محمدکاظم کاظمی


+ امروز با بیدل (شصت و سه)

گلچینی فرصت چو سحر زد به دماغم‌

تا دامن رنگم به شبیخون شکن رفت (ص 305)

می‌دانیم که سحر عمری کوتاه دارد. حالا این سحر، همین فرصت اندک را نیز صرف گلچینی کرده است‌، تا این که خود از میان رفته است (رنگش شکسته‌است‌). بیدل در جایی دیگر، مضمونی شبیه این دارد:

به باغی که چون صبح خندیده بودم‌،

ز هر برگ گل دامنی چیده بودم‌

امّا ایهامها و تناسبهای این بیت هم جالب است‌. «شکن‌» در مصراع دوم‌، ایهامی دارد، یکی چین و شکن است که با دامن تناسب می‌یابد و دیگری هم شکستن رنگ‌. اینجاست که حضور ترکیب «دامن رنگ‌» توجیه می‌شود. از سویی دیگر نیز دامن با گل‌چیدن رابطه دارد و این نیز رابطه‌ای است قدیمی که در همین بیت «به باغی که چون صبح‌...» هم هست‌. می‌توان تصوّر کرد که شاعر رابطه میان «شب‌» (در شبیخون‌) و «سحر» را نیز در نظر داشته‌است‌.

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ۱٠:٠٥ ‎ق.ظ ; جمعه ۳٠ امرداد ۱۳۸۳
کلمات کلیدی: بیدل
comment مهربانی‌ها () لینک

+ امروز با بیدل (شصت و دو)

زاهد! تو هم برافروز شمع غرور طاعت‌

رحمت در این شبستان پروانة گناه است (ص 297)

شاعر به اعتبار رحمت عام الهی‌، همین غرور زاهد را هم قابل تحمّل می‌داند. این نوع خاصی از تساهل است‌. چرا ما انتظار بهره‌مندی از این رحمت را داشته‌باشیم و زاهد نداشته‌باشد؟ او هم آدم است‌.

نکتة دیگر که در این بیت برایم جالب است‌، ایهام نهفته در «پروانه‌» است‌، یعنی هم پروانة معروف است (و با شمع رابطه دارد) و هم «پروانة عبور» که این هم یکی از معانی کهن این واژه است‌.

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ٩:٥٠ ‎ق.ظ ; جمعه ۳٠ امرداد ۱۳۸۳
کلمات کلیدی: بیدل

+ بر این رواق مقرنس (بخش سوم)

گفتیم که انتظار می‌رود در این ساختار خاص‌، موسیقی غنی‌تر باشد. مسلماً این حکم‌، بیشترین مصداق را در موسیقی کناری می‌یابد که برجسته‌ترین نوع آن است‌.

این که می‌گویند «غزل بدون ردیف کمتر خوب از کار در می‌آید» ولی این سخن را در مورد قصیده نمی‌گویند، خالی از دلیلی نیست‌. در قصیده‌، افزونی تعداد ابیات ـ و به تبع آن‌، قوافی ـ انتظاری را که از موسیقی کناری داریم‌، برآورده می‌کند و شگفتی لازم را در ما می‌آفریند. در غزل‌، که تعداد بیتها کمتر می‌شود، لاجرم انتظار موسیقی کناری غنی‌تری داریم‌. به همین قیاس‌، می‌توان گفت که مثنوی با توجه به آزادی عملی که از این لحاظ دارد، قافیه و ردیف غنی‌تری را اقتضا می‌کند تا خاصیت «غیرمنتظره بودن‌» در موسیقی کناری بهتر حفظ شود.

بیاییم و قضیه را قدری عمیق‌تر بنگریم و این پرسش را به میان آوریم که به راستی باید برخورد ما با قوانین و قواعد قافیه چگونه باشد. در نظام بلاغی قدیم ما، قافیه‌، مجرّد از قالب شعر و مجرّد از ردیف بررسی شده و قانونمند شده است و در این قانونمندی نیز در نهایت‌، «زیبایی‌» به عنوان یک معیار اصلی به کنار رفته است‌، هرچند شاید در ابتدا مبنای قافیه‌اندیشی‌، همین زیبایی بوده است‌. به همین لحاظ، مرزهای قانونی ما بسیار صلب‌، قطعی و متمایز هستند. در این مجموعه قوانین‌، اگر یک قافیه درست باشد، در همه قالبها و با هر گونه ردیف و محتوایی درست است و اگر نباشد، در هیچ جا و در هیچ زمانی درست نیست‌. اگر ردیف اختیاری است در همه‌جا اختیاری است و اگر ایطأ و شایگان نکوهیده‌است‌، در همه‌جا نکوهیده‌است‌. کمتر به این عنایت شده‌است که یک ردیف طولانی‌، می‌تواند عیب ایطأ را تا حد زیادی بپوشاند و برعکس‌، عدم ردیف‌، می‌تواند حتی یک قافیة درست را فقیر نشان دهد. ببینید، در این دو بیت بیدل‌، عیب قافیه یکسان است‌، ولی این عیب‌، در اولی بسیار آشکارتر است و در دومی‌، با کمک ردیف کمابیش پنهان شده‌است‌:

روانی نیست محو جلوه را بی آب‌گردیدن‌

سزد کز اشک آموزد نگاه ما خرامیدن‌

 

تا دل بیچاره واماند از دمیدن‌، داغ شد

اضطراب این سپند از آرمیدن داغ شد

و اینها، ظرایفی است که قانون‌گذاران ما کمتر بدانها عنایت کرده‌اند.

با این ملاحظات‌، باید به این نتیجه رسید که ما به قوانینی انعطاف‌پذیر با مرزهایی بسیار هاله‌ای نیاز داریم که فقط در مواجهه با هر اثر، قطعیتی نسبی می‌یابند. حتی شاید بهتر باشد یک سلسله انتظارات جمال‌شناسانه را جایگزین قوانین وزن و قافیه کنیم و بگوییم مثلاً انتظار می‌رود که در بعضی قالبها مثل مثنوی بلند، این ردیف «اختیاری‌»، از سوی شاعر «اجباری‌» تلقی شود، یعنی او به طور طبیعی ردیف را بخشی ضروری از موسیقی کناری بپندارد. گویا قاعده و قانون در اینجا، همین است و البته باز هم قاعده و قانونی نسبی و انعطاف‌پذیر.

علی معلّم در مثنویهای خویش‌، بدین قانون خودخواسته گردن نهاده است‌. در کتاب رجعت سرخ ستاره‌، حدود هفتاد درصد بیتها ردیف‌دار هستند. این نسبت در مثنوی «بهل این خفتن نوشینه بیا تا برویم‌» به 95 درصد می‌رسد یعنی تقریباً همه ابیات‌. در اینجا، ردیفها نیز گاه بیشتر از حد معمول طولانی هستند و این نیز یک قاعدة تازه است‌.

یک ابتکار دیگر معلّم برای غنی‌سازی موسیقی کناری‌، استفاده از قافیه‌های غریب و کم‌کاربرد است‌، مثل «نطع‌» و «قطع‌» یا «نغز» و «مغز» یا «تیغ‌» و «میغ‌». اینها به شگفتی‌آفرینی قافیه می‌افزایند و چون کمتر در شعر دیگران قافیه شده‌اند، مجال مضمون‌سازی با آنها نیز بیشتر است‌. دیگر مثل قافیه‌های «دیوانه‌» و «پروانه‌» و «میخانه‌» نیستند که تفاله‌شان به ما رسیده باشد.

گاهی نیز همان قافیه‌های معمولی‌، ولی با حروف مشترک بیشتری آزموده می‌شوند و این همان چیزی است که قدمای ما اعنات یا لزوم مالایلزم می‌نامیده‌اند. اینجا شاعر به رعایت حداقل حد قانونی قافیه بسنده نمی‌کند و قافیه‌هایی برمی‌گزیند با مقداری مشترکات بیشتر. مثلاً «تازیانه‌» را با اطمینان کامل‌، می‌توان با «زمانه‌» قافیه کرد، ولی شاعر «رازیانه‌» را بر می‌گزیند که فصل مشترک بیشتری با «تازیانه‌» دارد. همین‌گونه است قافیه‌شدن «جراحت‌» با «صراحت‌» و «نوشینه‌» با «دوشینه‌» و «میزان‌» با «عزیزان‌» و «راحت‌» با «ساحت‌».

و بالاخره باید یک صنعت قدمایی دیگر را ذکر کرد که همانند یک شی‌ء عتیقة صیقل‌خورده در این رواق خودنمایی می‌کند; صنعتی با نام ذوقافیتین‌، یعنی آوردن دو قافیة متوالی در یک بیت‌. قدما غالباً این صنعت را به صورت التزام در همه بیتها به کار می‌برده و ضایع می‌کرده‌اند. مثلاً اهلی شیرازی مثنوی‌ای دارد به نام «سحر حلال‌» در پانصد بیت و با التزام این صنعت (و دو صنعت کشندة دیگر) در هر بیت‌. اما در شعر معلّم‌، این قافیه‌های دوگانه فقط گاهگاه آزموده شده و در بعضی جایها، سخت نیکو افتاده‌اند، از جمله در این بیتها از یکی از بهترین مثنویهایش‌.

کجا؟ کو؟ آب کو؟ آسیمه‌سر گفتند ماهیها

تک و پایاب کو؟ بار دگر گفتند ماهیها

زمین آلودة ننگی است‌، ننگی مثل باعورا

زمان آبستن جنگی است جنگی مثل عاشورا (زمان آبستن روزی است‌...)

بهره‌گیری از هنرمندیهای بالا، گاه موسیقی کناری را مرکز ثقل زیبایی بیتها ساخته است‌، به ویژه در دیباچة مثنوی «ماند زین غربت‌...» که در آن‌، شاعر همه توان خود را برای غنی‌سازی قافیه و ردیف به کار برده و هیچ تلاشی را فروگذار نکرده‌است‌. این پاره‌، به راستی از درخشان‌ترین فرازهای شعر علی معلّم است‌.

ماند زین غربت چندی به دغا یاوه ز من‌

بیل و داس و تبر و چارق و پاتاوه ز من‌

یله گاو و شخ و شخم و رمه از من‌، هیهات‌

من غریب از همه ماندم‌، همه از من هیهات‌

آیش سالزد از غربت من بایر ماند

چمن از گل‌، شجر از چلچله بی‌زایر ماند

سالها بی من‌ِ مسکین به عزیزان بگذشت‌

به حمل بذر نیفشاندم و میزان بگذشت‌

سخت دلتنگم‌، دلتنگم‌، دلتنگ از شهر

بار کن تا بگریزیم به فرسنگ از شهر

بار کن‌، بار کن‌، این دخمة طرّاران است‌

بار کن‌، گر همه برف است اگر باران است‌

بار کن‌، دیو نیم‌، طاقت دیوارم نیست‌

ماهی گول نیم‌، تاب خشنسارم نیست‌

من بیابانیم‌، این بیشه مرا راحت نیست‌

بار کن‌، عرصة جولان من این ساحت نیست‌

کم‌ِ خود گیر، به خیل و رمه برمی‌گردیم‌

بار کن‌، جان برادر! همه برمی‌گردیم‌

q

اما توجه ویژة معلّم به موسیقی کناری‌، مانع این نشده است که بعضی خلل‌های طبیعی در این قسمت شعرش نیز بروز کند. منظور ما آن «ترک اولی‌»هایی است که شاید در مثنویهای کهن هم بسیار دیده شده است‌، ولی در اینجا بیش از حد به چشم می‌زند. اگر مجاز به کاربرد این تعبیر باشیم‌، می‌توانیم گفت که معلّم گاه بیش از حد مسحور این هنرنماییهای خودش شده و از جوانب معنایی و تصویری شعر، غافل شده است‌. چنین است که گاه بعضی قافیه‌ها تحمیلی به نظر می‌آیند.

تا عمق دشت جاده رگ تازیانه بود

شاید بهار فصل گل رازیانه بود (ما وارثیم‌...)

 

دم سموم خزان موذیانه در باغ است‌

به باغبان برسان‌، موریانه در باغ است (کدام جرأت یاغی‌...)

 

مستحب است در آیینه جراحت دیدن‌

بهر اخیار ز اغیار صراحت دیدن (خضر هم از شکن‌...)

اگر بپذیریم که یکی از امتیازهای قافیه‌های غریب و غیرمعمول‌، شگفتی‌زایی آنهاست‌، باید این انتظار را هم داشته‌باشیم که شاعر یک زوج از این قافیه‌ها را در چندجای شعرهایش تکرار نکند و ناخواسته به دام نوعی التزام بیجا نیفتد. من گمان می‌کنم که چند بار قافیه شدن «صراحت‌» و «جراحت‌» در چند مثنوی معلّم‌، نوعی نقض غرض است‌.

برآ که خواب ستاره صراحتی دارد

شکسته می‌گذرد شب‌، جراحتی دارد (هلا ستارة احمد...)

 

گفت‌: نکوتر چه شیوه‌؟ گفت‌: صراحت‌

تیغی از این روستا به هفت جراحت (غیبتی عصر آشکار)

 

سبوکشان به شراب صراحت افزودند

جگرخوران به کباب جراحت افزودند (کدام جرأت یاغی‌...)

 

یک نمک مرهم و صد لاله جراحت دارم‌

بی‌نمک نیست اگر شور صراحت دارم (خضر هم از شکن‌...)

 

هله باد است بجنبید، صراحت صعب است‌

بوسة داغ سبک نیست‌، جراحت صعب است (امت واحده‌...)

و نیز می‌توان اشاره کرد به ناتندرستی بعضی قافیه‌ها که هرچند طبق قوانین جاریة قافیه‌، شاعر در آنها مختار است‌، ولی در این ساختار خاص که انتظار ما از موسیقی کناری بیشتر است‌، اینها را به زحمت می‌توان بر خود گوارا کرد:

بر نیل از نی رسته جایی نیزه‌ای چند

در گِردَش از فرعونیان دوشیزه‌ای چند (هجرت‌)

 

ره نه این است‌، ره آغشتة ما افتاده است‌

از زل تا به ابد کشتة ما افتاده است (کوچ‌)

 

دیگر از هنرمندیهای موسیقیایی آنچه باقی می‌ماند، تناسبهای لفظی و معنوی است که انتظار می‌رود در این ساختار پرموسیقی‌، عنایت شاعر به اینها نیز بیش از حد معمول باشد. معلّم این انتظار را برآورده می‌کند و نشان می‌دهد که به راستی نسبت به این تناسبها بی‌عنایت نیست و حتی می‌کوشد که یک سلسله تناسبهای نوین کشف کند و هنوز در بند ایهام‌آفرینی با «شیرین‌» و جناس‌سازی با «مرجان‌» و «یاقوت‌» نباشد. من در اینجا فقط به چند مثال بسند می‌کنم و کلمات مورد نظر را در گیومه می‌نهم‌.

از لب جام «شفا» خواه که «قانون‌» این است‌

در خُم آویز که میراث فلاطون این است‌

چشم پیمانه به می روشن اگر خواهی به‌

جوش «زخم‌» است‌، «ز خُم‌» جوشن اگر خواهی به‌

بادها نعره‌زنان‌، پویه‌کنان در کردر

مادران «موی‌کَنان‌»، «مویه‌کنان‌» در کردر

گاه‌، بیگاه شد; ای سرو خرامان‌! برخیز

ای «سلامت‌سفرِ سوخته‌سامان‌!» برخیز (کوچ‌)

(در بیت بالا، تکرار صامت س مراد است‌.)

 

هزار مرغ در این عرصه زار می‌خوانند

از این «هزار» یکی را «هزار» می‌خوانند (به دستگیری روح خدا)

 

چهارم آن‌که به خود پاس تجربت می‌دار

«گُزیده‌» مَرد ز یک‌جا «گَزیده‌» نیست دوبار (کلیله‌)

 

این «نی‌» عجب «شیرین‌زبانی‌» یاد دارد

تقریر اسرار نهانی یاد دارد

موسی به مصر آمد، صلای زندگی داد

اسباط را در «بندگی‌» «تابندگی‌» داد

از خاک مشهد شهد رحمت انگبین شد

از قم‌، «فقم‌» در گوش عالم در طنین شد (هجرت‌)

این مورد اخیر، یادآور عبارت مشهور صاحب بن عباد است که در چهارمقالة نظامی عروضی نقل شده است‌: «ایهاالقاضی بقم‌، قد عزلناک فقم‌»(3)

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ٩:٢٩ ‎ق.ظ ; پنجشنبه ٢٩ امرداد ۱۳۸۳
کلمات کلیدی: نقد شعر

+ امروز با بیدل (شصت و شصت و یک)

گر محرم اشارة مژگان او شوی‌

در سرمه نغمه‌ای است که در هیچ ساز نیست

این نغمه‌، همان خاموشی است‌، چون سرمه نمادی است برای خاموشی‌. باور داشته‌اند که سرمه‌خوردن‌، آدمی را گنگ (لال‌) می‌کند.

داغیم چون سپند، مپرس از بیان ما

در سرمه بال می‌زند امشب فغان ما

و این مضمون در شعر بیدل بسیار آمده است‌.

 

 

غافل از آواره‌گردیهای اشک ما مباش‌

روزگاری این بنات‌النعش‌، پروین بوده‌است‌

بنات النعش یک صورت فلکی پریشان است و پروین صورتی خوشه‌مانند. در شعر دیگران هم نمونه دارد ولی در شعر بیدل‌، من فقط همین مورد از بنات‌النعش را به خاطر دارم‌.

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ۱۱:٠٧ ‎ب.ظ ; دوشنبه ٢٦ امرداد ۱۳۸۳
کلمات کلیدی: بیدل

+ صلح کل

موسی به دین خویش‌، عیسی به دین خویش‌

ماییم و صلح کل در سرزمین خویش‌

همسایگان خوب‌! قربان دست‌تان‌!

ما را رها کنید با مهر و کین خویش‌

ما با همین خوشیم‌، گیرم که جملگی‌

داریم دست کج در آستین خویش‌

ای دوست‌! عیب من چندان بزرگ نیست‌

آن‌قدرها مبین در ذرّه‌بین خویش‌

دیگر چه لازم است با خنجرش زنی‌

هر کس که ترش کرد سویت جبین خویش‌

خواهی علف بکار، خواهی طلا بیاب‌

وقتی نشسته‌ای روی زمین خویش‌

مشهد ـ 1 فروردین 1381

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ۱٠:٥٤ ‎ب.ظ ; دوشنبه ٢٦ امرداد ۱۳۸۳
کلمات کلیدی: شعر کاظمی

+ امروز با بیدل (پنجاه و نه)

جهانی نقش بستی‌، لیک ننمودی به کس‌، بیدل‌

به این حیرت چه مکتوبی که نتوان خواند عنوانت (ص 286)

این بیت را دو گونه می‌توان معنی کرد. یکی این که مخاطب را معشوق (در اینجا ذات خداوند، چون غزل عرفانی است‌) بدانیم‌. در آن صورت معنی روشن می‌شود. خداوند جهانی را ساخته‌، ولی خود از نظرها پنهان است‌. من هم چنین می‌پندارم‌، ولی دو ملاحظه درکار است‌، یکی خطاب به «بیدل‌» که خود شاعر است و دیگر این که در چند بیت قبل‌، مخاطب خود انسان است نه خداوند.

کدامین راه و کو منزل‌، کجا می‌تازی ای غافل‌؟

به فکر دشت و در مُردی و در جیب است میدانت‌...

به پیش پا نمی‌بینی‌، چه افسون است تحقیقت‌؟

زبان خود نمی‌فهمی‌، چه نیرنگ است عرفانت‌؟

برای هر دو ملاحظه نیز می‌توان وجهی تراشید. بسیار اتفاق افتاده که شاعر، اسم خودش را در تخلص آورده نه به عنوان مخاطب‌، بلکه فقط در حدّ یک اسم بدون هیچ رابطه‌ای با جمله‌.

و نیز می‌توان تصوّر کرد که شاعر، ناگهان در بیت آخر، تغییر مخاطب داده‌است و این صنعت ادبی که «التفات‌» نامیده‌شده است‌، در شعر بیدل هم سابقه دارد. اتفاقاً در همین غزل‌، باری چنین شده‌، یعنی در مطلع‌، مخاطب معشوق (خداوند) است و از بیت سوم‌، عوض می‌شود. می‌توان گفت که شاعر در مقطع‌، باز به مخاطب اصلی التفات کرده‌است‌. این هم دو بیت اول این شعر که بیت «کدامین راه و کو منزل‌...» بلافاصله بعد از اینهاست‌:

زهی هنگامة امکان جنون‌ساز غریبانت‌

زمین تا آسمان یک چاک دامن تا گریبانت‌

کتاب معرفت سطری ز درس فهم‌مجهولت‌

دو عالم آگهی تعبیری از خواب پریشانت‌

با این همه‌، گویا در این بیت هنوز جای مناقشه هست‌.

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ٩:٥٧ ‎ق.ظ ; شنبه ٢٤ امرداد ۱۳۸۳
کلمات کلیدی: بیدل

+ امروز با بیدل (پنجاه و هشت)

نمی‌دانم چه دارد با شکست شیشة رنگم‌

نگاه بیخودی‌هنگامة میخانه‌تعمیرت (ص 285)

این «بیخودی‌هنگامه‌» و «میخانه‌تعمیر» هر دو ترکیب است و در نقش صفت برای نگاه‌. این نگاه است که شاعر را از خود بیخود می‌کند و بیخودشدن هم محو شدن (شکست رنگ‌) را در پی دارد. البته این بار شاعر برای رنگ‌، شیشه‌ای هم تصوّر کرده که هم آن را شکستنی‌تر می‌کند و هم با میخانه رابطه می‌یابد. این هم بیتی دیگر با مضمونی قریب به این‌.

به خیال چشم که می‌زند قدح جنون‌، دل تنگ ما

که هزار میکده می‌دود به رکاب گردش رنگ ما

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ۱٢:٤٥ ‎ق.ظ ; جمعه ٢۳ امرداد ۱۳۸۳
کلمات کلیدی: بیدل

+ امروز با بیدل (پنجاه و هشت)

نمی‌دانم چه دارد با شکست شیشة رنگم‌

نگاه بیخودی‌هنگامة میخانه‌تعمیرت (ص 285)

این «بیخودی‌هنگامه‌» و «میخانه‌تعمیر» هر دو ترکیب است و در نقش صفت برای نگاه‌. این نگاه است که شاعر را از خود بیخود می‌کند و بیخودشدن هم محو شدن (شکست رنگ‌) را در پی دارد. البته این بار شاعر برای رنگ‌، شیشه‌ای هم تصوّر کرده که هم آن را شکستنی‌تر می‌کند و هم با میخانه رابطه می‌یابد. این هم بیتی دیگر با مضمونی قریب به این‌.

به خیال چشم که می‌زند قدح جنون‌، دل تنگ ما

که هزار میکده می‌دود به رکاب گردش رنگ ما

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ۱٢:۳٩ ‎ق.ظ ; جمعه ٢۳ امرداد ۱۳۸۳
کلمات کلیدی: بیدل

+ بر این رواق مقرنس (بخش دوم)

3

همان گونه که هر نظام حکومتی‌، روابط خاصی میان ارکان قدرت را اقتضا می‌کند، در هر ساخت و صورت ویژه در شعر نیز انتظار می‌رود که جایگاه و مرتبة هر یک از عناصر شعر، به نوعی خاص باشد. آنجا که سخن از احساسات و عواطف رقیق باشد، لاجرم تخیّل بیشتر به درد شاعر می‌خورد و آنجا که رجزخوانیهای حماسی و یا خطابه‌های سیاسی و اجتماعی در کار باشد، تناسبهای موسیقیایی و هنرمندیهای زبانی بیشتر به کار می‌آیند. قضیه را از سویی دیگر نیز می‌توان نگاه کرد. یک شاعر تصویرساز و خلاّ ق‌، بیشتر به ساختارهایی روی می‌آورد که تخیّل بیشتری را اقتضا کنند و یک شاعر زبان‌آور و مسلط بر هنرمندیهای لفظی‌، ساختاری متناسب با این تواناییها را بر می‌گزیند. پس بی‌سببی نیست که ما در شعر مکتب هندی‌، حتی یک قصیدة برجسته در حدّ قصاید انوری یا خاقانی یا سنایی نداریم و آنگاه که بازار تخیّل کساد می‌شود و زبان‌آوری ملاک می‌شود (دورة بازگشت‌) باز قصیده‌سرایی رونقی می‌یابد.

در شعر علی معلّم‌، به آشکارا می‌توان حس کرد که میدان‌، میدان زبان‌آوری و مهارتهای لفظی است و تخیّل نمود چندانی ندارد. فعلاً در این بحث نمی‌کنم که به راستی کدام‌یک از اینها ارجمندتر و برای یک شعر خوب لازم‌تر است‌. فقط این را می‌گویم که این تناسب خاص میان عناصر شعر، با این ساختار (مثنوی بلند حماسی‌) هماهنگ است‌. این هماهنگی‌، نظیر آن چیزی است که در قصاید بهار دیده می‌شود و در قصاید بیدل نیست‌. حالا چرا کالای اعجوبه‌ای مثل بیدل در بازار قصیده‌سرایی بهایی چندان نمی‌یابد؟ چون در آنجا نیز غلبه بر تخیّل است و هضم‌کردن آن همه تصویر تازه در آن همه بیت متوالی‌، برای شنونده کاری است نه چندان دشوار. مسیرهای دراز را باید با سرعت بیشتری پیمود و نمی‌توان در یک مثنوی یکصدوسی بیتی مثل «کلیله‌»، بر بیت‌بیت شعر آن‌قدر درنگ کرد که در بیتهای غزلی از قیصر امین‌پور می‌کنیم‌. پس لاجرم باید تصویرها رقیق‌تر باشند و موسیقی غنی‌تر و تکان‌دهنده‌تر; تا پیمودن این مسیر، ملال‌آور نشود.

q

حالا که سخن از تکان‌دهندگی شد، باید به خاصیتی در وزن بعضی از مثنویهای معلّم اشاره کنیم که در شعر فارسی‌، نادر است‌، یعنی ایجاد سکته‌ها یا دست‌اندازهایی غیرمعمول‌، که البته فقط در بعضی وزنها ممکن است و خوشایند. معلّم به طور مشخص‌، در وزن «فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن‌» از انعطاف‌پذیری وزن‌، بیش از حد معمول و مروج شعر فارسی سود می‌جوید; یا به تعبیر قدما، پا را از دامنة «اختیارات شاعری‌» فراتر می‌گذارد.

اما این «اختیارات شاعری‌» به نظر من‌، عبارتی گمراه‌کننده است‌، چون به نظر می‌رساند که گویا شاعر به عنوان یک آدم غیرمعمولی‌، نوعی حق عبور از مرزهای قانون را دارد.

اگر قدری دقیق شویم‌، خواهیم دید که آنچه با عنوان اختیارات شاعری مطرح می‌شود، در حقیقت قابلیتهایی است که در بعضی وزنها برای تغییرات مختصر وجود دارد، یعنی قضیه بیش از آن که به شاعر مربوط شود، به انعطاف‌پذیری آن وزنها بر می‌گردد. مثلاً وزن رباعی‌، وزنی است بسیار انعطاف‌پذیر، که خود عروضیان هم 24 حالت مختلف برایش کشف کرده‌اند. (البته اگر ابتکارهای بیدل در این وزن را هم به شمار آوریم‌، تعداد از 24 بیشتر می‌شود.) ولی برعکس‌، «مفاعیلن مفاعیلن مفاعلین مفاعلین‌» وزنی است بسیار صلب و غیرقابل تغییر، که جز در یک هجای پایانی‌، هیچ جای انعطاف ندارد. آن شاعرانی که در وزن رباعی آن همه «اختیارات‌» دارند در این وزن باید کاملاً مطیع هجاهای کوتاه و بلند باشند.

چنین است که می‌گوییم این «اختیارات شاعری‌» یک سلسله جوازهای قانونی مشخص نیست‌، بلکه فقط استفادة شاعران از انعطاف‌پذیری وزنهاست و میزان این استفاده نیز به خواست شاعر و قابلیت آن وزن بستگی دارد. حالا ملاک چیست‌؟ پذیرش طبع‌.

می‌گویید فرق قضیه چیست‌؟ فرقش این است که اکنون این سکته‌ها از حصار موهوم و مرسوم «اختیارات شاعری‌» بیرون آمده و تابع طبع و پسند شاعر و شنونده شده است‌. هر شاعر، بنا بر اقتضای وزن و معنی‌، بهرة خاصی از این انعطاف‌پذیری‌ها می‌برد و فقط یک نگرانی دارد; این که شنونده نیز در پذیرش آن با او همراه باشد.

انعطاف‌پذیرترین وزن پس از وزن رباعی در شعر فارسی‌، همانا «فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن‌» است و علی معلّم بیش از دیگر شاعران از این خاصیت سود برده است‌. بارزترین مثال برای این سخن‌، مثنوی «ماند زین غربت‌...» است که در آن بیش از ده شکل مختلف از این وزن‌، آزموده شده و بعضی از این شکلها، جز به ندرت در شعر دیگران دیده نشده است‌. از دیرباز، سکته‌های رایج در این وزن‌، تبدیل «فعلاتن‌» اول‌، به «فاع‌لاتن‌» و یا تبدیل «فعلاتن‌»های بعدی به «فع‌لاتن‌» بوده‌است‌، یعنی کاربرد یک هجای بلند به جای دو هجای کوتاه‌. اما معلّم قابلیت اول را علاوه بر فعلاتن اول‌، به بعدیها نیز تسرّی داده است و گاه در یک مصراع‌، دو یا سه بار این جابه‌جایی را آزموده است‌، به گونه‌ای که در نگاه اول‌، وزن کاملاً دگرگون‌شده به نظر می‌آید.

به حمل بذر نیفشاندم و میزان بگذشت (وزن معیار)

بیل و داس و تبر و چارق و پاتاوه ز من (تبدیل فعلاتن اول به فاعلاتن‌)

دگر این حوصله‌ها تنگ است وین دل‌ها تنگ (همان تبدیل در فعلاتن سوم‌)

مارِ ضحّاک است بر راه‌، بگو با کاوه (همان تبدیل در دو فعلاتن اول و دوم‌)

ماند زین غربت چندی به دغا یاوه ز من (تبدیل فعلاتن دوم به فع‌لاتن‌)

سخت دلتنگم‌، دلتنگم‌، دلتنگ از شهر (همان تبدیل بالا در سه نوبت پیاپی که در نهایت نُه هجای بلند بر جای نهاده است‌.)

مسلماً این همه خروج از وزن‌، برای همگان خوشگوار نمی‌افتد و حتی می‌توان گفت با هر محتوایی مطابقت ندارد. شاید بی‌جهت نباشد که بسامد اینها در مثنوی آرام و حافظوار «خضر هم از شکن زلف تو در گمراهی است‌» ناگهان به شدت پایین می‌آید و به نزدیک صفر می‌رسد و باز در مثنوی «امّت واحده از شرق به پا خواهدخاست‌» که خالی از غرابتهای زبانی و مضمونی نیست‌، آثار این سکته‌های ملیح یا غیرملیح پیدا می‌شود.

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ۱٢:٢٥ ‎ق.ظ ; جمعه ٢۳ امرداد ۱۳۸۳
کلمات کلیدی: نقد شعر

+ امروز با بیدل (پنجاه و هفت)

خودداری و پابوس خیالش‌، چه خیال است‌؟

می‌بایدم از دست خود آنجا چو حنا رفت (ص 268)

حنا پای معشوق را می‌بوسد (پای را حنا می‌بسته‌اند.) و این مضمون در شعر بیدل سابقه دارد

کسی یارب مبادا پایمال رشک هم‌چشمی‌

حنا چندان که بوسد دست او، خون می‌کند ما را (ص 51)

از سوی دیگر می‌توان تصوّر کرد همین که حنا رنگش را به پا و دست معشوق می‌دهد، از دست خود می‌رود، (خودداری‌اش را از دست می‌دهد.) پس می‌توان گفت پابوس خیال معشوق همان است و از خود بیخود شدن همان‌.

بیدل در اینجا، دو بار کلمة «خیال‌» را تقریباً بدون فاصله به کار برده و این نه تنها آزاردهند نیست‌، که لطفی در خود دارد، به‌ویژه چون معنی این دو خیال‌، کمی با هم متفاوت است‌. اولی «تصویر ذهنی‌» است و دومی «اندیشه و گمان‌»

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ٩:۳٢ ‎ق.ظ ; دوشنبه ۱٩ امرداد ۱۳۸۳
کلمات کلیدی: بیدل

+ بر این رواق مقرنس (بخش اول)

این نوشته، حاصل تأملاتی است که در این سالها در مثنویهای علی معلم داشته‌ام. علی معلم برای من و بعضی دیگر از دوستان شاعر، شخصیتی ویژه است و ما تأثیرهایی از سبک و صورت شعرش گرفته‌ایم. او به نوعی حق استادی بر من و بسیار دیگر شاعران نسل پس از خود دارد.

من این تأملات را باری دیگر نیز در مقاله‌ای کوتاه‌تر در مقاله‌ای مکتوب کرده‌بودم که با عنوان «بمگو صعب‌تراشی است، تو سهل‌اندیشی» در مجله شعر چاپ شد، دقیقاً ده سال پیش و در هفدهمین شماره از این فصلنامه. (آن مطلب باری در این وبلاگ نیز نهاده شد.)

نوید انتشار ویژه‌نامه علی معلم در مجله شعر، مرا بر آن وا داشت که دریافتهای قدیم و جدید خود از سبک شعر معلم را در نوشته‌ای بسیار مفصل‌تر از آن یکی منعکس کنم و چنین شد که این مقالة بسیار مفصل شکل گرفت و در شماره 36 مجله شعر (سال دوازدهم، تابستان 1383) چاپ شد و من، اکنون و پس از چاپ آن در مجله آن را قسمت قسمت پیش چشم شما خواهم نهاد، به یاری خدا.

 

1

بیاییم و از همان آغاز، دایرة کار خویش را محدود کنیم‌، تا این نوشته‌، همانند روشن‌کردن شمعی کم‌فروغ در شبستانی بزرگ نباشد که نه کسی را به کار آید و نه چیزی را روشن کند. می‌توان در رواقی از این شبستان گرد آمد و به مدد همین شمع کم‌فروغ‌، حداقل مقرنس‌کاریهای همین رواق را دید و سنجید. این رواق که ما برگزیده‌ایم‌، بدایع صوری شعر علی معلّم است‌، آن هم فقط در مثنویها که معلّم‌، به واسطة آنها معلّم شده است‌.

بحث ما بر مثنویهای منتشرشدة علی معلّم استوار است‌، چه آنها که در کتاب رجعت سرخ ستاره‌(1) چاپ شده و چه آنها که پس از آن‌، در نشریات و جنگها انتشار یافته است‌. ارجاعهای ما نیز به نام مثنویها خواهدبود و البته فهرست منابع را در پایان مقاله درج می‌کنیم تا پژوهندگان را به کار آید.

q

کار مهم علی معلم‌، درانداختن طرحی نو در قالب مثنوی است و باید بلافاصله این را هم افزود که مراد از این طرح‌، تنها آزمودن وزنهای بلند نیست‌; که این را پیش از معلّم هم کرده‌اند. منظور ما ایجاد یک ساخت و صورت تازه است که وزن بلند، فقط بخشی از آن را می‌سازد.

هیچ انکار نمی‌توان کرد که معلّم‌، ساختاری تازه در قالبهای کهن آفرید. وزن بلند، فقط بخشی از این ساختارِ درهم‌تنیده‌است و فقط در این ساختار است که پذیرش عام می‌یابد، و گرنه پیش از این هم کسانی آن را آزموده‌بودند. اما بقیه اجزای این ساختار چیست‌؟ در این درنگی که در رواق مقرنس شعر علی معلم می‌کنیم‌، به آن چیزها نیز اشاره خواهیم کرد. پیش از همه باید ببینیم که مراد ما از یک ساختار نو، چیست‌.

q

اکنون دیگر دور آن گذشته‌است که شعر را به صورت مجموعه‌ای از عناصر و اجزای ناپیوسته تعریف کنیم‌. اگر هم چنین کنیم‌، باید بلافاصله‌، پای «ساختار» یا «شکل‌» را هم به عنوان یکی از این عناصر به میان بکشیم و البته ناقدان هوشمند زمانة ما نیز چنین کرده‌اند. فرق این عنصر دربرگیرنده با دیگر عناصر شعر، این است که دیرتر تحوّل می‌یابد و نوآوری در آن‌، سخت‌تر است‌. ما در قرنهای چهارم و پنجم‌، این‌همه قصیده‌سرای تصویرگر و نوگرا (در حوزة کار خویش‌) داشتیم‌، ولی این همه شاعر فحل (به قول قدما) با همه ابتکار در تصویرآفرینی و مضمون‌سازی‌، کمتر توانستند در ساختار کلی قصیده در آن روزگار، دست ببرند و نوعی دیگر از قصیده را معرفی کنند که در آن‌، روابطی دیگر حاکم باشد، همانند یک نظام سیاسی یا اجتماعی جدید که در آن ارکان قدرت‌، به شکلی نوین با هم رابطه یابند. این تحوّل در ساختار، فقط به دست سنایی انجام شد و باز باقی ماند تا ملک‌الشعرا بهار که روشی نوین در قصیده‌سرایی را آزمود(2).

شاید کار معلّم در مثنوی را همانند کار بهار در قصیده و یا کار سیمین بهبهانی و اقران او در غزل دانست‌; ایجاد یک ساختار جدید، در یکی از قالبهای کهن‌. نظیر این کار، در مقیاسی کوچک‌تر و در قالب رباعی به دست شاعران انقلاب انجام شد، ولی رباعی آن مایه انعطاف‌پذیری را نداشت که شکلی جدید را تاب بیاورد.

 

2

اگر سخن را تا بدین‌جا پذیرفته‌باشیم‌، باید این را هم بپذیریم که یک ساختار موفق‌، فقط با چیدن اجزایی هماهنگ در کنار هم پدید می‌آید. مثلاً قصیده میدان سخنوری است و محل قابلیتهای زبانی‌. پس یک قصیده‌سرا ناچار است به زبان خراسانی‌، یعنی شکوهمندترین زبان در تاریخ و جغرافیایی فارسی بی‌عنایت نماند، هرچند همانند مرحوم اوستا، خود برخاسته از سرزمین لرستان باشد. و باز بی‌جهت نیست که کار عبدالقادر بیدل‌، این اعجوبة غزل‌سرایی‌، در قصیده رنگی ندارد، چون او در این قالب نیز غزل می‌گوید، با زبان مکتب هندی‌.

به همین ترتیب‌، مثنوی بلند نیز لوازمی دارد و بیانی خاص را می‌طلبد. شاید دیگرانی که پیش از معلّم مثنوی بلند سرودند و چندان موفق نبودند، از این لوازم دیگر غفلت کرده‌بودند و نیز کسانی که مثنویهای معلّم را به جرم بی‌سابقه‌بودن یا کم‌سابقه‌بودن نکوهیدند، از مقتضیات این ساختار نوین‌، بی‌خبر مانده بودند.

می‌توان عناصر و اجزای ساختار پیشنهادی معلّم در شعر فارسی را چنین خلاصه کرد:

1. قالب مثنوی‌، در وزنهای بلند، و آن هم وزنهایی خاص‌

2. یک طرح و یا محور عمودی پیوسته و متناوب‌

3. تعداد ابیات اندک (در مقایسه با مثنویهای کهن‌)

4. زبانی غریب‌، کهن و حماسی‌

5. مهارتهای زبانی و تناسبهای لفظی‌

 

منظور از وزن بلند چیست‌؟ واقعیت این است که این تعبیر، در قالبهای گوناگون‌، معانی مختلفی می‌یابد. برای غزل که همواره مصراعهایی با طول حدود نه هجا تا شانزده هجا داشته‌است‌، وزنهای هژده یا بیست‌هجایی‌، بلند به شمار می‌آیند. اما مثنوی مقیاسی دیگر دارد. مثنویهای کهن ما غالباً ده یا یازده هجا داشته‌اند; بنابراین‌، در این قالب‌، وزنهای معمولی‌ِ غزل‌، بلند به حساب می‌آیند، مثل وزن «فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن‌». و معلّم نیز از اینها بهره جسته‌است‌. البته وزنهایی که معلّم برای مثنویهای خویش برگزیده است‌، بسیار متنوع نیست و در چند وزن زیر خلاصه می‌شود که بعضی از اینها نیز بیش از یکی دو بار (تا جایی که من دیده‌ام‌) به دست او آزموده نشده‌اند:

مستفعلن مستفعلن مستفعلن فع (سیزده هجا)

مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن (پانزده هجا)

مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن (شانزده هجا)

مفعول فاعلات مفاعیل فاعلات (پانزده هجا)

فعلاتن فعلاتن فعلاتن فاع (سیزده هجا)

فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن (پانزده هجا)

فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلاتن (شانزده هجا)

مفاعلن مفاعلن مفاعلن مفاعلن (شانزده هجا)

مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن (شانزده هجا)

مفتعلن فاعلات مفتعلن فع (سیزده هجا)

و معلّم چند مثنوی در وزنهای کوتاه نیز دارد همانند «قیامت‌» یا «خط مقرمط» یا «از کجا آمدی که برگردی‌» که البته هیچ‌یک را نمی‌توان جزو شعرهای درخشان او به حساب آورد (به گمان من‌).

پس آنچه با نام وزن بلند در مثنوی خوانده می‌شود، همان وزنهای متوسط غزل و قصیده است که در مثنوی بی‌سابقه بوده است و در این قالب‌، بلند به شمار می‌آید. این را به یاد بسپاریم‌.

اما معلّم همراه با وزن بلند، یک ساختار طولی نوین هم به مثنوی هدیه می‌کند. پیشترها، این قالب ساختار مشخصی نداشته‌است‌. یک مجتمع مسکونی بزرگ بوده است‌، متشکل از تعدادی خانة کوچک و متحدالشکل که با شکلی یکنواخت در کنار هم نهاده شده‌اند. این قالب به دلیل تنوع قافیه‌ها، حتی از یک ساختار هماهنگ موسیقیایی نظیر غزل نیز بی‌بهره بوده است‌. به همین دلیل‌، مثلاً می‌توان گفت که حافظ حدود چهارصد غزل دارد و خاقانی حدود یکصد و پنجاه قصیده‌. ولی به راستی فردوسی چند مثنوی دارد؟ مولانا چند مثنوی دارد؟ یک مثنوی‌؟ شش مثنوی (شش دفتر) یا بیست و چند هزار مثنوی‌؟

مثنویهای کهن ما غالباً منظومه‌هایی طولانی بوده‌اند و گاه در وزنی واحد، فقط از لحاظ معنایی تفکیک می‌شده‌اند (مثل بوستان سعدی‌) ولی در ساختار صوری‌شان هیچ نشانه‌ای از این تفکیک دیده نمی‌شود.

یک کار مشخص معلم در مثنوی‌، همین است که به جای منظومه‌سرودن‌، مثنویهایی مستقل و کوتاه سروده است و در عوض‌، رابطه میان بیتهای هر مثنوی را محکم‌تر کرده‌است‌. بدین ترتیب‌، هر مثنوی یک شعر مستقل‌، با طرحی ویژه و ساختاری خاص است‌. این ساختار نوین‌، مثنویهای معلم را بسیار کاربردی ساخته است‌.

با وجود آزادی عمل شاعران در انتخاب وزن و قالب‌، همواره رابطه‌ای نامرئی ولی محکم‌، میان طول شعر و وزن مصراعها وجود دارد، بدین معنی که به طور طبیعی‌، مصراعهای بلندتر، طول کمتری را برای شعر اقتضا می‌کنند. چرا در وزنهای بیست‌هجایی که از حدود پانصد سال پیش در شعر ما رایج بوده‌اند، هیچ‌کس قصیده نگفته است‌؟ در مثنویهای معلّم نیز چنین ارتباط یا ناگزیری‌ای می‌بینیم‌. طولانی‌ترین مثنوی معلّم در وزنهای بلند (تا جایی که من دیده‌ام‌) حدود یکصدوپنجاه بیت دارد و این‌، در قیاس با مثنویهای چندصدبیتی و چند هزار بیتی کهن‌، عددی به شمار نمی‌آید.

خلاصة کلام تا اینجا، این که علی معلّم‌، به جای ساختار منظومه‌ای مثنوی‌، یک ساختار نوین پیشنهاد کرده‌است‌، مثنویهایی کوتاه‌، مستقل و دارای پیوندهای درونی محکم‌. اینجا دیگر واحد شعر، بیت نیست‌، بلکه خود شعر است‌.

گفتیم «پیوندهای درونی محکم‌». اکنون می‌خواهیم این عبارت را بازگشاییم‌. منظور این است که مثنویهای معلّم غالباً دارای طرح یا پیرنگ ویژه هستند، هم در محتوا و هم در ساختار صوری‌. هر مثنوی معلّم‌، تعدادی اتاقک کوچک نیست که به صورت پراکنده در زمینی مسطح بنا شده و یک مجمتع مسکونی را ساخته باشد، بلکه یک ساختمان با نقشه‌ای مشخص و روابطی محکم است‌. از آنجا که منتقدان عصر حاضر، دربارة طرح یا ساختار ویژة یک شعر، بسیار سخن گفته‌اند، من بیش از این در تعریف مفهومی اینها درنمی‌پیچم و فقط یادآوری می‌کنم که این مثنویها ساختاری ویژه دارند، بر خلاف مثنویهای بیشتر معاصران همچون احمد عزیزی و دیگران‌. اگر مجاز باشیم که تعبیر یکی از منتقدان معاصر را به وام بگیریم‌، می‌توان گفت شعرهای معلّم‌، بیشتر «ساختمانی‌» هستند تا «حرفی‌».

گفتیم که این مثنویها غالباً دارای طرح یا پیرنگ هستند. این طرح‌، هم در محتوا دیده می‌شود، هم در تصویرسازی و هم در محور عمودی شعر; در حالی که طرح مثنویهای کهن ما، ساختار غالباً محتوایی است و بس‌. معلّم در هر مثنوی خویش‌، یک فضای تصویری خاص را ترسیم می‌کند و حتی گاه یک تصویر را از جهات مختلف گسترش می‌دهد. کار او مثل معماری است که هر ساختمانش را در یک موقعیت جغرافیایی خاص می‌ساز; مثلاً یکی را در جنگل‌، دیگری را در ساحل‌، دیگری را بر قلة کوه و دیگری را در دامنة کویر. چنین است که هر شعر، یک فضاسازی ویژه می‌یابد که زمینه‌ای می‌شود برای مضمون‌یابی و تصویرسازی‌. درواقع این فضا است که شاعر را جهت می‌دهد. شاعرانی که قادر به این فضاسازیها نیستند، ناچار با کمک محتوای شعر خویش جهت‌یابی می‌کنند و یا به پراکنده‌گویی دچار می‌شوند.

مسلماً نمی‌توان همة مثنویهای معلّم را از این نظر مشمول یک حکم و قاعدة واحد دانست‌. در بعضی مثنویها طرح بسیار برجسته و محور عمودی بسیار محکم است و در بعضی دیگر، کمابیش به «شعر حرفی‌» نزدیک می‌شویم‌. من دوست دارم مثنویهای معلّم را از این لحاظ در سه دسته قرار دهم‌.

اول‌. مثنویهایی که صرفاً یک ساختار تصویری منسجم دارند و در آنها از پرداختن به معقولات کمتر خبری است‌. اینها کوتاه‌ترین و تصویری‌ترین شعرهای او هستند، مثل «کویر از همه جز عاشقی فراموشی است‌» یا «آیا کسی دوباره بر این راه رانده‌است‌؟» از کتاب رجعت سرخ ستاره و «تبارنامة انسان‌» از کارهای بعدی‌، که هریک را می‌توان توصیف یک فضا دانست و نه بیشتر. در دیدگاه امروزیان‌، این گونه آثار، بیشتر «شعر» به شمار می‌آیند.

دوم‌. یک دسته دیگر از مثنویهای معلّم‌، طرحی سه‌قسمتی دارند، شامل یک فضاسازی شاعرانه و زیبا به عنوان مطلع مثنوی‌، یک رشته مقولات سیاسی یا اجتماعی یا فکری به عنوان تنة مثنوی و سپس یک پایان‌بندی غالباً حماسی‌. یک مثال بارز برای این‌گونه ساختار، مثنوی «امت واحده از شرق به‌پا خواهدخاست‌» است‌. این مثنوی با یک فضاسازی شاعرانه و ویژه بدین‌گونه شروع می‌شود:

شرحه شرحه است صدا در باد، شب‌پا رفته است‌

نقل امشب نیست‌، از بَرساد، شب‌پا رفته است‌

بر دهل‌، بی‌هنگ‌، بی‌هنجار، می‌کوفد باد

ضرب شب‌پا نیست‌، ناهموار می‌کوفد باد

q

جگرم داغ ملامت نیست‌، کسبم دشنه است‌

باز بی‌نفت است فانوسم‌، اسبم تشنه است‌

آب در چشمه نبود امروز، چشمم نم خورد

چشمه در آب شناور بود، اسبم رم خورد...

هاله دستار هلال است‌، زمین خواهد سوخت‌

تَف‌ِ طوفان جلال است‌، زمین خواهد سوخت‌

بیت پایانی این بخش‌، گویا شروع یک رشته سخنان دیگر را نوید می‌دهد و این نوید، در بیتهای بعدی‌، به قطعیت می‌رسد:

روزبانان شب فردا، به فریرون ماندند

خیمه‌ای داشت فلاطون که به هامون ماندند

شهر سیمرغ سترگی است که پوپک مرده است‌

کوچه‌ها کوچ بزرگی است که کودک مرده است‌

و بالاخره اوج این «معقولات‌» در چنین بیتهایی است‌:

حِبْر مقدونیه می‌گفت سقر سقراط است‌

نه که بقراط بقر نیست‌، بقر بقراط است‌

جنس سقراط سقر بود، سمندر را ساخت‌

مُثُل حِبر بقر بود، سکندر را ساخت‌

دیک در منظر بدخواه غراب‌البین است‌

گاو مقدونیه در عکا، ذوالقرنین است‌

و این هم پایان نسبتاً حماسی این مثنوی‌:

اسب من‌! چشمه عزیزی است که پس می‌گیرم‌

چاره‌گر دشنة تیزی است که پس می‌گیرم‌...

زخم ما یاوگیان را به ادب خواهد کوفت‌

آن‌که شب‌پاست‌، دهل را به غضب خواهد کوفت‌

شبیه این ساختار، در بیشتر مثنویهای معروف معلّم حس می‌شود، همچون مثنوی «ماند زین غربت‌...» که یک مطلع بسیار زیبا و درخشان دارد و نیز مثنوی «کلیله‌» با این شروع غافلگیرکننده‌:

کلیله گفت که شب با کران نخواهدشد

عروس خطة خاور عیان نخواهد شد

و این پایان حماسی‌:

به حق‌ّ حق که خداوندی زمین با ماست‌

به شرق و غرب جهان روم و زنگ و چین با ماست‌

و به راستی به‌سختی می‌توان باور کرد که بیتهایی چنین موعظه‌وار، در جوف آن مطلع و مقطع شکوهمند نهاده شده‌باشند:

شنیده‌ای که به دیدار موی ماه افتد

بدان که هست شکستی کز اشتباه افتد

اگر حق است شکستن‌، هلا تحمّل کن‌

ور اشتباه‌، به چشم خرد تأمّل کن‌

چه روزها که چو شبهاست‌، از رمد بشنو

همیشه خوب نه خوب است‌، بد نه بد، بشنو

ملاک ملک نه این رای ماست در عالَم‌

بسا حق است که باطل‌نماست در عالَم‌

بسا فسانة باطل که حق نمود مرا

عبر نبودیم نگویم خبر نبود مرا

نه باطل است و نه حقّی که دام‌ِ ره گردند

حذر ز باطل و حقّی که مشتبه گردند

در این مثنویها، به راستی آنچه از خواننده رفع ملال می‌کند، همان بیتهای تصویری است که گاه‌به‌گاه در طول مثنوی تکرار می‌شود و هرازگاهی این محیط پندآمیز ملال‌آور را طراوت می‌بخشد. این تکرار، در عین حال‌، پیونددهندة بخشهای مختلف مثنوی به هم نیز می‌شود و کمابیش خواننده را قانع می‌کند که با یک مثنوی واحد سر و کار دارد. به راستی اگر همینها نبود، چه چیزی مثنویهای «هجرت‌» و «قیامت‌» را قابل تحمّل می‌کرد؟

هنرمندی دیگر معلّم در این تکرارها، آنگاه رخ می‌نماید که بیت را در چند جای‌، با تفاوتهایی اندک و متناسب با فضا تکرار می‌کند. لذّتی که از این تکرار به شنونده دست می‌دهد، توأم با نوعی شگفتی است‌، شگفتی از این که شاعر چگونه توانسته است دو سخن بسیار نزدیک به هم را به وزن و قافیه بکشد.

بعث و نشور، نخله به شوراب کِشتن است‌

بوزینه‌وار هیمه به شبتاب هِشتن است‌

دیری است این که نخله به شوراب می‌بریم‌

بوزینه‌وار هیمه به شبتاب می‌بریم (تبارنامة انسان‌)

اوج این هنرمندی به نظر من‌، در مثنوی «به دریاهای بی‌پایاب برگردان صدفها را» دیده می‌شود که یک بیت آن در سه شکل بسیار نزدیک به هم در سه جای مثنوی تکرار شده است‌:

زمین هیزم‌کش قوزی است‌، قوزی مثل باعورا

زمان آبستن روزی است‌، روزی مثل عاشورا...

زمین افسردة کوری است‌، کوری مثل باعورا

زمان آبستن شوری است‌، شوری مثل عاشورا...

زمین آلودة ننگی است‌، ننگی مثل باعورا

زمان آبستن جنگی است جنگی مثل عاشورا (زمان آبستن روزی است‌...)

و باز نباید از پایان‌بندیهای زیبای این دسته از مثنویهای معلّم غفلت کرد. در غالب اینها نوعی ابتکار و هنرمندی به چشم می‌خورد. گاه اینها با همان بیتهای تکرارشوندة زیبا خاتمه می‌یابند; گاه با یک لحن بسیار مؤثر و حماسی و گاه نیز حتی با یک مصراع بدون مصراع دوم‌. به ندرت می‌توان مثنوی‌ای بدون یک درخشندگی در پایان‌بندی یافت و به ندرت این پایان‌بندیها یکسان هستند. یکی از پایان‌بندیهای ابتکاری‌، در مثنوی «نی‌انبان مشرک‌» رخ داده‌است با تکرار یک بیت‌، با جابه‌جایی مصراعها:

هین‌، شور کرّه‌هاست که رم می‌خورند باز

دم می‌دمند جوقی و دم می‌خورند باز

دم می‌دمند جوقی و دم می‌خورند باز

هین شور کرّه‌هاست که رم می‌خورند باز (نی‌انبان مشرک‌)

سوم‌. یک دستة اندک‌، مثنویهایی صرفاً «حرفی‌» هستند، همانند «چنین به زاویه در، چند پا فشردستید؟» که لحنی کاملاً خطابی و رجزآلود دارد و تقریباً از فضاسازی تصویری بی‌بهره است‌. معمولاً در این‌گونه مثنویها، حرفهای شاعر نیز کلیشه‌ای و طبق معمول از کار در می‌آید، چون یک فضای مشخص وجود ندارد که منبع الهام شاعر شود. مثنوی «کدام جرأت یاغی پیام خواهد برد؟» دقیقاً دچار همین مشکل است‌، وگرنه مضامینی چنین کلیشه‌ای‌، چرا در دیگر مثنویهای معلم اندک است‌؟

هنوز در رگ گل خون درد می‌جوشد

هنوز جنگل محزون کبود می‌پوشد

هنوز بوی نسیم گسسته می‌آید

هنوز نالة سرو شکسته می‌آید

هنوز بادة گل جوش در سبو دارد

هنوز گریة خون غنچه در گلو دارد

خزان قهر به عرض ضیافت آمده است‌

به باغبان برسانید، آفت آمده است (کدام جرأت یاغی‌...)

وقتی طرح خاص و ابتکاری‌ای در میان نباشد، لاجرم پایان‌بندی هم چنین ساده و طبق معمول خواهدشد، با یک طلب آمرزش و آرزوی پیروی آن زنده‌یاد برای دیگران‌. فاتحه مع صلوات‌:

برادرا! پدرا! پیر امّتا! یارا!

خدا صبور کند در مصیبتت ما را

همان چو قطره به دریات جایگاه دهد

تو را توفّق و ما را توان راه دهد

 

ابتکار دیگر معلّم در مثنوی بلند، که در شعر کهن ما نیز گویا سابقه داشته‌است‌، ولی در شعر امروز پیش از معلّم لااقل من ندیده‌ام‌، گنجاندن غزل در مثنوی است‌. البته معلّم بیش از یک بار این را نیازمود و آن هم در مثنوی نه‌چندان زیبای هجرت‌; ولی چون دیگرانی پس از او، و گاه متأثر از او، این را پی گرفتند و ساختاری تازه پدید آوردند، اشاره به فضل تقدّم معلّم در این ساختار نیز ضروری می‌نمود، به‌ویژه از از جانب صاحب این قلم‌.

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ٩:۱٩ ‎ق.ظ ; دوشنبه ۱٩ امرداد ۱۳۸۳
کلمات کلیدی: نقد شعر

+ امروز با بیدل (پنجاه و شش)

شب چو شمعم وعدة دیدار در آتش نشاند

تا سحر آیینه از خاکسترم گل کرد و ریخت

«گل‌کردن‌» در اینجا و بل در غالب جایها در شعر بیدل‌، یعنی «ایجادشدن‌» و «به ظهور رسیدن‌».

این قدر اشک به دیدار که حیران گل کرد؟

که هزار آینه‌ام بر سر مژگان گل کرد

رابطه بین آیینه و خاکستر هم که آشکار است‌.

بیدل‌، به جرم این که چو آیینه ساده‌ایم‌

خاکستر است آنچه به سر می‌کشیم ما

اما آنچه مرا به ذکر این بیت وادار کرد، شرح این نکته‌های تقریباً بدیهی نبود، بلکه زیبایی خیره‌کنندة بیت بود، به‌ویژه تصویر درخشان مصراع دوم آن‌.

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ٩:۱۸ ‎ق.ظ ; شنبه ۱٧ امرداد ۱۳۸۳
کلمات کلیدی: بیدل

+ امروز با بیدل (پنجاه و پنج)

تمکین کجا به سعی خرامت رضا دهد؟

کم نیست این که نام تو ام بر زبان گذشت (ص 267)

می‌گوید من که با شنیدن نام تو این‌چنین بیتاب و بیقرار شده‌ام‌، چگونه می‌توانم تاب خرام تو را بیاورم‌؟ شاعر به «تمکین‌» شخصیت بخشیده‌است‌. نمی‌گوید «من نمی‌توانم در برابر خرام معشوق تمکین کنم‌»، بلکه می‌گوید «این تمکین من نمی‌تواند خرام معشوق را تحمّل کند و از میان می‌رود.» البته اینجا یک اغراق هم درکار است‌، یعنی به جای خرام نیز سعی خرام آمده‌، یعنی حتی تلاشی برای خرامیدن از سوی معشوق هم منجر بدین می‌شود، چه برسد به خود خرام‌. بیدل در جایی دیگر نیز با زیبایی تمام‌، تمهید گفت‌وگو را جایگزین خود گفت‌وگو می‌کند:

زهی چمن‌ساز صبح فطرت تبسّم لعل مهرجویت‌

ز بوی گل تا نوای بلبل فدای تمهید گفت‌وگویت‌

و امّا دو بیت دیگر با مضمونی شبیه بیت «تمکین کجا...»:

چه می‌کردم اگر بی‌پرده می‌کردم تماشایت‌؟

تو را در خانة آیینه دیدم‌، رفت هوش من‌

q

که می‌داند حریف ساغر وصلت که خواهدشد

که ما پیمانه پُر کردیم از سرجوش پیغامت (ص 285)

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ۸:٤٩ ‎ق.ظ ; یکشنبه ۱۱ امرداد ۱۳۸۳
کلمات کلیدی: بیدل

+ امروز با بیدل (چهل و نه تا پنجاه و چهار)

با سپاس از همه دوستانی که این سلسله مطالب را تعقیب کردند و دلبستگی نشان دادند و تشویقم کردند و نظر دادند و خلاصه همه نوع لطف کردند. من یک سلسله دیگر از این «امروز با بیدل» را هم نگاشته‌ام که هنوز برای درج در اینجا آماده نشده است. فعلا این چند یادداشت کوتاه درباره چند بیت (از سلسله قبل) را داشته‌باشید تا مجالی دست دهد و در یکی دو روز آینده درج آن یادداشتهای تازه را نیز آغاز کنم.

پامال‌ِ غارت‌ِ نفس‌ِ سردِ یأس نیست‌

صبح مراد ما که گُلش نادمیدن است

این یک اغراق از نوع خاص بیدل است‌. نمی‌گوید «گل صبح مراد ما نمی‌دمد»، بلکه می‌گوید، «نادمیدن‌، خود گلی برای این صبح است‌.»

مصراع اول‌، یک تتابع اضافات دارد، قابل توجه کسانی که قادرند فقط چند مثال نخ‌نما و همیشگی برای تتابع اضافات در کتابهای درسی بیاورند مثل مصراع «خواب‌ِ نوشین‌ِ بامدادِ رحیل‌» سعدی‌.

 

 

آرام در طریقت ما نیست غیر مرگ‌

هنگامه‌گرم ساز نفسها تپیدن است

این «هنگامه‌گرم‌» یک ترکیب است‌، یعنی «گرم‌کنندة هنگامه‌» می‌گوید تپیدن گرم‌کنندة هنگامة ساز نفسهاست‌.

 

 

تا چکیدن اشک را باید به مُژگان ساختن‌

چون روان‌شد، درس طفل ما برون مکتب است

این «روان‌شد»، ایهام دارد، هم روان‌شدن اشک را می‌رساند و هم روان‌شدن درس را که اصطلاحی است در مکتبخانه‌ها.

 

 

 

تا لطافت از طبایع رفت‌، شعر از رتبه ماند

مشتری گردید سنگ و قیمت کالا شکست

این بیت هم شبکه‌ای از ارتباطات با خود دارد. مشتری سنگ می‌شود، یعنی خشک می‌شود. از طرفی دیگر، این سنگ می‌تواند با ترازو رابطه یابد (سنگ ترازو). در عین حال‌، برای کاهش قیمت‌، «شکستن‌» به کار رفته که می‌تواند در اثر سنگ باشد. همان سنگی که تاکنون مشتری بوده است‌. همة این شبکه‌، در اختیار مصراع اول قرار دارد و درشتی سنگ هم که متضاد لطافت است‌.

 

 

 

عشق می‌آید برون گر واشکافی سینه‌ام‌

چون طلسم سنگ‌، نام این معمّا آتش است

گویا اصطلاح «شکافتن‌» برای معمّا رایج بوده است‌، یعنی حل کردن آن‌. «نام‌» نیز همان پاسخ معمّاست‌، با توجه به این که بیشتر معمّاها نام کسی را در خود داشته‌است‌. بیدل در مثنویها نیز می‌گوید:

معمّایی چنین‌، عالَم ندارد

که تا بشکافت‌، نامی هم ندارد

حال شاعر می‌گوید: سنگ مثل معمّایی است که نام (رمز) آن آتش باشد. همان گونه که با شکافتن سنگ از آن آتش می‌جهد (سنگ آتش‌زنه‌)، از شکافتن سینة من هم عشق بیرون می‌آید.

 

 

 

نیست نقش پا به گلزار خیالت جلوه‌گر

دفتر برگ گل از دست بهار افتاده است

این بیت را فقط به خاطر تصویر مدرن و بیدلی مصراع دومش نقل کردم‌. شخصیت‌بخشی به بهار و آن هم چنین لطیف و مناسب مقام و با تناسب میان شکل نقش پا (که قاعدتاً پای حناکرده هم منظور است‌) و برگ گل‌، به راستی غوغا می‌کند.

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ ; جمعه ٩ امرداد ۱۳۸۳
کلمات کلیدی: بیدل

+ لیلا صراحت روشنی درگذشت

هر کس اینجا یک دو دم دکان بسمل چید و رفت‌

ساعتی در خاک ره‌، لختی به خون غلتید و رفت‌

هر که را با غنچة این باغ کردند آشنا

همچو بوی گل به آه بیکسی پیچید و رفت‌

صبح تا طرز بنای عمر را نظاره کرد

رایت دولت به خورشید فلک بخشید و رفت‌

و این‌بار، نوبت لیلا صراحت روشنی بود، شاعر بااحساس و خوش‌طبع زبان فارسی‌. و من بهتر از این نمی‌بینم که وصف او را از دانشنامة ادب فارسی نقل کنم‌.

لیلا فرزند سرشار شمالی‌، چاریکار پروان‌، 1337 ش ـ 1383 ش‌. (در دانشنامه این 1383 مرگبار نیست و من با دریغ تمام‌، اضافه کردم‌.) در خانواده‌ای فرهیخته برآمد. پدرش از نویسندگان بنام افغانستان و آموزگاری خردمند در شکل‌گیری و شکوفایی شخصیت هنری فرزندش بود.

لیلا دوره‌های دبستان و دبیرستان را در مدرسة ملالی به پایان برد و در 1359 ش در رشتة زبان و ادبیات فارسی از دانشگاه کابل دانشنامة لیسانس گرفت‌. سپس آموزگاری پیشه کرد و از 1360 تا 1365 ش در مدرسة مریم درس می‌گفت‌. وی نخست با غزل‌سرایی به دنیای شاعری روی آورد و از 1353 ش شعرهایش در نشریه‌های گوناگون منتشر شده است‌. پس از آن نیز برخی از سروده‌هایش در مجموعه‌ای با نام «شعری که خنجر است‌» همراه با سروده‌های دیگر شاعران‌، به همت کمیتة مرکزی سازمان دموکراتیک جوانان افغانستان به چاپ رسید. در 1365 ش نیز نخستین گزینه از سروده‌های وی در دفتری با نام «طلوع سبز» به کوشش انجمن نویسندگان افغانستان منتشر شد.

او همواره از فرهیختگانی مانند رازق رویین‌، رفعت حسینی و به‌ویژه واصف باختری که پس از مرگ پدر در پرورش وی اهتمام بسیار ورزیدند، به نیکی یاد کرده و آنان را سپاس گفته‌است‌.

شعرهای صراحت روشنی از زبانی صمیمانه و اندیشه‌ای ژرف برخوردار است و تعبیرهای نو و شورانگیز در شعر او دیده می‌شود. درک روشن وی از لحظه‌های سیاه تاریخ سرزمینش و مردمی که سالها به انتظار بهار، عشقها و آرزوهایشان به دار تعصب و کینه‌ورزی آویخته شده و صدایشان برنکشیده می‌میرد، چنان است که گاه شعرهایش را از هرگونه تفسیر بی‌نیاز می‌سازد. دومین مجموعة اشعارش به نام «تداوم فریاد» در 1370 ش در کابل به چاپ رسیده است‌.

(دانشنامة ادب فارسی‌، جلد سوم‌، ادب فارسی در افغانستان‌، ذیل صراحت روشنی‌)

 

لیلا صراحت در دهة شصت و اوایل دهة هفتاد از فعالان ادبیات افغانستان در داخل کشور بود، و البته همانند دیگر اهل قلم کشور، در اواسط دهة هفتاد آوارة اروپا شد و در شهر لایدن کشور هلند به‌سر می‌برد. او از حدود دو سال پیش‌، از یک تومور مغزی سرطانی در رنج بود و در سال 1381 عمل جراحی سختی را گذراند. اما... و اینک شعری کوتاه از او، و دیگر سکوت‌.

 

 

بن‌بست‌

من در این بهار مرجانی‌

از جوانه‌های سبز

چگونه سخن بگویم‌

که لاله‌ها

رونقی دگرگونه یافته‌اند.

از شکوفة سپید سیب‌

من در این بهار مرجانی‌

چگونه سخن بگویم‌

که شقایقها

بساطی دگرگونه آراسته‌اند.

من در این بهار مرجانی‌

از سبزنای سینة چمنزارها

چگونه سخن بگویم‌؟

که گیاه خشم‌

از خاکش‌

سر برکرده‌است‌.

 

من در این بهار مرجانی‌

از صدای صمیمی چلچله‌ها

چگونه سخن بگویم‌

که نفیر هر گلوله‌

در قلبها

دگرگونه صدایی کاشته‌است‌

 

به من بگو

ای بهترین‌

ای یار

من در این بهار مرجانی‌

از کدامین عشق‌

چگونه سخن بگویم‌؟

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ٤:٢۱ ‎ق.ظ ; سه‌شنبه ٦ امرداد ۱۳۸۳
کلمات کلیدی: درگذشتگان