محمدكاظم كاظمي

نگاهی به مثنوی «تاوان این خون تا قیامت ماند بر ما» از علی معلم‌

روزی که در جام شفق مُل کرد خورشید،

بر خشک‌چوب نیزه‌ها گل کرد خورشید

شید و شفق را چون صدف در آب دیدم‌

خورشید را بر نیزه‌، گویی خواب دیدم‌

خورشید را بر نیزه‌؟ آری‌، این‌چنین است‌

خورشید را بر نیزه دیدن سهمگین است‌

بر صخره از سیب زنخ بر می‌توان دید

خورشید را بر نیزه کمتر می‌توان دید

q

در جام من می پیش‌تر کن ساقی امشب‌

با من مدارا بیشتر کن ساقی امشب‌

بر آبخورد آخر مقدّم تشنگان‌اند

می ده‌، حریفانم صبوری می‌توانند

این تازه‌رویان کهنه‌رندان زمین‌اند

با ناشکیبایان صبوری را قرین‌اند

من صحبت شب تا سحوری کی توانم‌؟

من زخم دارم‌، من صبوری کی توانم‌؟

تسکین ظلمت شهر کوران را مبارک‌

ساقی‌! سلامت این صبوران را مبارک‌

من زخمهای کهنه دارم‌، بی‌شکیبم‌

من گرچه اینجا آشیان دارم‌، غریبم‌

من با صبوری کینة دیرینه دارم‌

من زخم داغ آدم اندر سینه دارم‌

من زخم‌دار تیغ قابیلم‌، برادر

میراث‌خوار رنج هابیلم‌، برادر!

یوسف مرا فرزند مادر بود در چاه‌

یحیی‌! مرا یحیی برادر بود در چاه‌

از نیل با موسی بیابانگرد بودم‌

بر دار با عیسی شریک درد بودم‌

من با محمد از یتیمی عهد کردم‌

با عاشقی میثاق خون در مهد کردم‌

بر ثور شب با عنکبوتان می‌تنیدم‌

در چاه کوفه وای حیدر می‌شنیدم‌

بر ریگ صحرا با اباذر پویه کردم‌

عماروَش چون ابر و دریا مویه کردم‌

تاوان مستی همچو اشتر باز راندم‌

با میثم از معراج دار آواز خواندم‌

من تلخی صبر خدا در جام دارم‌

صفرای رنج مجتبی در کام دارم‌

من زخم خوردم‌، صبر کردم‌، دیر کردم‌

من با حسین از کربلا شبگیر کردم‌

آن روز در جام شفق مُل کرد خورشید

بر خشک‌چوب نیزه‌ها گل کرد خورشید

فریادهای خسته سر بر اوج می‌زد

وادی به وادی خون پاکان موج می‌زد

q

بی‌درد مردم‌، ما خدا، بی‌درد مردم‌

نامرد مردم‌، ما خدا، نامرد مردم‌

از پا حسین افتاد و ما بر پای بودیم‌

زینب اسیری رفت و ما بر جای بودیم‌

از دست ما بر ریگ صحرا نطع کردند

دست علمدار خدا را قطع کردند

نوباوگان مصطفا را سر بریدند

مرغان بستان خدا را سر بریدند

در برگ‌ریز باغ زهرا برگ کردیم‌

زنجیر خاییدیم و صبر مرگ کردیم‌

چون بیوگان ننگ سلامت ماند بر ما

تاوان این خون تا قیامت ماند بر ما

q

روزی که در جام شفق مل کرد خورشید

بر خشک‌چوب نیزه‌ها گل کرد خورشید

در شعر، تحولهای عمیق و بنیادین‌، همواره به ندرت اتفاق می‌افتند و به تدریج‌. سنایی غزنوی درست می‌گوید که‌

سالها باید که تا یک سنگ اصلی زآفتاب‌

لعل گردد در بدخشان‌، یا عقیق اندر یمن‌

و این تحولها به ویژه آنگاه آهنگی کندتر دارند که در همة جوانب شعر رخ دهند، از جوهرة معنایی گرفته تا صورت لفظی‌. و باز وقتی سیر تحول کندتر می‌شود که جامعه در رکود و سکون فکری به سر برد.

پس عجیب نبود اگر دگرگون‌شدن همه‌جانبة شعر عاشورایی ما، چند قرن طول بکشد، به‌ویژه که مخاطبان واقعی این نوع شعر، مردم بودند و عامة مردم نیز، تجربه نشان داده است که کمتر در برابر سیر زمان انعطاف‌پذیر هستند.

و نیز عجیب نبود اگر از دورة صفوی تا کنون‌، شعر عاشورایی ما بر مدار ترکیب‌بند محتشم کاشانی بچرخد و همه شاعران‌، آثاری بیافرینند، شبیه آن‌، هم در صورت و هم در معنی‌.

با این مقدمات‌، می‌توان به ارزش شعرهایی پی برد که در ساخت و صورتی تازه سروده شده‌اند، به‌گونه‌ای که به هیچ‌وجه نمی‌توان شعری مقدم بر آنها را پیدا کرد و گفت این شعر، همانند فلان شعر است‌. مثنوی علی معلّم در سوگ شهدای کربلا، از این‌گونه است و هیچ مشابهی پیش از خود، ندارد; همانند شعر محتشم که در مدار خویش‌، هیچ پیشینه‌ای نداشت‌.

q

در یک بررسی اجمالی در محتوا، می‌توان شعر معلّم را گذار از مرحلة تأثر به مرحلة تفکّر دانست‌. به روشنی آشکار است که رویة غالب در شعر عاشورایی کهن ما، تلاش برای ایجاد تأثر بوده است و این‌، نه تنها در شعر، که در همة عناصر محافل مذهبی ما آشکار است‌. حتی امروز نیز در حوزة نوحه‌خوانی و مرثیه‌سرایی‌، میزان توفیق افراد با میزان تأثری که در جمع می‌آفرینند سنجیده می‌شود و شعر نیز از این عالم جدا نبوده است‌. نگاهی به شعر پیروان محتشم کاشانی‌، آشکار می‌دارد که مهم‌ترین معیار برای برنده‌شدن در این مسابقة گروهی‌، سوزناکی اثر بوده است و شاعران نیز می‌کوشیده‌اند این امتیاز را با شدت‌بخشیدن به اغراقها و لحن عاطفی شعر، تأمین کنند.

پس بی‌جهت نبوده است اگر شاعران ما، بیشتر در شرح وقایع می‌کوشیده‌اند تا در یافتن ریشه‌ها و عوامل و پی‌آمدهای حادثة کربلا. آنها آن‌قدر مستغرق در «چه شد؟» بوده‌اند که کمتر به فکر «چرا شد؟» می‌افتاده‌اند و البته‌، این امر عواملی هم دارد. واقعیت این است که جزئیات حوادث کربلا، آن‌قدر که برای مردم امروز روشن‌شده است‌، برای دیروزیان روشن نبوده است‌. امروز، رسانه‌ها تا حدّ زیادی جزئیات واقعه را روشن می‌کنند و دیروز، شعرها خود همین رسانه‌ها بودند. پس شاید بتوان واقعه‌نگاری شاعران کهن را کمابیش توجیه کرد.

اما برای مخاطب امروز، وقتی واقعه به اندازة کافی تشریح و ترسیم شده است‌، دیگر شرح مجدد آن‌، چه سودی دارد؟ این پرسشی است که گویا معلّم خود را با آن روبه‌رو می‌دیده‌است و به همین ملاحظه‌، کوشیده‌است از تشریح قدم به قدم آنچه در آن دو روز جانگداز روی داد، پرهیز کند و فقط با یکی دو اشارت‌، آن حال و هوا را برای ما زنده دارد. او با این اشارتها، فقط ما را به محفوظاتمان از این واقعه ارجاع می‌دهد و باقی مجالی را که در این شعر دارد، به یک سلسله حرفهای دیگر می‌گذارد.

این حرفهای دیگر چیست‌؟ شرح یک نگرش فکری و تاریخی نسبت به واقعة کربلا است که مبتنی است بر تلقی خاصی از فلسفة تاریخ‌. این فکر، از یادگارهای فکری دکتر علی شریعتی است‌. شریعتی در کتاب «حسین وارث آدم‌» با یک تفسیر تاریخی بر «زیارت وارث‌»، پیوندی ایجاد می‌کند میان واقعة کربلا و همة درگیریهای دایمی حق و باطل در طول تاریخ‌، از آدم تا امروز، و در نهایت‌، انسان امروز را واپسین حلقة این زنجیر (تا حال حاضر) می‌داند.

علی معلّم در این مثنوی و چند مثنوی دیگر خویش‌، متأثر از این فکر است و می‌کوشد آن را در لباسی شاعرانه‌، بیان کند. نُه بیت از مثنوی‌، به این سیر تاریخی اختصاص یافته است و شاعر در آن به اجمال‌، کوشیده است خویش را از هابیل و قابیل به حسین و یزید برساند. با چنین تفکری است که شاعر، به انسان امروز خطاب می‌کند و به شکلی غیرمستقیم‌، یادآور می‌شود که ما نیز در این جریان چندان بی‌طرف نیستیم‌، نه تنها بی‌طرف نیستیم که بی‌تقصیر هم نیستیم‌.

بیش از نیمی از این مثنوی سی بیتی‌، به شرح این افکار اختصاص یافته است و به همین ملاحظه بود که ما گفتیم عیار تفکر در آن‌، بیش از عیار تأثر است‌.

q

مطلع شعر، بسیار بدیع و هنری است‌. شاعر از «روز»ی خاص سخن می‌گوید، ولی تا مدتی روشن نمی‌دارد که این کدام روز است‌. فقط اشارتی که به خورشید و نیزه می‌شود، برای خوانندة بصیر، روشن می‌دارد که این روز، چه روزی است‌. با این هم‌، شاعر تا اواسط شعر، از هر اشارة صریحی به نام امام حسین‌(ع‌) و دشت کربلا پرهیز می‌کند و می‌کوشد آنگاه از امام نام برد که زمینه به کلی آماده شده باشد، در یک فضای ابهام‌آلود و رمزآمیز:

من زخم خوردم‌، صبر کردم‌، دیر کردم‌

من با حسین از کربلا شبگیر کردم‌

شاعر در مطلع‌، یک گذر از محسوس به نامحسوس دارد، از حقیقت به مجاز. خورشید در مصراع اول‌، همین کرة خورشید است و در مصراع دوم‌، خورشیدی که در عصر عاشورا بر نیزه شد. این مصراع دوم‌، البته یک تصویر عینی را هم تداعی می‌کند، تصویر غروب خورشید در یک نیزه‌زار و در لحظه‌ای که خورشید به موازات سرنیزه‌ها قرار دارد.

بر خشک‌چوب نیزه‌ها گل کرد خورشید

این «گل‌کردن‌» نیز خالی از ظرافت نیست‌. از سویی شکفتن گل را تداعی می‌کند و از سویی‌، کنایتاً به معنی «آشکارشدن‌» و «پدیدارشدن‌» است‌، و در این معنی‌، در شعر مکتب هندی بسیار سابقه دارد. بیدل می‌گوید:

این‌قدر اشک به دیدار که حیران گل کرد؟

که هزار آینه‌ام بر سر مژگان گل کرد

قیامت کرد گل‌، در پیرهن بالیدنت نازم‌

جهان شد شور محشر، زیر لب خندیدنت نازم‌

باری‌، شاعر در چهار بیت اول‌، خواننده را همچنان در ابهام و تعلیق می‌گذارد. جملات کوتاهی که مرتب قطع و وصل می‌شوند، به این ابهام اضطراب‌آلود می‌افزایند. علاوه بر اینها، لحن شاعر نیز تردیدآمیز است‌. گویا واقعه آن‌قدر شگفت است که برای شاعر باورکردنی نیست‌. او از مشاهدة خورشید بر نیزه اظهار ناباوری می‌کند، می‌گوید «گویا خواب دیدم‌» با خود سؤال و جواب می‌کند و در نهایت به این نتیجه می‌رسد که رویداد بی‌سابقه و نامحتملی رخ داده است‌. تکرار خورشید و نیزه در این بیتها، عاملی است انسجام‌بخش و تمایزآفرین در زبان‌. این تکرار، بسیار شباهت دارد به تکرار «دجله‌» در چند بیت پیاپی از ابتدای قصیدة «ایوان مداین‌» خاقانی‌.

حال‌، شاعر مخاطب را در همین حالت تعلیق و شگفتی نگه می‌دارد و در بند دوم‌، از مسیری دیگر به کربلا نقب می‌زند، از مسیر تاریخ‌. یک خالیگاه در اینجا وجود دارد که شاعر گذاشته‌است تا خواننده آن را پُر کند.

شاعر در این بند، از غم و دردی سخن می‌گوید که از دیرباز در او خانه کرده است و او بنا بر شدت این اندوه‌، نمی‌تواند دیگر صبوری پیشه کند. بنابراین‌، از ساقی انتظار دارد که در تقسیم می‌، او را بر دیگر حریفان مقدم بدارد.

بر آبخورد آخر مقدّم تشنگانند

می ده‌، حریفانم صبوری می‌توانند

اما چرا شاعر صبر و شکیبایی را از کف داده‌است‌؟ چون زخمی عمیق و کهن دارد، زخمی به عمق تاریخ‌، از نخستین حق‌کشی نوع بشر، یعنی داستان هابیل و قابیل‌.

از اینجا، همان سیر تاریخی شروع می‌شود که پیشتر از آن سخن گفتیم و ستون فقرات محتوایی شعر را می‌سازد. اصل حرف شاعر، از این به بعد است‌، تا انتهای شعر.

در واپسین بیتهای این بند، با تکرار بیت آغازین مثنوی در شکلی دیگر، سخن به همان‌جایی که ناتمام مانده بود وصل می‌شود و خواننده‌، از آن تعلیق رهایی می‌یابد:

آن روز در جام شفق مُل کرد خورشید

بر خشک‌چوب نیزه‌ها گُل کرد خورشید

فریادهای خسته سر بر اوج می‌زد

وادی به وادی خون پاکان موج می‌زد

نکتة جالب در این پاره از مثنوی‌، این است که شاعر، به عنوان یک انسان امروز، خود را در این جریان دخیل دانسته و به تعبیر داستان‌نویسان‌، از زاویة دید اول‌شخص روایت کرده‌است‌. می‌گوید «من‌» چنین بودم و «من‌» چنان بودم و بدین ترتیب‌، این نکته را می‌رساند که همة این جریانهای تاریخی‌، از حقیقت واحدی سرچشمه‌گرفته‌اند و گویا این یک آینة ثابت است که هر بار، جلوه‌ای تازه در آن افتاده است‌. قضیه تا حدی شبیه است به آنچه در این غزل مولانا جلال‌الدین می‌بینیم‌، نوعی وحدت وجود:

آن سرخ‌قبایی که چو مه پار برآمد

امسال در این خرقة زنگار برآمد...

آن یار همان است اگر جامه دگر شد

آن جامه بدر کرد و دگربار برآمد

آن باده همان است اگر شیشه بدل شد

بنگر که چه خوش بر سر خمّار برآمد

امّا این روایت‌کردن با زاویه‌دید اول شخص‌، یک پیام دیگر هم دارد; این که شاعر، انسان امروز را از کربلا جدا نمی‌داند و تلویحاً یادآور می‌شود که گویا همة حق‌جویان تاریخ‌، در برابر حادثة کربلا، مسئولیتی یکسان دارند. البته حادثة کربلا نیز فقط آن چیزی نیست که در سال 61 هجری رخ داد، بلکه یک رویداد جاودانه است‌، البته هر بار در جامه‌ای دیگر.

بند بعدی شعر، این حقیقت را تصریح می‌کند. شاعر از آنانی شکایت دارد که سر در گریبان خویش فرو بردند و در قبال عاشورا بی‌تفاوت ماندند. امّا اینجا نیز زاویة دید او، همان اول‌شخص است و باز یادآور این که گویا ما انسانهای امروز نیز در این سکوت خفّت‌بار، مقصر هستیم‌.

بی‌درد مردم‌، ما خدا، بی‌درد مردم‌

نامرد مردم‌، ما خدا، نامرد مردم‌...

این تکرار بخشی از جمله و نهادن جملة معترضه در آن‌، از شگردهای خاص معلّم در زبان شعر است و غالباً لحنی مؤثر و کوبنده به کلام می‌دهد. معلّم در نخستین فراز مثنوی نیز از این تکرار و برهم‌زدن ساختار معمول جمله‌، سود جسته بود و بسیار به‌جا.

باری‌، فراز پایانی شعر، بسیار کوبنده و خشماگین است‌. شاعر تازیانة انتقاد را با شدتی هرچه تمام‌تر، بر دوش جامعة بی‌تفاوت فرود می‌آورد. در شعرهای سنّتی عاشورایی ما، انتقاد فقط متوجه یزیدیان بود و حتی گاه نیز متوجه چرخ بیدادگر و گردون جفاپیشه‌، چنان که در ترکیب‌بند محتشم می‌خواندیم‌:

ای چرخ‌! غافلی که چه بیداد کرده‌ای‌

وز کین‌، چه‌ها در این ستم‌آباد کرده‌ای‌

اما مخاطب‌قراردادن خود (مردم‌) در این سرزنش و نکوهش‌، تازگی دارد و من پیش از شعر معلّم‌، با چنین صراحت آن را در جایی ندیده‌ام‌.

این پاره از شعر، از هنرمندیهای زبانی و تصویری نیز خالی نیست‌. به نقش «تکرار» در این بیتها پیش از این اشاره کردیم‌. تقابل «از پای افتادن‌» و «برپای بودن‌» در بیت بعد هم خالی از زیبایی نیست‌. در بیت بعدی‌، این غرابت قافیه‌هاست که خوانندة شعر را به شگفتی وا می‌دارد (نطع ـ قطع‌). می‌دانیم که این‌گونه قافیه‌های غریب و تازه‌، در تکمیل موسیقی کناری شعر ـ به ویژه در قالب مثنوی که نیاز بیشتری به این موسیقی دارد ـ بسیار کارگشا هستند. فراموش نکنیم که شاعر در این بیت نیز کار جامعة بی‌تفاوت را نوعی همراهی با یزیدیان می‌داند. آنان شمشیر گرفتند، ولی اینان نطع شدند. می‌دانیم که نطع‌، سفرة چرمینی بوده است که محکومان را بر روی آن گردن می‌زده‌اند و یکی از ابزار و آلات جلادی‌.

در بیت بعدی‌، غنای موسیقی کناری‌، به شکلی دیگر تأمین شده‌است‌، انتخاب ردیف بلند «را سر بریدند» و در دو بیت دیگر، باز قافیه‌های جذاب و پرتأثیر «برگ ـ مرگ‌» و «سلامت ـ قیامت‌» کار خود را می‌کنند.

تقابل میان «برگریز» و «برگ‌کردن‌» نیز زیباست و نشانگر توجه شاعر به این تناسبهای زبانی‌، به‌ویژه که «برگ‌» دوم‌، معنی مجازی «اسباب‌» و «لوازم‌» و «تجملات‌» را نیز یادآور می‌شود و این کلمه‌، در این معنی سابقه داشته‌است‌. سنایی می‌گوید:

برگ بی‌برگی نداری‌، لاف درویشی مزن‌

رخ چو عیّاران نداری‌، جان چو نامردان مکَن‌

عبارت «ساز و برگ‌» که تا امروز در زبان فارسی باقی مانده‌است‌، به همین معنی از «برگ‌» اشاره دارد. با این معنی از «برگ‌» شاعر به نوعی عافیت‌طلبی و دنیاجویی مردمان را یادآور می‌شود.

«صبر مرگ‌» یک ترکیب محاوره‌ای زیباست‌. هم‌اکنون نیز کاربرد کلمة مرگ در مقامهایی استخفاف‌آمیز از این نوع‌، رایج است‌. مردم هرات‌، عبارت «جان به مرگ دادن‌» را به معنی «تنبلی و کاهلی کردن‌» به کار می‌برند و این «صبر مرگ‌»، بسیار نزدیک است به این معنی مجازی‌.

در واپسین بیت این بند، باز هم بر آن تفکّر تاریخی تأکید می‌شود; این که «سلامت‌» حتی برای مردم امروز هم ننگ است‌; چرا؟ چون آنان باید تاوان این خون را بپردازند و انتقام این واقعه را از یزیدیان عصر بگیرند؟ چرا از یزیدیان عصر؟ چون در این نگرش‌، بُعد زمان از میان بر می‌خیزد و گویا همة راستکاران و نابه‌کاران طول تاریخ‌، در میدانی وسیع به رزم ایستاده‌اند، و این تصویری است که در کتاب «حسین وارث آدم‌» نیز به تفصیل شرح داده شده است‌.

بیت آخر، ترجیعی است به نخستین بیت مثنوی‌، و گویا ما در حرکت بر روی یک دایره‌، به نقطة نخست رسیده‌ایم‌. پس می‌توان انتظار داشت که این چرخیدن‌، در ذهن شنونده همچنان ادامه یابد و همچنان او را به تفکّر وادارد.

+ امروز با بیدل (صد و سیزده)

مهربانی‌ها ()

لینک

+ امروز با بیدل (صد و دوازده)

بابِ غم جز دل گداخته نیست

مشتری‌تشنه است آب‌فروش (ص 740)

شاید «مشتری تشنه است» را یک جمله پنداریم شامل مسندالیه، مسند و رابطه، آنچنان که میگوییم «حسن تشنه است» و در این صورت، «فروش» را تغییریافتة فعل امر «بفروش» بدانیم. در این صورت مصراع دوم را چنین معنی خواهیم کرد: «تو آب بفروش که مشتری تشنه است.»

ولی چنین نیست. در واقع این «مشتری‌تشنه» یک ترکیب است به معنی «تشنة مشتری» همانند «سر به رهت فدا» به معنی «کسی که سرش را به رهت فدا می‌کند».

از سوی دیگر، آب‌فروش هم یک ترکیب است و نباید پنداشت که «فروش» آن فعل امر است (یعنی آب بفروش).

آب‌فروشی شغلی است شناخته‌شده همانند دستفروشی; و شاغلان آن را آب‌فروش می‌نامند. هم‌اکنون ما در کابل کسانی مشغول این شغل داریم که با سطلی آب و پیاله‌ای در خیابان می‌گردند و به تشنگان آب می‌فروشند که آب آشامیدنی اندک است و سنّت حسنة برپای‌داشتن آبخوری به وسیلة مغازه‌دارها و خیّرین چندان پای نگرفته است. غالباً آب‌فروشی را کودکان بی‌بضاعت برعهده دارند، چون شغلی است در حد توان و متناسب نیاز آنها.

بنابر این، بیدل در مصراع دوم می‌گوید «آب‌فروش، مشتری‌تشنه است» یا «آب‌فروش، تشنة مشتری است» و این، یک متناقض‌نمایی زیبا در خود دارد، چون آب‌فروش، نباید خود تشنه باشد.

بدون عنایت به نقش ترکیبی «مشتری‌تشنه» و بدون شناخت از کلمة «آب فروش» دریافت معنی شعر سخت می‌شود.

 

 

 

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ۱:۳٥ ‎ق.ظ ; دوشنبه ۱٠ بهمن ۱۳۸٤

کلمات کلیدی: بیدل

مهربانی‌ها ()

لینک

+ شعر مقاومت در افغانستان (۱)

نوشته شده برای مجلة سوره‌. تاریخ نگارش‌: 25 مرداد 84

 

 

تمهید.

وقتی بحث از شعر مقاومت افغانستان پیش می‌آید، ناخودآگاه بدین پرسش هم روبه‌رو می‌شویم که به‌راستی شعر مقاومت چیست و این مفهوم‌، چه کرانه‌هایی دارد. واقعیت این است که «مقاومت‌» مفهومی است کلّی و می‌تواند بسته به جایگاه کاربرد خویش‌، مصادیقی سیاسی‌، اجتماعی و یا حتی اخلاقی بیابد. مسلماً ما در این نوشته‌، با چنین مفهوم گسترده‌ای از مقاومت روبه‌رو نیستیم‌، بلکه از «شعر مقاومت‌» آن گونه شعری را در نظر داریم که در آن به نحوی پایداری در برابر یک دشمن خارجی یا نظام خودکامة داخلی درکار باشد و با این ملاحظه‌، این شعر مقاومت بیشتر وجهی سیاسی ـ و کمابیش اجتماعی ـ خواهد یافت‌.

از سویی دیگر، باید دید که مراد ما از «افغانستان‌» چیست‌. کشوری با هویت سیاسی کنونی را در نظر داریم‌؟ یا از این نام‌، هر آنچه را حتی قبل از اطلاق این نام بر این منطقه در این محدوده قرار داشته‌است مراد می‌کنیم‌. به عبارت دیگر، مثلاً قصاید انتقادی سنایی را هم در حوزة شعر مقاومت افغانستان می‌گنجانیم یا نه‌؟

به نظر می‌رسد، خوانندة این مقاله‌، در پی آشنایی با شعری است که از هنگام تفکیک سیاسی این منطقه به چند کشور، در جایی که افغانستان نامیده شد، سروده شده است و ما نیز همین دوره را در نظر داریم‌.

گفتیم که مقاومت در برابر عوامل داخلی و خارجی‌، پس باید در پی مقاطعی از تاریخ باشیم که ملّت افغانستان به‌راستی یک درگیری عملی داشته‌است و ببینیم که این مقاومت‌، در شعر این کشور چگونه تجلّی کرده است‌.

 

در عصر جنگهای افغان و انگلیس‌.

با این ملاحظات‌، به گمان من باید ریشه‌های شعر مقاومت افغانستان را در مبارزات مردم آن علیه استعمارگران انگلیس در قرن گذشته جست‌وجو کنیم‌، مبارزاتی که در نهایت به استقلال این کشور انجامید.

اما دریغ که شعر افغانستان در این دوره‌، چندان با مبارزات مردم همسو نیست و نمی‌توان شعری هم‌سنگ و هم‌شأن این مجاهدتها نشان داد که هم تأثیرپذیر از آنها بوده باشد و هم تأثیرگذار بر آنها.

این کاستی‌، معلول عواملی است‌. اولین قضیه این است که مقاومت به این مفهوم‌، در سنّت ادبی فارسی چندان جایی نداشته‌است‌. شعر ما ـ به‌ویژه بعد از مغول ـ شعری بوده است درونگرا، انفرادی و غالباً وابسته به دستگاههای حکومتی‌. با این همه وقایع هولناکی که در این منطقه اتفاق افتاد، کمتر شعری از آثار کهن ادبی ما را می‌توان یافت که مستقیم یا غیرمستقیم با این امور ربطی داشته باشد. ما شعر ضدّ مغول نداریم‌; شعر ضدّ تیمور نداریم‌; شعر ضدّ جنگهای داخلی و ضدّ حاکمیتهای خودکامه نداریم و البته در عوض عشق داریم و عرفان و اخلاق فردی و اجتماعی‌.

بنابراین‌، بسیار طبیعی است که شاعران پرورده در دامن این سنّت‌، از نوع واصل کابلی(‌1) از کار درآیند که در تاریک‌ترین برهة تاریخی در این کشور، چنین با خوشباشی می‌سراید:

ز جام عشق کشیدیم باده با دل شاد

سبوی عقل شکستیم‌، هرچه باداباد

قضیة دیگر این است که شعر فارسی افغانستان در این عصر، در کل موقعیت درخشانی ندارد و مسلماً در همه شاخه‌ها و شقوق آن‌، این ضعف دیده می‌شود. کشور چنان درگیر جنگهای داخلی و خارجی است که به قول غلام‌محمد غبار، در نود سال‌، نود جنگ را تجربه می‌کند(2). مسلماً در چنین روزگاری‌، پرداختن جدی به شعر، کاری دور از دسترس است‌. به اینها اضافه کنید وجود حاکمیتی نسبتاً بی‌علاقه به شعر و ادب را که حتی در جنگهای خارجی نیز نمی‌تواند صفی از شاعران را با خود داشته‌باشد.

چنین است که وقتی در پی شعر مقاومت‌، به سراغ ادبیات سدة پیش افغانستان می‌رویم‌، چیز دندان‌گیری به دست نمی‌آید، مگر یکی دو اثر از نوع «اکبرنامه‌» و «جنگنامه‌»(3).

این اکبرنامه‌، منظومه‌ای است حماسی به پیروی از شاهنامة فردوسی‌، سرودة حمید کشمیری (ـ 1264 ق‌). شاعر آن‌، خود از اهالی کشمیر بوده‌است و کتاب را براساس روایتهایی که از مسافران و دیگر کسان می‌شنیده‌است‌، به سبب علاقه به موضوع یا با چشمداشتی مادی‌، یا هر دو انگیزه‌، سروده است‌.

هرچند این کتاب‌، با موضوع جنگهای افغان و انگلیس قرابت تمام دارد، به دلایلی نمی‌توان یک اثر کامل و نمونة شاخص از شعر مقاومت به شمارش آورد; به این واسطه که کانون توجه شاعر، نه کل‌ّ مقاومت‌، بلکه یک شخصیت است‌، وزیر اکبر خان (ـ 1263 ق‌). این وزیر اکبر خان‌، شاهزاده‌ای بود نام‌آور که رشادتش در جنگ اول افغان و انگلیس‌، از او یک قهرمان ملّی در تاریخ معاصر افغانستان ساخته است‌، هرچند شاید بخشی از این نام و نشان‌، به واسطة انتساب او به خانوادة شاهی باشد و آثاری همچون اکبرنامه که در ستایش او پدید آمده است‌.

و امّا «جنگنامه‌» نیز اثری منظوم است دربارة نخستین جنگ افغان و انگلیس‌، سرودة مولانا محمدغلام آخوندزاده معروف به غلامی ( ـ 1306 ق‌). این کتاب‌، در همان مایه و پایة «اکبرنامه‌» است‌، با این تفاوت که آن یکی به پسر اختصاص داشت و این‌یکی به پدر، یعنی دوست‌محمد خان‌; و البته هر دو اثر تا حدّ زیادی ستایش‌آلود است و اغراق‌آمیز. به قول فضل‌الله زرکوب‌: «دو اثر مورد بحث را نمی‌توان وارد جریان شعر مقاومت کرد، اما تأثیر بیدارگرایانه‌ی این‌گونه آثار حماسی را در بین مردم نیز نمی‌توان نادیده گرفت‌. چنانچه در همان زمان‌، انگلیسها فردی را اجیر و موظف به سرودن منظومه‌ای در مدح ملکه‌ی انگلستان و ژنرالهای ارتش انگلیس و شاه شجاع نمودند، تا نفوذ عمیق این دو اثر و آثار دیگری از این قبیل را بر نسلهای آینده و جریانهای بعدی مقاومت خنثی نمایند.»(4)

به هر حال تا دورة بیداری یعنی نهضت ناکام مشروطیت در افغانستان‌، اثر درخوری که بتوان آن را شعر مقاومت نام نهاد، در پهنة ادبیات این کشور دیده نمی‌شود، مگر بعضی ترانه‌های عامیانه و تصنیفهای حماسی مردمی که متأسفانه اثر چندانی از آنها باقی نمانده است‌، مگر چند سطری در تذکره‌ها و کتابهای تاریخ‌.

 

عصر بیداری‌

این دوره‌، از روی‌کار آمدن امیر حبیب‌الله خان شروع می‌شود، کسی که دوران حکومتش (1319 ـ 1337 ق‌) را در تجددی استبدادآمیز و ادب‌دوستی‌ای آمیخته به عیّاشی سپری کرد. در این دوره یک جریان روشنفکری در افغانستان پای گرفت که بیشتر حول محور مشروطیت می‌چرخید و البته ثمراتی هم در ادبیات داشت‌. ولی چون این جریان یک پای در دربار داشت و پایی دیگر در حلقات روشنفکری مثل لیسة حبیبیه‌5، طبعاً نمی‌توانست و نمی‌خواست مستقیماً با حاکمیت درگیر شود و البته دولت هم مجال چنین ستیزی را نمی‌داد، چنان که مشروطه‌خواهان به مجرّد مطرح‌کردن خواسته‌هایشان به‌شدّت سرکوب شدند; بعضی سرانشان به دهن توپ بسته شدند و بعضی راهی سیاهچالهای حکومت‌; و وقتی از آنجا بدر آمدند که آبها از آسیا افتاده بود و طبل طوفان از نوا(6).

عبدالهادی داوی (1274 ـ 1361 ش‌) مدتی زندانی شد و البته با عوض شدن ارکان قدرت‌، از اسارت به وزارت رسید. هم‌چنین بودند عبدالعلی مستغنی (1252 ـ 1312 ش‌) و دیگر و دیگران که در عمل‌، هیچ مجال ایجاد یک جریان ادبی علیه استبداد را نیافتند.

به همین لحاظ، تا حوالی دهة دموکراسی (1343 ـ 1352) در افغانستان چندان نشانی از یک جریان شعر پیشرو، زنده و معارض با حکومت را نمی‌توان یافت که «شعر مقاومت‌» قابل اطلاق بر آن باشد.

به واقع شعر این دورة افغانستان و این نسل را باید شعر اصلاح‌طلبی دانست‌. این شاعران هم در صورت شعر معتقد به اصلاحاتی بودند و هم در سیرت آن‌، و برخوردشان با حکومت نیز غالباً محافظه‌کارانه و نصیحتگرانه بود تا ستیزه‌جویانه و پرخاشگرانه‌.

این امر البته دلایل و عوامل سیاسی و اجتماعی داشت‌. به‌واقع هنوز روشنفکران افغانستان پایگاهی در میان مردم نیافته‌بودند که بتوانند با تکیه بر آن پایگاه‌، مطالباتی از دولت داشته‌باشند. اصلاحات غالباً از بالا بود و متکی به دولت‌. حلقات ادبی (همچون انجمن ادبی کابل‌) نیز غالباً از سوی دولت حمایت و هدایت می‌شدند. به همین لحاظ، در مجامع ادبی و فرهنگی کشور، چیزی که بتوان آن را ادبیات مقاومت نامید، نمی‌توانست شکل بگیرد. از سوی دیگر کشور به آن مرحله از رشد سیاسی و مدنی هم نرسیده‌بود که احزاب‌، تشکلها و مجامع ادبی غیردولتی شکل گیرند و نقطة اتکای فکری و مبارزاتی شاعران باشند.

اما در همین دوره‌، جدا از این کانونها و محافل دولتی و نیمه‌دولتی‌، کسی به میان آمد که هم شعرش از رنگی دیگر بود و هم شخصیتش‌، یعنی علامه سیداسماعیل بلخی (1299 ـ 1347 ش‌) روحانی مبارز افغانستان‌.

در بلخی‌، چند چیز با هم جمع شده بود که در آن روزگار، کمتر در یک فرد جمع می‌شدند; علم دین‌، ذوق ادب و روحیة مبارزه‌. این ادب دینی هم از آن نوعی نبود که پیشتر در علامه بلبل کابلی و امثال آنان دیده شده بود، یعنی محدودشدن در مدح و منقبت اولیای دین‌، بلکه موجد شعری شد سرشار از آزادیخواهی و ظلم‌ستیزی‌.

علامه بلخی با شاعران رسمی آن روزگار هم چند تفاوت جدّی داشت‌. یکی آن که چندان در بند آداب و رسوم محافل ادبی آن روز نبود و به همین لحاظ، آثارش گاه از لحاظ صورت‌، بدایعی در خود داشت که در شعر سنّتی آن روز کمتر دیده می‌شد; و همین‌طور کاستی‌هایی که در شعر شاعران خودجوش‌، بسیار روی می‌نماید. دیگر آن که او هیچ‌گاه وابسته به دولت نبود و هیچ پست و منصبی نداشت که به محافظه‌کاری وادارش کند. دیگر آن که او به شعر، بسیار کاربردی و محتواگرایانه می‌نگریست و این‌، لازمة شعر مقاومت است‌. برخورد او با دستگاه حکومت از نوع ستایشهای نصیحت‌آمیز یا نصیحت‌های ستایش‌آمیز شاعران رسمی همچون شادروان خلیل‌الله خلیلی نبود. او نه قصد اصلاح‌، که قصد براندازی نظام شاهی را داشت‌، هم در نظر و هم در عمل‌، و چنین بود که با جمعی از یارانش در پی طرحی برای ساقطکردن حکومت برآمد و البته این طرح‌، با افشاشدنش به قیمت یک زندان طولانی‌مدت برای بلخی و جمعی از یارانش تمام شد. آنان یک دورة چهارده‌ساله (1329 ـ 1343 ش‌) محبوسیت در زندان دهمزنگ کابل تجربه کردند. البته بلخی در زندان هم بیکار ننشست و به قول خودش‌، هفتاد و پنج هزار بیت شعر سرود.

باری‌، این پاره از یک شعر بلخی‌، هم تهوّر او را نشان می‌دهد و هم دیدگاه او را برای اصلاح جامعه بیان می‌کند که همانا قیامی جدی است‌.

حاجتی نیست به پرسش که چه نام است این‌جا

جهل را مسند و بر فقر مقام است این‌جا

علم و فضل و هنر و سعی و تفکّر ممنوع‌

آنچه در شرع حلال است‌، حرام است این‌جا

... فکرِ مجموع در این قافله‌، جز حیرت چیست‌؟

زان که اندر کف یک فرد زمام است این‌جا

... بلخیا! نکبت و ادبار ز سستی پیداست‌

چارة این‌همه یکباره قیام است این‌جا (7)

(ادامه دارد)

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ۱:٢٤ ‎ق.ظ ; دوشنبه ۱٠ بهمن ۱۳۸٤

کلمات کلیدی: شعر افغانستان

مهربانی‌ها ()

لینک

Template by PersianWeblog | Powered by Persian blog