‌است‌، به گواهی آثار او. و این‌، چیزی است که به ندرت اتفاق می‌افتد، یعنی تقارن هر دو امتیاز عمده در یک هنرمند.

نوشتة حاضر، برای بررسی شعرهای قطعات موسیقی استاد سرآهنگ فراهم آمده‌است‌، بدون درنظرداشت موسیقی‌. طبعاً تناسب شعر و موسیقی نیز در این نوشته‌، مورد بحث قرار نمی‌گیرد، که از عهدة نگارنده برنمی‌آید به خاطر بی‌اطلاعی‌، حتّی از مقدمات هنر موسیقی‌.

در این‌جا، حدود یکصد و بیست آهنگ از استاد مورد بررسی قرار گرفته و این‌، همة آن چیزی است که در اختیار من بود. بعضی از این آهنگ‌ها ناقص بود و بعضی نیز مبهم‌، به خاطر کیفیت پایین ضبط آن‌ها، ولی به هر حال‌، تعداد این قطعات آن‌قدر هست که بتوانیم نتیجه‌ای را که از این‌ها می‌گیریم‌، به همة کارهای استاد تعمیم دهیم‌.

 

1 ـ انتخاب شعر:

نخستین تمایز عمدة استاد سرآهنگ‌، فارسی خوانی اوست‌. من فقط دو آهنگ پشتو از او شنیده‌ام که آن‌ها را هم برای تفنن و در مجالس خوانده‌است‌. دو یا سه آهنگ هم اردو و یا فارسی و اردو (شیروشکر) دارد. تمایز دیگر، این است که تقریباً همة آهنگ‌های استاد سرآهنگ‌، غزل است و فقط چند قطعه‌، شکل تصنیف و ترانه دارد. استاد سرآهنگ‌، آشکارا، خواننده‌ای غزل‌خوان است نه تصنیف‌خوان‌، و به همین لحاظ، مجال بیشتری داشته برای انتخاب شعرهایی سنگین‌تر و قوی‌تر، چون می‌دانیم که غزل‌سرایی با تصنیف‌سرایی اختلافی چشمگیر دارد.

شش تصنیفی که استاد خوانده‌، چنین ترجیع‌هایی دارند: «او یار کتت کار دارم‌»، «شاه‌لیلا ناجوره مه‌شی‌»، «او خدایا دلم تنگ است‌» ولی شعرهای این‌ها، اگر رباعی است‌، از بیدل است و اگر دو بیتی است غالباً از باباطاهر، یعنی در همین‌جا نیز استاد کوشیده حتّی‌المقدور خود را از هنجار رایج تصنیف‌خوانی روزگارش دور نگه‌دارد. مثلاً در همان «او یار کتت کار دارم‌» چنین رباعی‌هایی خوانده می‌شود:

آثار بنای خلق بر دوش خطاست‌

این‌جا به جز از کجی نمی‌آید راست‌

هر نیک و بدی که فطرتت نپسندد

شرمی کن و چشم پوش‌، بی‌عیب خداست‌

کافی است کارهای او را با تصنیف‌هایی از این دست که در آن روزگار، مورد پسند عامة مردم و بیشتر خوانندگان بود، مقایسه کنیم تا تفاوت را دریابیم‌. این‌ها تصنیف‌هایی است از احمدظاهر به عنوان هنجار خوانندگی آن روز:

از دستت فغان فغان دارم / قلب خون چکان چکان دارم‌

لیلی لیلی لیلی جان جان جان / دل مه کردی ویران‌

می‌گم که دوستت دارم‌، خود ته خپ می‌زنی / از دل گرم خودت‌، تو برم گپ می‌زنی‌

دوستت دارم همیشه همیشه / عاشق تر از من کجا پیدا می‌شه‌

ولی چنان که گفتیم‌، ثقل کار استاد، بر روی غزل‌هاست و تصنیف‌ها، فقط جنبة تفنّن دارند. در این میان البته چند مسمط هم خوانده شده که چون سبک خوانندگی آن‌ها همانند غزل است‌، در همین ردیف بررسی می‌شوند. در میان غزل‌ها، آثاری از این شاعران دیده می‌شود: عبدالقادر بیدل‌، واقف لاهوری‌، صائب‌، حافظ، مولانا جلال‌الدین بلخی‌، غلام‌محمد نوید، سلیم تهرانی‌، شهریار، شایق کابلی‌، حاجی محمد سرور دهقان و البته حدود سی و پنج آهنگ نیز هست که شاعرانشان را نشناختم و به احتمال زیاد، بیشتر آن‌ها از آن واقف لاهوری اند ـ که دیوانش در دسترس من نبود ـ و بعضی نیز از شاعران مأخر افغانستان‌. به طور آشکار، سهم بیدل از همه بیشتر است با حدود دو سوم کل‌ّ شعرها و پس از او، واقف قرار دارد با حدود یک پنجم شعرها (با احتمال این‌که بسیاری از شعرهای ناشناخته هم از اویند.) سهم بقیه شاعران اندک است‌، مثلاً از صائب سه غزل خوانده شده‌، از حافظ دو غزل‌، از مولانا و دیگران‌، غالباً یک غزل‌.

با قاطعیت می‌توان گفت که تا کنون هیچ خوانندة افغانستانی تا این حد به بیدل ارادت و توجه نداشته‌است‌. این دو بیت که شاید از خود او یا یکی دیگر از شاعران آن روزگار باشد و در یکی دو آهنگش خوانده‌است‌، به خوبی از این ارادت حکایت می‌کند:

عقل قاصر چه توان رفعت او دریابد؟

آسمان هم نرسیده‌است به پای بیدل‌

بی‌تکلّف همه مدهوش شود در محفل‌

چون «سرآهنگ‌» شود نغمه‌سرای بیدل‌

و از این‌ها بارزتر، آهنگ معروف اوست که مخمسی است با این مطلع‌:

بی‌یقینی داشت عمری در گمان بیدلم‌

عشق کرد امروز آگاه از نشان بیدلم‌

بعد از این تا زنده‌ام از بندگان بیدلم‌

سجده‌فرسای حضور آستان بیدلم‌

عرش اگر باشم‌، زمین آسمان بیدلم‌1

این علاقه به بیدل‌، در استاد سرآهنگ از کجا و کی ایجاد شد؟ خود او در پاسخ این پرسش‌، در یک گفت‌وگوی رادیویی گفته‌است‌: «من به کلاسیک بسیار علاقه داشتم و حالا هم دارم‌. من غیر کلاسیک هیچ‌چیز نمی‌خواندم‌. شب‌ها در خانه خواب بودم و مرا کسی نمی‌برد و نمی‌شناخت ]احتمالاً منظور این است که به مجالس آوازخوانی دعوت نمی‌کرد.[ چون نمی‌فهمیدند و بسیار نو بود برایشان‌. من کم‌کم غزلخوانی را شروع کردم‌... یک شب در یک جایی می‌خواندم‌، یک کسی آمد که عبدالحمید نام دارد و او را قندی‌آغا می‌گویند... کلاسیک مرا به هر صورت خوش کرد و وقتی غزل خواندم‌، بسیار متأثر شد و گفت با این حنجره و با این استعدادی که خدا به تو داده‌، باید غزل‌های مقبول و پرمعنی یاد داشته‌باشی که عبارت از کلام بیدل است‌. گاهی پیش من بیا که من به تو کمک کنم‌. من پیش قندی‌آغا می‌رفتم و برایم درس حضرت ابوالمعانی را شروع کردند... مرا درسی و تحلیل‌کرده یاد دادند...» و در پاسخ به این پرسش که بعد از بیدل به کدام یک از شاعران علاقه دارد، می‌گوید: «بیدل صاحب را که من و شما استثنای شعرا فکر می‌کنیم‌. جبین سایم به خاک پای بیدل / ندارد هیچ شاعر جای بیدل‌. بیدل یک استثنا است و اگر انسان عمیق شود و مطالعه کند، کلام او یک کلام بی‌نظیر و ملکوتی است‌. بعد از او ـ من که به بیدل صاحب هیچ کس را برابر نمی‌کنم ـ از کلام واقف لاهوری خوشم می‌آید ـ بهترین شاعر است ـ باز صائب اصفهانی ـ تبریزی ـ است و دیگر شاعران مثل سلیم و کلیم و حضرت حافظ. این شاعران را من برایشان عقیده دارم و شعرهایشان را می‌خوانم‌...2»

به راستی اگر دست تقدیر، پای قندی‌آغا را در آن شب به مجلس آوازخوانی استاد سرآهنگ نکشانیده‌بود و انفاس او، مسیر شعرخوانی استاد را تغییر نداده بود، چه می‌شد؟ بدون شک استاد سرآهنگ در عرصة موسیقی همان استاد می‌بود، ولی در انتخاب و خوانش شعر، دیگر کسی می‌بود همانند دیگر اقران خویش و نه متمایز با آنان‌. پس اگر بگوییم که مرحوم قندی‌آغا نیز بر گردن موسیقی کشور ما، حقّی بزرگ دارد، بیجا نگفته‌ایم چون علاقه‌مندی استاد سرآهنگ به بیدل‌، لاجرم توجه بعضی دیگر از آوازخوانان افغانستان به این شاعر را نیز در پی داشته است‌. حتّی گزاف نیست اگر لااقل بخشی از شهرت امروزین عبدالقادر بیدل در افغانستان را مرهون نفس گرم استاد سرآهنگ بدانیم‌، چون تأثیر موسیقی به عنوان هنر غالب در آن سال‌ها در افغانستان بر کسی پوشیده نیست‌. پس باید پاس بداریم مرحوم قندی‌آغا را که از واپسین بیدل‌شناسان افغانستان بود و تا همین سال‌های اخیر، چراغ بیدل‌خوانی را در خانه‌اش روشن نگه داشته‌بود.

استاد از واقف لاهوری هم نام می‌برد و به‌راستی غزل‌های بسیاری از او را خوانده است‌. این شاعر در افغانستان و ایران کنونی چندان نام‌آشنا نیست‌. او از شاعران دورة پایانی مکتب هندی است‌، ولی گرایشی به مکتب عراقی و دورة وقوع دارد. شعرش روان است و خوش‌ساخت و نسبتاً عام‌پسند با نمکی از صنایع لفظی بدیع‌. در آن از ریزه‌کاری‌ها و مضمون‌پردازی‌های مکتب هندی چندان خبری نیست و هم‌چنان از مفاهیم و مضامین والای عرفانی‌. او غزل‌های بسیاری از بیدل را هم استقبال کرده و روشن‌است که به این شاعر بی‌توجه نبوده‌است‌.

استاد سرآهنگ شیفتة بیدل بوده و می‌دانیم که شعر بیدل‌، انسان را بسیار مشکل‌پسند می‌کند. کسی که غرق در شعر بیدل می‌شود، دیگر حتّی نمی‌تواند با صائب و کلیم نیز راضی شود. با این وصف‌، توجه و علاقة بسیار استاد سرآهنگ به واقف ـ حتّی بیشتر از صائب و حافظ و دیگران ـ برای من کمی عجیب جلوه می‌کند. واقف با همة توانایی‌های خودش‌، شاعری است کم‌عمق و صورت‌گرا. شاید همین خوش‌ساختی و تناسب‌های لفظی و معنوی شعرش‌، نظر استاد را جلب کرده‌، با توجه به این که او قصد خواندن این شعرها را با موسیقی داشته‌است‌. به عبارت دیگر، شاید شعر واقف بهتر به موسیقی در می‌آید، وگرنه این میزان علاقة استاد به او، توجیه‌پذیر نمی‌نماید. باری‌، شعرِ بعضی از آهنگ‌های خوب استاد، از آن‌ِ واقف است‌، از جمله آهنگ عنبرین مو، که ما برای آشنایی با شعر واقف‌، چند بیت از آن را نیز نقل می‌کنیم‌:

عنبرین مویی مرا دیوانه کرد

یاسمن‌بویی مرا دیوانه کرد

ای مسلمانان‌! به فریادم رسید

طفل هندویی مرا دیوانه کرد

فکر زنجیری کنید ای عاقلان‌!

بوی گیسویی مرا دیوانه کرد

پیش هر بیگانه گویم راز خود

آشنارویی مرا دیوانه کرد

می‌زنم خود را به آتش بی‌دریغ‌

آتشین خویی مرا دیوانه کرد

از حرم لبیک‌گویان می‌روم‌

جذبة کویی مرا دیوانه کرد

واقف از میخانه و مسجد نیم‌

چشم و ابرویی مرا دیوانه کرد

q

دربارة شعرهای بیدل که استاد خوانده‌است‌، هنوز گفتنی بسیار است‌. یکی از نکات قابل توجه‌، نوع انتخاب استاد از میان غزل‌های بیدل است‌، چون بیدل‌، هم غزل‌های نسبتاً ساده و عام‌پسند دارد و هم غزل‌های سنگین و به اصطلاح «بیدلی‌» که دریافت‌شان به قول خود بیدل‌، فهم تند می‌خواهد.

اگر خواننده‌ای بخواهد پسند عوام و مخاطبان ساده‌پسند موسیقی را در نظر بگیرد، باید به‌کلّی دور بیدل را خط بکشد و به سراغ دیگران برود، «که عنقا را بلند است آشیانه‌». و یا باید حدّاقل از غزل‌های ملایم و سادة او استفاده بکند، ولی استاد غالباً چنین نکرده و غالباً به سراغ غزل‌های دورازدسترس و در عین حال‌، قوی‌ِ بیدل رفته‌است و این‌، فقط می‌تواند کار یک بیدل‌شناس باشد.

گفتیم بیدل‌شناس‌، و کاربرد این عبارت در مورد استاد سرآهنگ‌، سخنی گزاف نیست‌، هرچند می‌دانیم این لقب سنگینی است و به همه‌گان نمی‌زیبد. طبیعی است که یک خواننده فقط شعری را انتخاب کند که حدّاقل قادر به دریافت معنی آن باشد. حالا با یک مرور در شعرهایی که استاد از بیدل انتخاب کرده و خوانده‌، می‌توان دریافت که بر معنی آن‌ها وقوف داشته و همین وقوف بر معنی این گونه‌شعرها، خود کاری است صعب که از عهدة بسیار استادان دانشگاه هم بر نمی‌آید. من تصوّر نمی‌کنم کسی دیگر از آوازخوانان کشور ما، چنین غزلی را در یک قطعه موسیقی به کار برد، یا حتّی قادر به فهمیدنش باشد.

به اقبال حضورت صد گلستان عیش در چنگم‌

مشو غایب که چون آیینه از رخ می‌پرد رنگم‌

شدم پیر و نیم محرم‌نوای نالة دردی‌

محبّت کاش بنوازد طفیل پیکر چنگم‌

به رنگ سایه از خود غافلم لیک این‌قدر دانم‌

که گر پنهان شوم‌، نورم‌، و گر پیدا، همین رنگم‌

جنون نازنینی دارم از لیلای بی‌رنگی‌

که تا گُل می‌کند یادش‌، پری هم می‌زند سنگم‌

ببینم تا کجا منزل کند سعی ضعیف من‌

به این یک آبله دل چون نفس عمری است می‌لنگم‌

تحلیلی که استاد در همان مصاحبة رادیویی خویش از بیت‌

ادبگاه محبّت ناز شوخی بر نمی‌دارد

چو شبنم سربه‌مُهر اشک می‌بالد نگاه آن‌جا

ارائه می‌کند هم نشان از بیدل‌شناسی او دارد.

اگر کسی بتواند همة غزل‌هایی را که از بیدل به وسیلة استاد سرآهنگ خوانده‌شده‌اند گردآورد، بدون شک یک گزیدة غزلیات بیدل به انتخاب استاد سرآهنگ خواهد داشت و در این گزیده‌، بیشتر غزل‌های درخشان و «بیدلی‌» این شاعر، وجود خواهند داشت‌، غزل‌هایی از این دست که به‌راستی یک سلیقه و پسند غیرمتعارف و ممتاز را نشان می‌دهند:

زهی چمن‌ساز صبح فطرت تبسم لعل مهرجویت‌

ز بوی گل تا نوای بلبل فدای تمهید گفت‌وگویت‌

همه‌کس کشیده محمل به جناب کبریایت‌

من و خجلت سجودی که نکرده‌ام برایت‌

یاد آن فرصت که عیش رایگانی داشتیم‌

سجده‌ای چون آسمان بر آستانی داشتیم‌

شب که طوفان‌جوشی چشم ترم آمد به یاد

فکر دل کردم‌، بلای دیگرم آمد به یاد

خامش‌نفسم‌، شوخی آهنگ من این است‌

سرجوش بهار ادبم‌، رنگ من این است‌

تحیّر مطلعی سر زد چو صبح از خویشتن رفتم‌

نمی‌دانم که آمد در خیال من که من رفتم‌

محبت بس‌که پر کرد از وفا جان و تن ما را،

کند یوسف صدا گر بو کنی پیراهن ما را

دوش از نظر خیال تو دامنکشان گذشت‌

اشک آن‌قدر دوید ز پی کز فغان گذشت‌

جز سوختن به یادت مشقی دگر ندارم‌

در پرتو چراغی پروانه می‌نگارم‌

به صد گردون تسلسل بست دور ساغر عشقم‌

که گردانید یارب این‌قدر گرد سر عشقم‌

پُر خودنمای کارگه چند و چون مباش‌

در خانه‌ای که سقف ندارد، ستون مباش‌

رفتیم و داغ ما به دل روزگار ماند

خاکستری ز قافلة اعتبار ماند

از عزّت و خواری نه امید است و نه بیمم‌

من گوهر غلتان خودم‌، اشک یتیمم‌

چو سرو از ناز بر جوی حیا بالیدنت نازم‌

چو شمع از سرکشی در بزم دل نازیدنت نازم‌

نه بر صحرا نظر دارم نه در گلزار می‌گردم‌

بهار فرصت رنگم‌، به گرد یار می‌گردم‌

از این حسرت‌قفس روزی دو مپسندید آزادم‌

که آن نازآفرین صیّاد، خوش دارد به فریادم‌

q

تنوع محتوایی شعرهای انتخابی استاد هم قابل توجه است‌. می‌دانیم که سنّت رایج در موسیقی ما، عاشقانه‌خوانی بوده‌است و بیشتر اهالی موسیقی‌، شعرهای عاشقانه انتخاب می‌کرده‌اند، آن‌هم از نوع شعر رهی معیّری و شهریار و دیگر عاشقانه‌سرایان معاصر، و به ندرت از این محدوده خارج می‌شده‌اند. سلیقة رایج در میان اهل موسیقی‌، چنین شعرهایی را می‌پسندیده‌است‌:

ستاره دیده فرو بست و آرمید، بیا

شراب نور، به رگ‌های شب دوید، بیا

از تو دورم من و دیوانه و مدهوش تو ام‌

آنچنان محو تو گشتم که در آغوش تو ام‌

هنوز بر لب من جای بوسه‌های تو است‌

هنوز موج‌زنان در دلم هوای تو است‌3

ولی استاد سرآهنگ این محدودیت را بر نمی‌تابد. در آثار او علاوه بر شعرهای عاشقانه و عارفانه‌، نمونه‌هایی از شعرهایی در مایه‌های اجتماعی دیده می‌شوند همچون «خلق را نسبت بیگانگی‌ای هست به هم / که به صد عِقد وفا دل نتوان بست به هم‌» یا «پُر خودنمای کارگه چند و چون مباش / در خانه‌ای که سقف ندارد، ستون مباش‌» و در مایه‌های پند و زهد مثل «فیض حلاوت از دل بی‌کبر و کین طلب / زنبور را ز خانه برآر، انگبین طلب‌» یا «نه من شهرت پرستم نی ز گردون کام می‌خواهم / به کنج نامرادی خویش را گمنام می‌خواهم‌» و در مایه‌های عرفان و تصوف خانقاهی مثل «زهی چمن‌ساز صبح فطرت تبسّم لعل مهرجویت / ز بوی گل تا نوای بلبل فدای تمهید گفت‌وگویت‌» یا «جان خرابات‌» و در مایة نعت و منقبت دینی‌، همانند «مهر تو در ضمیرم و شور تو در سر است / نام تو زیب و زینت هر سطر دفتر است‌» که در نعت حضرت پیامبر(ص‌) و «اگر خورشید گردونم وگر گرد سر راهم / گدای حضرت شاهم گدای حضرت شاهم‌» که در منقبت حضرت امیرمؤمنان خوانده شده‌است‌.

q

ویژگی دیگر کار استاد سرآهنگ‌، خوانش صحیح و کم‌غلط شعر است‌، به‌ویژه شعر بیدل که می‌دانیم دانشجویان ادبیات هم ممکن است در روخوانی آن به مشکل دچار شوند. حتّی در مواردی اتفاق افتاده که در دیوان بیدل اشتباه در ضبط شعر وجود داشته و استاد سرآهنگ در خواندنش آن را تصحیح کرده‌است‌. حالا این تصحیح یا بر اثر راهنمایی قندی‌آغا بوده و یا استاد به نسخه‌ای غیر از دیوان چاپ کابل دسترسی داشته‌، یا خود او به مدد شناخت خویش این اشتباهات را تشخیص می‌داده‌، بر ما روشن نیست‌. مثلاً در دیوان چاپ کابل‌، مقطع یکی از غزل‌ها چنین آمده‌است‌:

بیدل به معبد عشق پروای طاقتم نیست‌

چندان که می‌تپد دل‌، من سبحه می‌شمارم‌

و استاد سرآهنگ این را «پروای طاعتم نیست‌» می‌خواند که همین درست است‌. یا در جایی دیگر، آمده که‌

تعجیل طفل‌خویان مشق خطاست بیدل‌

لغزش به پیش دارد اشک از دو دیده رفتن‌

که «دو دیده‌» اشتباه است و «دویده‌» درست است و استاد هم این صورت دوم را می‌خواند. درستی‌ِ این صورت‌، با توجه به این بیت از بیدل مشخص‌تر می‌شود:

اشکم ز بیقراری زد بر در چکیدن‌

لغزیدن است آخر اطفال را دویدن‌

و در جایی دیگر، در دیوان آمده‌است‌:

یاد آن فرصت که عیش رایگانی داشتیم‌

سجده‌ای چون آسمان بر آسمانی داشتیم‌

که با شنیدن آهنگ استاد سرآهنگ‌، متوجه می‌شویم «آسمانی‌» نادرست است و «آستانی‌» به جای آن درست است‌.

در بعضی موارد نیز اختلاف‌هایی بین خوانش استاد و دیوان دیده می‌شود که البته فعلاً حکم بر درستی یکی از آن‌ها نمی‌توان داد و باید به نسخه‌های دیگری از دیوان دسترسی پیدا کرد، مثلاً در این بیت‌:

خرامش در دل هر ذرّه صد توفان جنون دارد

عنان گیرید این آتش به عالم افکن ما را

که استاد «توفانی جنون‌» می‌خواند و یا این بیت‌:

بهار آن دل که خون گردد به سودای گل رویی‌

ختن فکری که بندد آشیان در حلقة مویی‌

که استاد «ز سودای‌» می‌خواند و نظایر این‌.

امّا باید بپذیریم که در مواردی نیز اشتباهاتی در آوازخوانی استاد راه یافته‌است‌. این اشتباهات‌، بیش از آن‌که ناشی از نادرست فهمیدن و نادرست خواندن شعر باشد، ناشی از این است که او همانند دیگر هنرمندان نسل خود، متکی به حافظه بوده و شعرها را از حفظ می‌خوانده‌است‌. بارزترین اشتباهی که از این رهگذر رخ داده‌، در غزل زیر است‌:

از این حسرت‌قفس روزی دو مپسندید آزادم‌

که آن نازآفرین صیّاد خوش دارد به فریادم‌

که استاد، به جای «نازآفرین‌»، «نامهربان‌» و به جای «فریادم‌»، «آوازم‌» می‌خواند و همین باعث ناهماهنگی قافیه‌ها نیز می‌شود چون در بیت‌های دیگر نیز قافیه‌هایی چون «یاد»، «آزاد» و «داد» داریم‌. یک مورد نسبتاً آشکار دیگر، این است‌:

زین نقص که در کارگه طینت توست‌

الله نمی‌توان شدن‌، آدم باش‌

که استاد، «زین کارگه نقص که در طینت توست‌» می‌خواند.

نکتة دیگری که در همین راستا قابل توجه است‌، این است که گاهی استاد، در یک آهنگ خویش‌، از دو غزل استفاده می‌کند، یعنی بیت‌هایی از دو غزل هم‌ردیف و هم‌قافیه را در یک آهنگ و به عنوان یک غزل ارائه می‌کند، چنانچه در آهنگ «از این حسرت قفس روزی دو مپسندید آزادم‌»، دو بیت هم از غزل «قیامت می‌کند حسرت‌، مپرس از طبع ناشادم‌» بیدل را می‌خواند که در همان وزن و قافیه است‌. همچنین در آهنگ «خامُش نفسم‌، شوخی آهنگ من این است‌» بیت‌هایی از غزل «دارم ز نفس ناله که جلاّ د من این است‌» خوانده می‌شود که ردیفش همان است‌، ولی قافیه‌اش فرق دارد. در آهنگ «به باغی که چون صبح خندیده بودم‌» بیت‌هایی خوانده می‌شود که از بیدل نیست و من شاعرش را نشناختم‌. یکی از بیت‌ها این است‌:

جناغی شکستم به دلبر نهانی‌

اگر دل نمی‌باختم برده بودم‌

شاید این را در مواردی بتوان یک نوع گلچین‌کردن دانست‌، یعنی بیت‌های خوب دو غزل‌ِ هم‌ردیف و هم‌قافیه‌، برگزیده شده و غزل سومی را می‌سازند و می‌دانیم در شعر بیدل و مکتب هندی که بیت‌های غزل پیوند مضمونی محکمی با هم ندارند، این کار چندان هم بیراه نیست‌. حتّی خود بیدل هم غزل‌هایی دارد که بیت‌هایی با هم مشترک دارند و یا یک بیت از یک غزل‌، در غزل دیگری نیز آمده‌است‌. ولی در بعضی موارد، باید همان از حفظ خواندن شعرها را عامل این تداخل‌ها دانست‌، بدین معنی که استاد، قصد خواندن غزلی کرده که دو، سه بیت آن‌را بیشتر به خاطر نداشته و بقیة بیت‌ها را از غزلی دیگر در همان طرح از بیدل یا حتّی شاعری دیگر برداشته‌است‌.

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ۸:٤٩ ‎ق.ظ ; دوشنبه ۱٦ خرداد ۱۳۸٤
کلمات کلیدی: موسیقی افغانستان

+ امروز با بیدل (نود و پنج)

 شب که در یادت سراپایم زبان ناله بود،

خواستم رنگی بگردانم‌، عنان ناله بود (ص 576)

باری‌، استاد سعادتملوک تابش‌، در یکی از محافل شعر دوستان ایرانی‌، در نوبت شعرخوانی خودش‌، این غزل بیدل را خواند و من ـ خام‌طبعانه ـ در دل‌، این انتخاب ایشان را نکوهیدم‌. یعنی اگر جسارت نشود، ایشان را به خاطر این انتخاب‌، نکوهیدم‌; که من با غزلهای ساده و پندآمیز بیدل خو گرفته بودم و به واقع‌، در دیوان بیدل‌، شعرهای صائب را می‌پسندیدم‌، یعنی درست‌تر بگویم‌، شعرهای صائب‌وار را.

چند سال بعد بود که دیگر، به جای استاد، خود را سرزنش می‌کردم به خاطر آن خارخاری که باری در دلم نسبت به این انتخاب ایشان ایجاد شده بود. و اکنون‌، من نیز این غزل را یکی از اَبَرغزل‌های بیدل می‌دانم‌.

امّا مصراع دوم کمی ابهام‌آمیز است‌، چرا «ناله عنان رنگ‌گرداندن باشد؟» و باز، این عنان در این مصراع‌، موقعیت «بازدارندگی‌» دارد یا موقعیت «اختیارداری‌»؟ در شعر بیدل‌، عنان هر دو جایگاه را یافته است‌. در این بیت‌، «عنان‌گرفتن‌»، «بازداشتن‌» است‌:

خرامش در دل هر ذرّه صدطوفان جنون دارد


عنان گیرید این آتش‌به‌عالم‌افکن ما را

و در این بیت‌، جایگاه هدایت و اختیارداری را دارد:

چون سیل‌، بیخودانه سوی بحر می‌رویم‌

آگه نه‌ایم دست که دارد عنان ما

اما مشکل «عنان‌» در بیت مورد بحث ما، این است که فعل «گرفتن‌» یا «داشتن‌» همراه ندارد و فقط به قرینة معنوی باید نقش آن را دریافت‌. در شعر بیدل‌، دیده شده که ناله را «موجب‌» ازخودرفتن بداند، نه «مانع‌» آن‌. با این قرینه‌، می‌شود گفت «ناله‌، مرا به سوی رنگ‌گرداندن هدایت می‌کرد» نه این که «ناله‌، مانع رنگ‌گرداندن من می‌شد.» و این است یکی از آن بیتها:

ناله شو تا از هوای قامت او بگذری‌

هر که از خود رفت‌، سیر عالم بالا کند (ص 422)

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ٩:٥٩ ‎ق.ظ ; یکشنبه ۱٥ خرداد ۱۳۸٤
کلمات کلیدی: بیدل

+ نگارش (سی و دو)

جبران مافات‌

اشتباه در کاربرد ترکیبها و عبارتهای عربی‌، از گرفتاریهای رایج نویسندگان ماست‌. گاهی یک عبارت آن‌قدر رایج و شایع می‌شود که دیگر کسی در به فکر دقت در معنای واقعی‌اش نمی‌افتد و بسیاریها آن را به شکلی نادرست به کار می‌برند. من باری در نوشتة یکی از عزیزان این جمله را دیدم‌: «با مرگ او لطمه‌ای بس بزرگ به عالم هنر و به‌خصوص هنر خطاطی رونما گردید که جبران آن تا سالیان درازی مافات نخواهد شد.»

«جبران‌» یعنی «تلافی‌» و «مافات‌» (= ما + فات‌) یعنی «آنچه فوت شده‌» یا «آنچه از دست رفته‌». پس این تعبیر، «تلافی آنچه از دست رفته است‌» معنی می‌دهد و همواره باید به همین شکل «جبران مافات‌» بیاید. پس اگر در جملة بالا معادلهای «جبران‌» و «مافات‌» را بگذاریم‌، چنین معنایی به چنگ می‌آید که البته منظور نویسنده نیست‌: «با مرگ او لطمه‌ای بس بزرگ به عالم هنر... رونما گردید که تلافی آن تا سالیان درازی آنچه از دست رفته نخواهد شد.»

این عبارت به واقع هیچ نیازی به «مافات‌» نداشت و می‌توانست بدین صورت نگاشته شود: «با مرگ او لطمه‌ای بس بزرگ به عالم هنر و به‌خصوص هنر خطاطی رونما گردید که تا سالیان درازی جبران نخواهد شد.»

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ٩:۱٠ ‎ق.ظ ; چهارشنبه ۱۱ خرداد ۱۳۸٤
کلمات کلیدی: نگارش

+ آن شاعر نامدار و فروتن‌

این روزگار عجب شاعرکش شده است و مدتی است کسانی را دستچین می‌کند که گمان به مرگشان نمی‌رود. این‌بار نوبت محمدرضا آغاسی بود، شاعر مردمی و دلسوخته که در بعضی از حلقات فرهنگی‌، معروف‌ترین شاعر روزگار خود به شمار می‌رفت‌.

محمدرضا آغاسی در اوایل دهة هفتاد کم‌کم پای به جلسات شعر گذاشت و با حوزة هنری همکاری می‌کرد. در آن سالها، حضورش در جلسات شعر چندان تأثیری در کسی بر نمی‌انگیخت و شاید هیچ‌کس گمان نمی‌کرد که او چند سال بعد از همه کسانی که به شعرش کم‌اعتنایی می‌کردند نام‌آورتر شود. ولی او کم‌کم راه خویش را یافت و در مسیری گام نهاد که به راستی در آن استعداد داشت‌. او تلفیقی ایجاد کرد میان شعر نوگرای نسل انقلاب و شعر مردم‌گرای محافل و حلقات مذهبی‌. به همین لحاظ، ناگهان جهشی چشمگیر در کارش دیده شد.

حدود ده‌سال پیش بود که شبی برای شعرخوانی در «مهدیة» مشهد دعوت شده بودیم و دل‌نگران بودیم که در این مرکز بزرگ مذهبی که غالباً پسند مردمی در آن حاکم است‌، چه بخوانیم‌. از قضا آن روزها آغاسی در مشهد بود و مهمان ما; و با هم به آن محفل رفتیم‌. او که در آن سالها برای مردم چهره‌ای ناآشنا بود، با خواندن شعر «شیعه‌نامه‌» شوری در محفل انگیخت که به‌راستی برایم فراموش‌نشدنی است‌. مردمی که با یک گرایش بسیار سنتی در شعر مذهبی عادت کرده‌بودند و کمال شعر در نظر آنان آثار حسان و مؤید و خسرو و دیگر شاعران مذهبی‌سرا بود، اینک با نوعی دیگر از شعر روبه‌رو می‌شدند که هم به فهم آنان نزدیک بود و هم حرفهای تازه‌ای داشت‌.

به همین گونه‌، چه بسا که در محافل و مجالس مختلف در آن سالها، آغاسی این شور را برانگیخته باشد، چون دو سه سال بعد، او دیگر شاعر بی‌رقیب این محافل مردمی بود، به‌ویژه که در دل بسیجیان دلبسته به جنگ و جبهه نیز جایی یافته‌بود.

هنوز از آن وقت بسیار نگذشته بود که در حوزة هنری مشهد برایش جلسة ویژة شعرخوانی گذاشتند و جلسة شعرخوانی برای یک نفر، اتفاق نادری بود که می‌افتاد. سالن بزرگ حوزة هنری مشهد را هیچ‌گاه چنان پرازدحام ندیده‌بودیم و هیچ‌گاه ندیده‌بودیم که با ورود شاعری به محفل‌، همة مستمعان یکپارچه از جای بلندشوند.

چند سال بعد، آغاسی را در فرودگاه یزد دیدیم‌. حال و احوال کردیم و پرسش‌، که در یزد چه می‌کند. گفت دیشب در زاهدان جلسه داشتم‌. آمدم به یزد و حالا باید به تهران بروم که از آنجا به رشت پرواز دارم‌. این برای ما که روزگار گمنامی این شاعر را دیده بودیم‌، بسی شگفت می‌نمود.

ولی قضیه آن‌قدرها هم جای شگفتی نداشت‌. آغاسی دقیقاً توانسته‌بود نبض مخاطبان را در دست بگیرد و دریابد که این نبض‌، با چگونه شعری بهتر می‌جهد. از این گذشته‌، او صدای خوبی داشت و سیمایی جذاب و در مجلس‌داری و رعایت حال و مقام در شعرخوانی‌، بسی توانا بود.

با این‌همه‌، حتی در اوج شهرت نیز او را پرادّعا و متکبر نیافتیم‌. همان آغاسی فروتن و صمیمی اوایل دهة هفتاد بود، با همان چهرة متبسّم و متواضع‌.

اما این گرایش مردمگرایانة آغاسی مایة تنزّل شعر و پسند مخاطبان شده بود؟ به گمان من چنین نیست‌، هرچند شاید کسانی براین باور باشند. آغاسی به واقع پسند مخاطبان شعر مذهبی را ارتقا بخشید و از منقبت‌سرایی سنتی به سمت نوعی شعر جدیدتر کشاند. مسلماً در محافلی که آغاسی شعر می‌خواند، کسی «گنجشک و جبرئیل‌» مرحوم حسن حسینی را نمی‌خواند، ولی این مردم را می‌شد بدین ترتیب‌، حداقل با شعرهای مذهبی قادر طهماسبی‌، علی‌رضا قزوه‌، زکریا اخلاقی و دیگران آشنا کرد و آشتی داد.

از سوی دیگر وجود آغاسی و امثال او، توانست بر دیدگاه بسیاری از مردمی که با شعر انس و الفتی نداشتند و شاعران را موجوداتی خیالپرداز و دور از مردم می‌دانستند، تأثیر بگذارد و ذهن آنان را بیشتر به شعر و شاعران معطوف دارد. این خود یک گام به سمت جلو است‌.

q

باری‌، این شاعر دلسوخته و مردمی‌، پس از یک زندگی کوتاه اما پر فراز و فرود، سه‌شنبه سوم خرداد 1384 براثر بیماری قلبی در در تهران درگذشت و جمع عظیم دوستداران خودش را متأثر و سوگوار ساخت‌. خدایش بیامرزاد.

 

q

مثنوی زیر، یکی از شعرهای اوست که باری برای مهاجران افغانستان سروده بود. این شعر، بهترین سرودة او نیست‌، ولی برای من‌، شعری است عزیز و خاطره‌برانگیز. او این شعر را دوم اسفند 1370 در شب شعری در جمع مهاجران افغانستان در تهران خواند.

دست بر دست منه‌، ای پسرم‌!

که تو را خوانَد تیغ و سپرم‌

گرچه پوزار تو از آبله است‌

خیز! دشمن ز پی قافله است‌

تیغ برگیر که جنگ است آری‌

فرصت زمزمه تنگ است آری‌

یاد کن از شب ظلمانی پیش‌

شبح بی‌سر و سامانی خویش‌

شب بی‌خوابی و چشمان سحر

شب بی‌تابی و آغاز سفر

ثور در سنبله‌، جوزا در حوت‌

مزرع سبز فلک چون برهوت‌

ابر از خون چو خزان رنگین شد

آسمان بر سر ما سنگین شد

آسمان گفت مه آلودتر است‌

پس از این‌، زمزمه محدودتر است‌

هر طرف چوبة داری دیدیم‌

هر نفس کُشتة یاری دیدیم‌

سفرة قوم شکباره شدیم‌

ز وطن یک‌شبه آواره شدیم‌

ماتم بی‌پدری پیدا شد

غربت و درد به دری پیدا شد

ابر هر مرحله خون می‌بارید

به بیابان جنون می‌بارید

یاد کن از عطش بلخ و هرات‌

که چسان خون شد چون شطّ فرات‌

یاد کن از سفری دور و دراز

غربت و خستگی و دست نیاز

دست‌ِ پر آبله از رنج زیاد

سفرة خالی غربت در باد

زخم صحرای خموشی بر دوش‌

کیسة خانه‌به‌دوشی بر دوش‌

این همه خانه‌به‌دوشی ننگ است‌

بشتابیم که فرصت تنگ است‌

زندگی بر سر دیوار خوش است‌

مرگ در عرصة پیکار خوش است‌

نفس‌ِ صبح‌ِ بهاری با ماست‌

سحر قافله‌داری با ماست‌

پی اسباب سفر می‌گردیم‌

به وطن یک شبه برمی‌گردیم‌

مادر! این عهد به خون می‌بندیم‌

به سر قافله می‌پیوندیم‌

این سفر سر به جنون بگذاریم‌

پای در آتش و خون بگذاریم‌

خصم این مرحله ناکام افتد

طشت رسوایی‌اش از بام افتد

طبل توخالی را، درهم کوب‌

دیو پوشالی را، درهم کوب‌

دل قوی دار که شب خواهد رفت‌

به نی انداز عرب خواهد رفت‌

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ۸:٤٧ ‎ق.ظ ; پنجشنبه ٥ خرداد ۱۳۸٤
کلمات کلیدی: شاعران فارسی و درگذشتگان

+ امروز با بیدل (نود و چهار)

بی‌نشان بود این چمن‌، گر وسعتی می‌داشت دل‌

رنگ‌ِ می بیرون نشست‌، از بس که مینا تنگ بود (ص 574)

اگر دل وسعت می‌داشت‌، چمن‌ِ بیرونی دیگر به‌کار نبود. این جلوه‌های بیرون‌، فقط از این روی خودنمایی می‌کند که دل تنگ است و چیزی برای دیدن ندارد.

امّا تصویر مصراع دوم‌، بسیار مدرن است‌. می‌گوید مینا آن قدر تنگ بود که رنگ شراب‌، از آن بیرون آمد. حالا چگونه می در خود میناست و رنگ آن در بیرون‌؟ تخیّل بیدل آن را ممکن ساخته است‌.

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ٩:٢۱ ‎ق.ظ ; دوشنبه ٢ خرداد ۱۳۸٤
کلمات کلیدی: بیدل

+ نگارش (سی و یک)

 پیرامون‌

ما بسیار وقتها کلمة «پیرامون‌» را نادرست به کار می‌بریم‌. معنی اصلی این کلمه‌، «اطراف‌»، «حوالی‌»، «گرداگرد» و «دور تا دور» است‌. ولی نویسندگان ما غالباً آن را به معنی «دربارة» می‌آورند و این درست نیست‌. این هم چند مثال‌.

«وی پیرامون مأموریان چاپاری و اخبارنویسان نیز مطالب جالب توجهی نوشته است‌.»

«داکتر سید حسن نصر... در این همایش پیرامون مولانا گفت‌.»

«طرح دیدگاه و طیف‌های مختلف جامعه پیرامون قضیه‌»

به واقع این جملات چنین معنی می‌دهند: «وی گرداگرد مأموران چاپاری و اخبارنویسان‌ مطالب جالب توجهی نوشته است.» یا «داکتر نصر گرداگرد مولانا گفت‌...» یا «طرح دیدگاهها... دورتادور قضیه‌.»

در متون کهن ما‌، پیرامون به همان معنی درست خود آمده است‌، چنان که در حدودالعالم می‌خوانیم «زرنگ شهری با حصار است و پیرامن او خندق است‌.» یا در مجمل‌التواریخ‌، «و چون سپاه بهرام بندوی را دیدند، هیچ شک نکردند که نه خسرو است و پیرامون بایستادند.»

پس اگر بگوییم «پیرامون خانه را دیوار کشیدیم‌» یا «ما از تحولات پیرامون خویش بی‌خبریم‌» یا «پیرامون این قضیه بسیار قضایای دیگری نیز می‌توان یافت‌» اینها همه درست است‌، چون در همه موارد می‌توان به جای آن‌، «گرداگرد» یا «دورتادور» گذاشت و عبارت خلل نمی‌یابد.

اما چه شده است که «پیرامون‌» کم‌کم معنی «دربارة» را گرفته است‌؟ ظاهراً اهالی زبان گاه آن را در جاهایی به کار برده‌اند که «دربارة» لازم بوده‌است و کم‌کم چنین پنداشته شده که معنی «پیرامون‌»، همین است‌. ممکن است کسی بگوید «پیرامون مسئلة هویت ملی بسیار مسایل دیگر قابل طرح است‌.» به این منظور که «گرداگرد این مسئله‌، مسایل دیگر هم قابل طرح است‌.» ولی شنونده چنین دریابد که «دربارة این مسئله‌...» و گمان برد که «پیرامون‌» به واقع به معنی «دربارة» است و در نوبتی بعد، آن معنی را بدان ببخشد. به هر حال‌، انکار نمی‌توان کرد که گاهی «پیرامون‌» در معانی مجازی‌، کاربردی بسیار نزدیک به «دربارة» می‌یابد، ولی همواره باید مراقب باشیم که در جایی «پیرامون‌» بیاوریم که در قدم اول معنی «گرداگرد» یا «دورتادور» از آن مستفاد شود. در عبارتهای زیر، این کلمه درست آمده است‌. (من همه مثالها را از کتاب «شعر پارسی‌» برداشته‌ام‌، تا روشن داشته‌باشم که می‌توان از این غلطها پرهیز کرد و کلمات را در معانی واقعی‌شان آورد.)

«تلاش برای تازه نگریستن به پیرامون کم‌کم به فراموشی سپرده می‌شود.»

«شرایط زندگی مردم ثابت مانده و عناصر تازه‌ای وارد محیط پیرامون‌شان نشده‌است‌»

«او همة سنّت چندصدسالة شعر فارسی را در تصویرگری به کنار نهاده و اینک با چشم خویش به پیرامونش می‌نگرد.»

«به‌خاطر نقدهای تند و صریحی که از جامعة پیرامونش دارد.»

«تصویری از پیرامون خویش ارائه می‌کند...»

«هیچ‌چیز تازه‌ای در پیرامون خویش نمی‌یابند...»

«شاعران و جامعة پیرامونشان‌...»

«این شاعران مواد و مصالح خیال را از پیرامون خویش برداشته بودند.»

«غالب شاعران از تأمل در محیط پیرامون‌... بی‌بهره بوده‌اند.»

«بنا را بر عناصر موجود در پیرامون خویش نهاد.»

«بر ناهنجاری‌های موجود در پیرامونش‌... می‌شورد.»

«یک امتیاز مهم فروغ فرّخ‌زاد، درک درست و روشنفکرانة او از پیرامونش است‌.»

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ٩:۱٥ ‎ق.ظ ; دوشنبه ٢ خرداد ۱۳۸٤
کلمات کلیدی: نگارش