محمدکاظم کاظمی


+ پرنده در پنجره (بخش دوم)

منابع خیال و مضمون‌سازی‌

چنان که گفتیم‌، هنرمندی‌های قیصر امین‌پور، بیشتر حول زبان و تناسب‌های زبانی می‌چرخد نه تخیّل و تصویرگری‌. او نه تصویرساز از نوع منوچهری یا نادرپور است‌، نه مضمون‌یاب از نوع صائب و اقران او. با این‌همه‌، در جاهایی که به تصویرگری پرداخته‌، از آفت‌هایی همچون تزاحم خیال یا انتزاعی‌گری مفرط بدور مانده است‌. تصویرهایش غالباً شفاف‌، عینی و متعادل‌اند:

باران‌، گرفت نیزه و قصد مصاف کرد

آتش‌، نشست و خنجر خود را غلاف کرد

گویی که آسمان سرِ نطقی فصیح داشت‌

با رعد سرفه‌های گران سینه صاف کرد (تنفّس صبح‌، تقصیر عشق بود)

به همین ترتیب‌، از تصویرهای جدول‌ضربی و ناشی از همنیشنی اتفاقی کلمات هم در شعر امین‌پور خبری نیست‌. به نظر من‌، برخورد قیصر با عنصر خیال‌، بسیار هوشمندانه بوده است‌. او نخواسته ضعف تصویرسازی خود را با ترفندهایی از نوع تزاحم خیال و ذهنی‌گرایی بپوشاند، بلکه با این ویژگی کنار آمده و کوشیده هنرمندی‌های بیانی را جایگزین این فضای خالی بکند.

منابع خیال قیصر امین‌پور هم کمابیش دچار محدودیت هستند. او به ویژه در قالب‌های کهن‌، غالباً از منابع عام و در دسترس همگان برای تصویرسازی بهره می‌گیرد و کمتر در پی ایجاد یا کشف فضاهای جدید است‌. او در این قالب‌ها بسیار محتاط است و «آسته برو آسته بیا» کار می‌کند. گویا کم‌کم جسارت‌هایی از نوع «شعاع درد مرا ضرب در عذاب کنید» را هم از دست داده‌است‌. بسیار کلّی سخن می‌گوید و البته سخن کلّی هم تصویرگری کلّی می‌طلبد. او با زندگی تماس نمی‌گیرد، از اشیأ پیرامون دوری می‌کند و فقط در محدودة همان چیزهای عام و همیشگی مثل «بهار» و «پاییز» و «زخم‌» و «آسمان‌» و به ویژه «پرنده‌»، «در» و «پنجره‌» می‌چرخد. این هم غزل «اگر دل دلیل است‌...» از کتاب «آینه‌های ناگهان‌» تا پر بی‌دلیل و مدرک سخن نگفته باشم‌:

سراپا اگر زرد و پژمرده‌ایم‌،

ولی دل به پاییز نسپرده‌ایم‌

چو گلدان خالی‌، لب پنجره‌

پُر از خاطرات ترک‌خورده‌ایم‌

اگر داغ‌ِ دل بود، ما دیده‌ایم‌

اگر خون‌ِ دل بود، ما خورده‌ایم‌

اگر دل دلیل است‌، آورده‌ایم‌

اگر داغ شرط است‌، ما برده‌ایم‌

اگر دشنة دشمنان‌، گردنیم‌!

اگر خنجر دوستان‌، گرده‌ایم‌!

گواهی بخواهید، اینک گواه‌:

همین زخم‌هایی که نشمرده‌ایم‌!

دلی سربلند و سری سربه‌زیر

از این دست‌، عمری به سر برده‌ایم‌

این سیر و سلوک‌، تا همین اواخر ادامه می‌یابد، و حتّی در غزل‌هایی از کتاب «گلها همه آفتابگردانند»، تصویرها قدری کهن هم می‌شوند:

با غم تو فارغم از کفر و دین‌

چشم تو سرچشمة عین‌الیقین‌

این همه گفتند ببین و بیا

عشق چه می‌گفت‌؟ بیا و ببین‌!

فتنه ندیدم که ندیدم در آن‌

چشم کماندار تو را در کمین‌

دست من و دامن آن آستان‌!

چشم من و گوشة این آستین‌! (گلها...، عشق چه می‌گفت‌؟)

ملاحظه می‌کنید که باز هم میدان‌داری با زبان و مهارت‌های بیانی و موسیقیایی است‌.

طرفه این که همین شاعرِ محافظه‌کار و کلّی‌گوی در غزل‌، در شعرهای نو خویش کاملاً رنگ عوض می‌کند و یک تماس بی‌واسطه‌، بی‌پیرایه و صمیمی با زندگی می‌یابد; با جسارت تمام به سراغ ساده‌ترین چیزها می‌رود و هر آنچه را در اطراف می‌بیند، در شعرش به خدمت می‌گیرد. این‌جا دیگر هر چیزی می‌تواند دستمایة سرودن شود، حتّی یک احوال‌پرسی ساده‌:

گفت‌: احوالت چطور است‌؟

گفتمش‌: عالی است‌

مثل حال گل‌!

حال گل در چنگ چنگیز مغول‌! (گلها...، احوال‌پرسی 2)

در شعرهای نو، امین‌پور را آدمی با نگاهی به شدّت شاعرانه می‌بینیم که چشمش به روی هر چه می‌لغزد، آن را به شعری تازه بدل می‌کند. این ویژگی‌، در گذر زمان پررنگ‌تر نیز شده و این از توابع تغییر سلوک شاعرانه‌اش است‌. او در شعرهای خطابی تنفّس صبح‌، کمتر چنین بی‌پیرایه با زندگی تماس می‌گرفت‌. تصویرهایش نیز لاجرم بیشتر نمادین بودند تا عینی و ملموس‌:

از آیه‌، آیه‌، آیة ایمان‌

وز سوره‌، سورة صبر

از نام او نشانه بگیرید

خورشیدی از ستاره بیارید

شاید توان مجسّمه‌ای ساخت‌

ـ از جنس استقامت خالص ـ (تنفس صبح‌، چاپ اول‌، تجسّم‌)

در شعرهای میانی‌، مثل روز ناگزیر، شاعر در میان این دو نوع تصویرسازی در حرکت است‌. گاهی عینی و ملموس سخن می‌گوید و گاهی نمادین و انتزاعی‌، و این دو نوع بیان‌، گاه بلافاصله در کنار هم دیده می‌شود، مثل این پاره از «روز ناگزیر» کتاب «آینه‌های ناگهان‌» که ما در میان دو قسمت‌، یک سطر فاصله می‌گذاریم‌.

روزی که روی درها

با خطّ ساده‌ای بنویسند:

«تنها ورود گردن کج ممنوع‌!»

 

و زانوان خستة مغرور

جز پیش پای عشق‌

با خاک آشنا نشود

قسمت نخست‌، می‌تواند کاملاً واقع‌گرایانه تلقی شود، یعنی آنچه شاعر می‌گوید، هرچند مفهومی وسیع‌تر دارد، در همین شکل خودش هم مصداق یابد، ولی در قسمت دوم‌، دیگر تصویر از دایرة واقعیت بدور است و فقط می‌تواند مفهومی نمادین داشته باشد.

تصویرگری از نوع نخست‌، مؤثرتر است و صمیمیتی بیشتر به شعر می‌بخشد، به شرط این که از حلیة شاعرانگی عاری نشود. در «روز ناگزیر»، باز هم از این دست می‌توان یافت‌:

پروانه‌های خشک‌شده‌، آن روز

از لای برگ‌های کتاب شعر

پرواز می‌کنند

و خواب در دهان مسلسل‌ها

خمیازه می‌کشد

و کفش‌های کهنة سربازی‌

در کنج موزه‌های قدیمی‌

با تار عنکبوت گره می‌خورند

به همین ترتیب‌، هرچه به سمت امروز می‌آییم‌، حضور زندگی را در شعر قیصر پررنگ‌تر می‌یابیم و تلاش شاعر را برای به شعر درآوردن هرآنچه در اطرافش است‌، بیشتر; البته فراموش نکنیم‌، در شعرهای نو، نه غزل‌ها. غزل‌ها همچنان در هاله‌ای از کلی‌گویی و دور از دسترس بودن قرار دارند و این شاید حاصل نگاه خاص شاعر به این قالب باشد.

 

 

شکارچی لحظه‌ها

یک دسته از شعرهای قابل بحث قیصر امین‌، شعرهای کوتاه اوست‌. این شعرهای کوتاه در دهة شصت بیشتر در قالب‌های رباعی و دوبیتی ظهور می‌کردند و در دهة هفتاد بیشتر در قالب‌های نیمایی و منثور دیده می‌شوند. امّا شعرهای کوتاه قیصر چه ویژگی‌هایی دارند و چه جایگاهی در شاعری او می‌یابند؟ به نظرم باید این‌ها را دو دسته کرد. برای دوبیتی‌ها و رباعی‌ها بابی جداگانه گشود و به نیمایی‌ها و منثورها نگاهی دیگر افکند.

من به احیای قالب‌های رباعی و دوبیتی در اوایل دهة شصت به آن خوش‌بینی نمی‌نگرم که دیگران می‌نگرند. این بیش از آن که یک بازاندیشی دقیق باشد، یک موج بود، موجی که خیلی زود به ابتذال کشید. البته هجوم شاعران دست دوم و سوم در این ابتذال مؤثر بود، ولی همین هم می‌تواند گواهی بر آمادگی و استعداد این جریان برای ابتذال باشد. رباعی و دوبیتی قالب‌هایی اند بسیار محدود و این محدودیت قالب‌، لاجرم محدودیت هنرنمایی را هم در پی دارد. یک رباعی یا دوبیتی نه می‌تواند یک مصراع بیش از حد متعارف داشته‌باشد و نه حتّی یک مصراع کمتر، و این خود محدودیتی کشنده است‌. از تمام چهار مصراعی که در اختیار شاعر است‌، سه مصراع باید مقفّی باشند، و این محدودیت دوم است‌. فقط یک مصراع قافیة آزاد دارد و آن هم مشخصاً مصراع سوم است‌، در همه جا و همیشه‌. وزن رباعی هرچند انعطاف‌پذیرترین وزن شعر ماست‌، ولی همین یک وزن است و بس‌. دوبیتی که این وزن انعطاف‌پذیر را هم ندارد. این محدودیت قالب‌، لاجرم دایرة هنرمندی‌ها را هم محدود می‌کند. به طور مثال‌، هیچ‌گاه در یک رباعی نمی‌توان «رد المطلع‌» انجام داد، چون همه‌اش چهار مصراع است‌. در این میان‌، یک محدودیت هم دانسته یا ندانسته از سوی خود شاعران اعمال شد و آن‌، درخشندگی الزامی مصراع چهارم بود و قاعدة خاصی که برای این درخشندگی وضع شد; دو مصراع مقدماتی‌، یک مصراع واسطه و یک مصراع کوبندة نهایی‌. این درخشندگی هم قاعده‌های خاصی یافت‌، یا یک تصویرسازی باربط یا بی‌ربط با خورشید و چیزهایی از آن خانواده بود و یا درج یک ضرب‌المثل یا عبارت کنایی به صورتی هنری‌، که رباعی‌سرایان بعدی‌، فقط همین یکی دو کار را فراگرفتند.

باری‌، با این ملاحظات و با این تنگناها، می‌توان گفت قیصر امین‌پور و البته حسن حسینی‌، خیلی قدرتمند بودند که توانستند حداقل در رباعی‌های خویش‌، دچار این ابتذال زودرس نشوند. این دو تن را دست و پا بسته تسلیم این محدودیت‌ها نمی‌بینیم‌. البته رباعی‌های آفتابی تا حدّی قابل ملاحظه دارند، ولی رباعی‌های امثال و حکمی‌، بسیار اندک‌، و این قابل تأمل است‌. به راستی بهترین رباعی‌های اینان‌، و بل بهترین رباعی‌های این دهه هم همان‌هایی اند که از این یکی دو شگرد، بهره‌ای ندارند. این هم نکته‌ای است قابل تأمل برای رباعی‌سرایان جوان امروز که غالباً به همین دو امامزاده دخیل بسته‌اند. این هم از رباعی‌ها و دوبیتی‌های خوب قیصر:

عید است و دلم خانة ویرانه‌، بیا

این خانه تکاندیم ز بیگانه‌، بیا

یک ماه تمام میهمانت بودیم‌

یک روز به مهمانی این خانه بیا (تنفس صبح‌، مهمانی‌)

q

نه از مهر و نه از کین می‌نویسم‌

نه از کفر و نه از دین می‌نویسم‌

دلم خون است‌، می‌دانی برادر؟

دلم خون است‌، از این می‌نویسم (تنفس صبح‌، از این‌)

و شاید نتیجة محتوم آنچه در بالا گفتیم‌، این است که شعرهای کوتاه جدید قیصر، دیگر غالباً رباعی و دوبیتی نیستند. بسامدشان هم در کارهای این شاعر، رو به افزایش بوده است‌. در «آینه‌های ناگهان‌» هشت قطعه شعر کوتاه نیمایی و سپید یافت می‌شود و در «گل‌ها همه آفتابگردانند» حدود 25 قطعه‌. این افزایش را چگونه می‌توان توجیه کرد؟ به نظر می‌رسد روحیة شاعرانة قیصر چنین ایجاب می‌کند. او مهارت خاصی در شکار لحظه‌های شاعرانه دارد. چنان که گفته‌شد، یک اتفاق کوچک و یک چشمدید ناگهانی می‌تواند برای این شاعر یک انگیزة سرایش باشد. او نه از این اتفاق‌های کوچک به راحتی می‌گذرد و نه آن مقدار حوصله می‌کند که این‌ها را به صورت مصالحی خام در ذهنش نگه دارد برای خرج‌کردن در یک شعر طولانی‌. پس هر مضمون را در یک شعر کوتاه می‌بندد ـ به تعبیر شاعران مکتب هندی ـ و در همان حال رهایش می‌کند. 

این شعرک‌های قیصر، غالباً از هنرمندی‌ها و مهارت‌های بیانی و زبانی خالی نیستند. عیار هنرنمایی و کشف در این‌ها بالاتر از شعرهای بلند است‌. حتّی می‌توان گفت این کشف‌ها هستند که بهانه و انگیزة سرایش می‌شوند. مثلاً شاعر ناگهان تشابهی در یک حرف میان اسم خودش و کلمة عشق می‌یابد و بلافاصله می‌سراید:

و قاف‌

حرف آخر عشق است‌

آن‌جا که نام کوچک من‌

آغاز می‌شود!

والسلام و شعر تمام‌. به نظر می‌رسد مکانیسم سرایش این شعرها همین باشد، یعنی شعر به سراغ شاعر می‌آید، شاعر را به یک سرایش آنی می‌کشاند و می‌رود. این‌گونه نیست که شاعر در پی سرایش باشد، که در آن صورت شعر بلندتر و البته اندیشیده‌تر خواهد شد. و همین‌، شاید یکی از دلایل افت و خیز قیصر در این گونه شعرها باشد، چون در شکار لحظه‌ها، شکارچی همواره هم صید قابلی به دست نمی‌آورد. به نظر من‌، شعرهای «سوگند»، «قاف‌»، «پیشواز» و «فردا» از کتاب «آینه‌های ناگهان‌» شکارهای چاق و چله‌ای نیستند، هم‌چنین «سلامی چو بوی خوش آشنایی‌»، «اتفاق دیگر»، «خیال کمال‌» و بالاخره «مرگ‌» از «گلها همه آفتابگردانند» که این آخری حتّی یک کشف آنچنانی هم در خود ندارد:

ما

در تمام عمر تو را درنمی‌یابیم‌

امّا

تو

ناگهان‌

همه را در می‌یابی‌

حالا بیاییم و یک بار این شعر را این‌گونه بنویسیم‌. «ما در تمام عمر تو را در نمی‌یابیم‌، امّا تو ناگهان همه را در می‌یابی‌»

امّا این کشف‌ها از چه نوعی هستند؟ چنان‌که در جایی دیگر گفتیم‌، در بیشتر مواقع این‌ها زبانی‌اند نه تصویری‌، و این وجه تفاوت بارز این شعرک‌ها، با هایکوهای ژاپنی یا تک‌بیت‌های مکتب هندی است که در آن‌ها، تصویر غلبه دارد و البته هنرمندی تصویری از هنرمندی زبانی ارجمندتر است‌.

 

 

گفتیم شعر قیصر خوش‌ساخت است‌. یکی از وجوه این خوش‌ساختی‌، توجه ویژة شاعر است به طرح و ساختمان کلّی آن‌. هرچند مباحث مربوط به ساختار و محور عمودی شعر، هنوز چندان به قالب و چهارچوب در نیامده‌، می‌توان حدّاقل در این جوانب‌، دید که یک شاعر چگونه عمل می‌کند:

طرح کلّی شعر، و این که شعر اصلاً طرح دارد یا همین طور بی‌هدف سروده می‌شود.

نحوة شروع شعر

نحوة ورود و خروج و تغییر حال و مقام در بخش‌های مختلف شعر

شیوة پایان‌بندی شعر

طول شعر و تناسب آن با محتوای مورد نظر شاعر

حفظ یکدستی شعر از آغاز تا پایان از جوانب مختلف‌

وجود یا عدم تناقض در میان پاره‌های مختلف شعر

میزان توفیق شاعر در تنوع بخشیدن به ساختار شعر و استفاده از بعضی هنرمندی‌های خاص‌

 

شعرهای قیصر غالباً دارای طرح‌اند. بعضی از این طرح‌ها کاملاً ابتکاری‌اند و حاصل خلاّ قیت شاعر. یکی از این گونه شعرها، «نامه‌ای برای تو» است که طرح نامه دارد و هرچند این طرح در شعر نو تازه نیست‌، در غزل ابتکاری می‌نماید. یکی دیگر از شعرهایی که یک طرح ویژه و ابتکاری دارد، شعر «بندباز» است از «گلها همه آفتابگردانند». این‌جا یک تصویر در طول شعر گسترش یافته و بدین ترتیب‌، تخیل در ساختار شعر حل شده است‌:

تکیه داده‌ام‌

به باد

با عصای استوایی‌ام‌

روی ریسمان آسمان‌

ایستاده‌ام‌

بر لب دو پرتگاه ناگهان‌

ناگهانی از صدا

ناگهانی از سکوت‌

زیر پای من‌

دهان درّة سقوط

باز مانده است‌

ناگزیر

با صدایی از سکوت‌

تا همیشه‌

روی برزخ دو پرتگاه‌

راه می‌روم‌

سرنوشت من سرودن است‌!

شاعر، خود را به بندبازی تشبیه می‌کند که ناچار است بر ریسمانی باریک حرکت کند. این تشبیه‌، به خوبی تفصیل داده می‌شود و در کل‌ّ شعر گسترش می‌یابد، آنگاه در آخرین مصراع‌، کامل می‌شود.

قیصر طول شعرهایش را متناسب اختیار می‌کند. محور عمودی شعرهایش غالباً روشن است و منطقی و فاقد تناقض‌. در عین حال‌، او از بعضی ابتکارهای ویژه نیز غافل نیست و بالاخره پایان‌بندی بسیاری از شعرهایش‌، زیبایند و غافلگیرکننده‌.

با آنچه در مورد تفاوت سلوک شاعرانة امین‌پور در غزل‌ها و شعرهای نو گفتیم‌، انتظار می‌رود شعرهای نو، از لحاظ ساختار هم کامل‌تر باشند، و به راستی چنین است‌. غزل‌ها غالباً یک ساختار سنّتی دارند و در آن‌ها طرح‌های ویژه نظیر آنچه در «نامه‌ای برای تو» دیدیم‌، کمتر دیده می‌شود. بعضی غزل‌ها، کاملاً فاقد یک هدفمندی روشن به نظر می‌آیند و این به ویژه وقتی تشدید می‌شود که تصویرسازی نیز کلّی است و بدور از تجربه‌های عینی شاعر.

 

در میان قالب‌ها

هر چند نمی‌خواهم قالبی بیندیشم و قالبی نقد کنم‌، ناچارم این یادکرد را داشته‌باشم که به نظر من‌، قیصر در شعر نیمایی‌، از همه دیگر قوالب موفق‌تر است‌. حتّی می‌توان گفت‌، او از معدود پاسداران شعر نیمایی است و این نکته جای تأمل دارد. چرا شاعران جوان ما به این قالب بهای چندانی نمی‌دهند؟ چرا نوپردازان ما غالباً فقط سپید می‌سرایند؟ شعر نیمایی در مقابل قالب‌های کهن‌، این امتیاز بسیار مهم را دارد که در آن‌، در ازای از دست دادن کمی از موسیقی‌، آزادی عمل بسیاری نصیب شاعر می‌شود و این معامله‌ای است سودآور. در شعر سپید، وزن و قافیه به طور کامل از دست می‌رود و آزادی عمل حاصله دیگر به نسبت شعر نیمایی آن‌قدر چشمگیر نیست‌. این معامله دیگر آن سودمندی را ندارد.

بدون هیچ تردیدی می‌توان گفت که قیصر بهترین شعرهایش را در قالب نیمایی سروده است‌، از «شعری برای جنگ بگیرید» تا «روز ناگزیر» و «خاطرات خیس‌» و «یادداشت‌های گم‌شده‌».

ولی من نمی‌دانم چرا شاعر ما، در شیوة سطربندی و نظام قافیه‌آرایی‌، چندان وفاداری‌ای به راه و رسم نیما نشان نمی‌دهد. نیما و سپس اخوان‌، یک شیوة مصراع‌بندی قاعده‌مند بر اساس وزن شعر دارند که بسیار متین است و خوانش شعر را ساده می‌کند. دیگر نیمایی‌سرایان‌، یا نسبت به این شیوه وقوف ندارند، و یا نسبت به آن بی‌اعتنایند، در حالی که خود شیوة کامل‌تری را جایگزین آن نکرده‌اند. بیشتر این شاعران‌، مصراع‌ها را بیش از حد لازم می‌شکنند و کوتاه می‌کنند. این شکستن‌های بیجا، نه تنها خواندن و دریافت شعر را ساده نمی‌کند که به دریافت درست وزن هم لطمه می‌زند. به راستی چرا اینان مانع دریافت راحت و پیوستة شعرشان می‌شوند؟

نیما یک نوع قافیه‌آرایی ترجیعی هم دارد که در شعر غالب نیمایی‌سرایان امروز، من‌جمله قیصر امین‌پور غایب است‌. در این شیوه‌، صرف نظر از وجود یا عدم قافیه‌های داخلی در بندها، مصراع‌های آخر بندها با هم قافیه می‌شوند و بدین ترتیب‌، کل شعر یک وحدت و هماهنگی ویژه می‌یابد، چنان که در شعر «مهتاب‌» خود نیما می‌بینیم‌. این هم می‌توانست وسیله‌ای باشد برای خروج یکنواختی در قافیه‌آرایی شعر امین‌پور، که این شعر از این ناحیه نیز کمابیش رنج می‌برد.

 

سخن آخر

همة لرزش دل و دستم از این بود که معیارهای نقد، حجابی شود برای التذاذ هنری از شعر، و این در قضاوت‌ها نیز سایه افکند. این خطر در نقد شعر قیصر امین‌پور بیشتر حس می‌شود، چون با همه باوری که به قوّت آن داریم‌، وقتی با سنگ و ترازو به سراغش می‌رویم‌، گویا کمی کم می‌آوریم‌. آنچنان نیست که با «فوران تکنیک‌» مواجه شویم‌. به راستی باید در چه چیزی تردید کرد؟ در آن باور یا در این سنگ و ترازو؟ من در نهایت به این نتیجه رسیدم که زیبایی در شعر قیصر، یک زیبایی کلّی است نه جزءجزء. این زیبایی کلّی فرّار است و سیّال و کمتر در کفة ترازو جای می‌گیرد. این هم روی دیگر سکّة تعادل و تناسب در کار این شاعر است‌.

 

1 ـ سوره‌، جنگ هفتم‌، چاپ اول‌، انتشارات حوزة هنری سازمان تبلیغات اسلامی‌، تهران 1363

2 ـ تنفّس صبح‌، قیصر امین‌پور، چاپ اول‌، انتشارات حوزة هنری سازمان تبلیغات اسلامی‌، تهران 1363، چاپ دوم‌، سروش‌، تهران 1368

3 ـ آینه‌های ناگهان‌، قیصر امین‌پور، ناشر: سراینده‌، تهران 1372

4 ـ گلها همه آفتابگردانند، قیصر امین‌پور، چاپ اول‌، مروارید، تهران 1380

5 ـ گزینة اشعار قیصر امین‌پور، چاپ اول‌، مروارید، تهران 1378

6 ـ خطابه در عین حال‌، نام شعری از قیصر امین‌پور است که در شمارة چهاردهم جنگ سوره چاپ شد و البته طبیعتاً در کتاب‌های «آینه‌های ناگهان‌» و «گلها همه آفتابگردانند» توفیق چاپ نیافت‌. ای کاش قیصر می‌گذاشت در این آینه‌ها، تصویری شفاف از تمامیت شعرش به نمایش درآید.

7 ـ غزلیات بیدل‌، چاپ کابل‌، صفحة 549

8 ـ دیوان سنایی‌، به سعی و اهتمام مدرّس رضوی‌، چاپ چهارم‌، انتشارات کتابخانة سنایی‌، صفحة 309

 

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ۸:٠۳ ‎ق.ظ ; پنجشنبه ٢٤ مهر ۱۳۸٢
کلمات کلیدی: شاعران فارسی
comment مهربانی‌ها () لینک

+ پرنده در پنجره (بخش اول)

 

شعر و شاعری قیصر امین‌پور با تأکید بر دو کتاب «سخن آینه‌ها» و «گلها همه آفتابگردانند»

 

 

قیصر امین‌پور از شاعران برجسته‌ و صاحب‌نام فارسی در ایران در این دو سه دهة اخیر بوده است. به همین مناسب دست‌اندرکاران فصلنامه شعر، شماره 30 این مجله را بزرگداشت قیصر و نقد و بررسی آثار او اختصاص دادند. این نوشته نیز در همان شمارة مجله چاپ شد. (کاظمی)

 

 

درآمد

در نقد شعر شاعران دانشمند، همواره دستم می‌لرزد، که نقد جای چندوچون است و این مباد و آن باد. با هر چند و چونی این پرسش ناگزیر در ذهنم نقش می‌بندد که به راستی شاعر نسبت به آنچه من می‌گویم‌، وقوف ندارد؟ این که نمی‌شود. پس لاجرم من اشتباه می‌کنم و اشتباه در نقد، البته از اشتباه در شعر غیرقابل بخشش‌تر است‌.

این لرزش به ویژه وقتی افزایش می‌یابد که می‌بینم شعر کسی را نقد می‌کنی که باری یکی از بهترین نقدهای بعد از انقلاب را نوشته است‌; بر کتاب «قیام نور» از آقای نصرالله مردانی در جنگ هفتم سوره‌1، و این نوشته‌، یکی از سرمشق‌هایم بوده‌است در کار نقد نویسی‌.

باری‌، من در این نوشته‌، سه کتاب «تنفس صبح‌»2، «آینه‌های ناگهان‌»3 و «گل‌ها همه آفتابگردانند»4 را در نظر داشته‌ام‌، با این ملاحظه که چاپ جدید تنفس صبح‌، برگزیده‌ای از دفتر «در کوچة آفتاب‌» را هم در خود دارد. دیگر می‌ماند «گزینة اشعار قیصر امین‌پور»5 انتشارات مروارید که شعرهایش در این سه دفتر آمده و مجموعه‌های شعر نوجوانان که در این مقام‌، ما را سر چند و چون در آن‌ها نیست‌.

q

حدود ده سال پیش‌، برای این که از پریشانی در داوری‌هایم رهایی یابم‌، یک نظرسنجی کاملاً غیررسمی انجام دادم و از بعضی دوستان شاعر خواستم که هر یک اسامی ده تن از محبوب‌ترین شاعرانشان را در شعر کهن‌، شعر معاصر پیش از انقلاب و شعر پس از انقلاب (به تفکیک‌) برایم بنویسند. با جمع آرا، قیصر امین‌پور را در رأس هرم شاعران بعد از انقلاب یافتم‌، همراه با یکی دو تن دیگر از بزرگواران که امتیازهایی تقریباً مساوی داشتند. اکنون و پس از ده‌سال‌، نمی‌دانم چنین نظرسنجی‌ای چه نتیجه می‌دهد، ولی گمان نمی‌کنم در موقعیت این شاعر در این هرم تغییری حاصل شده باشد. باری‌، امین‌پور در این دو دهه شاعری بوده با موقعیتی ثابت که همواره شعر گفته و همیشه حضور داشته است‌.

محبوبیت بعضی شاعران‌، مقطعی است‌، گاهی مثل ماه شب چهارده می‌درخشند و گاهی نیز در محاق فرو می‌روند. بعضی دیگر نیز وجاهتی صنفی دارند، یعنی فقط نزد بعضی اقشار اجتماعی محبوبند. گاهی نیز این مسأله رنگی ایدیولوژیک و یا سیاسی می‌یابد. اینان غالباً کسانی‌اند که یکی از عناصر یا ابعاد شعرهان تبارز بیشتری یافته است‌، پس هر آن کس که این وجه از کار را می‌پسندد، با این شعر رابطة محکمی برقرار می‌کند و هر کس نمی‌پسندد، این شعر را درخور ارزش نمی‌بیند. غالب شاعران موفق این دو دهه‌، چنین افت‌وخیزهایی داشته‌اند و هرچند در بعضی مقاطع و نزد بعضی مخاطبین از بیشترین اقبال برخوردار بوده‌اند، در شرایط دیگر، این موقعیت را از دست داده‌اند.  در این میانه‌، قیصر کاملاً استثناست و البته این منحصر به فرد بودن خالی از دلایل و عوامل نیست‌. آنگاه که به ارزیابی عناصر مختلف شعرش بپردازیم‌، متوجه نوعی جامعیت و تعادل می‌شویم که در همگان تا بدین مایه دیده نمی‌شود. این شعر، می‌تواند پسندهای گوناگون را در مقاطع گوناگون زمانی راضی کند، هرچند این راضی‌کردن هیچ‌گاه موجی از شیفتگی را در پی نداشته باشد.

 

حافظ وارگی‌

پیشتر از مقبولیت و محبوبیت ثابت قیصر امین‌پور گفتیم‌. این موقعیت فراهم نشده‌است‌، مگر به وسیلة حفظ تعادل و جامعیت به وسیلة شاعر. به نظر می‌رسد او شاعری محافظه‌کار، هوشیار و حسابگر است‌. اهل ریسک نیست و می‌کوشد به طور متعادل به همه جوانب شعرش بپردازد. شعر این گونه شاعران‌، جامع و چند بعدی است و هر کس‌، بنابر سطح دریافت و نوع پسند خویش‌، با یکی از این جوانب و ابعاد رابطه برقرار می‌کند. مثلاً اگر قالب شعر را منظور داریم‌، قیصر هم غزل دارد، هم شعر نیمایی و منثور و رباعی و دوبیتی و مثنوی‌، یعنی در همة قالب‌های رایج این روزگار طبع‌آزمایی کرده است‌. هر یک از این قالب‌ها قابلیتی دارند که مجال بروز بعضی از سخنان را فراهم می‌آورند. بنابراین قیصر توانسته بدین شکل‌، تنوّعی سبکی و حتّی محتوایی به کارش ببخشد. به موازات این‌، مخاطبان گوناگون که دلبستگی‌ای به قالب‌های گوناگون دارند، هر یک می‌توانند از بخشی از شعرهای قیصر بهره برند. به همین ترتیب‌، در طرز بیان و انتخاب موضوع و مضمون شعر هم این جامعیت تا حدّی دیده می‌شود. این شاعر هم شعر اجتماعی و سیاسی دارد، هم به تغزّل و توصیف پرداخته و هم در عوالمی دیگر سیر کرده که در جای خود، گفته خواهد شد.

قیصر در میان شاعران این یکی دو دهه‌، بهترین غزلسرا نیست‌، بهترین سپیدسرا نیست و بهترین مثنوی‌سرا و رباعی‌پرداز هم نیست‌. به همین صورت‌، نه در زبان نیرومندترین است‌، نه در خیال و نه در تفکر و پشتوانه‌های فرهنگی‌. ولی او تنها کسی است که توانسته همة این جوانب را در حدّی قابل قبول در کنار هم داشته باشد و از این لحاظ، منحصر به فرد است‌. همین هم امتیاز کمی نیست‌.

حاصل این سلوک شاعرانة قیصر امین‌پور، خوش‌ساختی شعرهای اوست‌. به راستی اگر بخواهیم مفهوم «خوش‌ساختی‌» را به صورت عینی و کارگاهی تبیین کنیم‌، شاید در نهایت به چیزی غیر از این نرسیم‌، یعنی جامعیت‌، و هماهنگی‌. این هماهنگی‌، نه فقط تناسب‌های لفظی و معنایی‌، بلکه تناسب میان همة عناصر شعر است‌، به گونه‌ای که هیچ‌یک بر دیگران غلبه‌ای آشکار نیابد و هر یک متناسب با مقام‌، انتخاب شده باشد.

قیصر در شعر پس از انقلاب‌، کمابیش شباهتی به حافظ در میان شاعران کهن می‌یابد. حافظ نه زبان سعدی را دارد، نه تخیّل منوچهری و بیدل را، نه تفکّر مولانا را و نه صنعتگری انوری و خاقانی را، ولی تنها کسی است که همة این‌ها را تا حدّی قابل قبول‌، در شعرش فراهم آورده است‌. چنین است که شعرش مقبولیتی ثابت و یکنواخت در همة زمان‌ها و مکان‌ها یافته است‌.

 

سبک و بی‌سبکی‌

با آنچه گفته آمد، بسیار سخت است که قیصر را شاعری متمایز و متشخص و صاحب‌سبک بدانیم‌، آن‌گونه که مثلاً علی معلّم و احمد عزیزی را می‌دانیم‌، یا حتّی حسن حسینی و سلمان هراتی را. وقتی همه چیز شعر بهنجار و متعادل باشد، دیگر چه چیزی باقی می‌ماند که برای شاعر، تمایز سبکی بیافریند؟ تنها چیزی که می‌تواند غزل‌، رباعی‌، شعر سپید و حتّی شعر نیمایی قیصر را از شعر دیگران جدا کند، قوّت نسبی آن‌هاست و روشن است که قوّت چیزی است و سبک چیزی دیگر.

شاید هم بتوان گفت‌، سبک قیصر، همین بی‌سبکی است‌، همین بهره‌مندی متعادل از هنرمندی‌های گوناگون‌. این بی‌سبکی به طور مطلق نه حسن است و نه عیب‌. سبک داشتن یک شاعر، یعنی تکرار پربسامد بعضی هنرمندی‌ها در شعرش و این تکرار، گاهی می‌تواند افراط باشد. هر ویژگی سبکی‌، نشان یک قابلیت ویژه است و در عین حال‌، نشان رشد غیرمعمول یکی از ابعاد شعر یک شاعر. معمولاً شاعران صاحب سبک‌، مقبولیت‌های آنی و یا صنفی می‌یابند. شعر اینان در مقاطع خاص و در میان اقشار خاصی ناگهان نفوذ می‌کند و به مجرّد عوض شدن موقعیت‌، ناگهان از اوج به حضیض می‌افتد. بنابراین‌، یک شاعر محافظه‌کار و حسابگر اگر به فکر جلب مخاطبانی ثابت و دایمی باشد، هیچ ضرورتی برای صاحب‌سبک‌شدن احساس نمی‌کند.

ولی این را هم فراموش نکنیم که همواره هم حسابگری و محافظه‌کاری پسندیده نیست‌. شاعران صاحب‌سبک و خارج از هنجار، این توفیق را دارند که شعر را حداقل از جهاتی به پیش می‌برند. اینان هرچند در جذب مخاطب عام توفیق بسیار نمی‌یابند، برای مخاطب‌های خاص چیزهایی دارند که آن محافظه‌کاران ندارند. به همین لحاظ، به نظر می‌رسد وجود شاعران صاحب‌سبک‌، در مجموع به نفع ادبیات است‌. اینان مخاطب عام ندارند، ولی دست مخاطبان خاص را می‌گیرند و به جاهایی می‌رسانند. درست است که خاقانی و نظامی مقبولیت حافظ و سعدی را ندارند، ولی سهم آنان در پیشرفت شعر فارسی‌، قابل توجه بوده و این هم امتیاز کمی نیست‌.

امّا برای این‌که در دام خطرناک مطلق‌گرایی نیفتم‌، بلافاصله این را هم بگویم که هرآنچه دربارة سبک و روش کار قیصر می‌گوییم‌، نسبی و در مقایسه با اقران اوست‌. قیصر البته در مقایسه با علی معلّم و احمد عزیزی صاحب سبک نیست‌، ولی در مقایسه با انبوه شاعران بی‌هویت و رگ و پی دیگر، مشخصه‌های سبکی قابل توجهی دارد که بدان‌ها خواهیم پرداخت‌. لطفاً این نگاه نسبی را تا آخر با خود حفظ کنید.

 

 

عصر جدید

به راستی دغدغه‌های قیصر امین‌پور چه‌هایند و او در عینی‌کردن این دغدغه‌ها چه مصالح و ابزاری به کار می‌برد؟ یک خواننده از سفر به این سرزمین چه با خود می‌آورد و تا چه حد خود را با شاعر شریک می‌داند؟

از این زاویه‌، شاعر ما در «تنفّس صبح‌» و دو کتاب اخیر، سلوک یکسانی ندارد. در «تنفّس صبح‌»، شاعر درگیر یک سلسله تعهّدهای سیاسی‌، اجتماعی و ایدیولوژیک است‌. او موضع فکری صریح‌، آشکار و بی‌ملاحظه‌ای دارد و می‌کوشد به هر شکلی از این موضع دفاع کند. این موضع نیز یک موضع فردی نیست‌، بلکه شاعر از زبان عدّة زیادی از مردم حرف می‌زند. این موضع در «آینه‌های ناگهان‌» تعدیل می‌شود و لااقل شکل سیاسی‌اش را از دست می‌دهد. در «گلها همه آفتابگردانند» دیگر گویا شاعر می‌کوشد فقط روایتگر بی‌طرف حس‌ّ و حال خودش باشد. به یک معنی می‌توان گفت شاعر از شعر مضاف به سمت شعر مطلق سیر کرده است‌. این‌ها بیش از شعرهای موضع‌مند قبلی‌، صمیمی‌، بی‌پیرایه و البته ـ اگر جسارت نشود ـ بی‌خاصیت به نظر می‌آیند.

به نظر می‌آید قیصر به میزان قابل توجهی در خود خزیده است‌. این شعرها، بیشتر شعرهایی شخصی‌اند و حکایتگر حال و روز شاعر در زندگی روزمرة تهران‌. در «آینه‌های ناگهان‌» و «گلها همه آفتابگردانند» حدود یک ثلث شعرها به حدیث نفس شاعر اختصاص یافته‌، در حالی که این نسبت در «تنفس صبح‌»، به حدود یک ششم می‌رسد، و تازه در آن موارد هم این حدیث نفس‌ها عام‌تر و اجتماعی‌تر است‌.

من خود واقفم که به صرف پرداختن به «خود» نمی‌توان شاعری را محکوم کرد، چون گاه شاعر از این «خود» یک گروه انسان‌ها را در نظر دارد. مسأله این است که این گروه تا چه حد وسعت دارد و چه سهمی از جمع خوانندگان شعر را در بر می‌گیرد. به عبارت دیگر، باید دید که شاعر تا چه مایه توانسته به حس‌ّ و حال خودش عمومیت ببخشد. برای یک خوانندة شعر، این مهم نیست که شاعر ما در این لحظه چه حس‌ّ و حالی دارد، بلکه این مهم است که این خواننده تا چه حد خود را در این احساس شریک می‌داند. من تصوّر می‌کنم با خواندن شعرهای تازة قیصر، این احساس مشارکت بسیار دست نمی‌دهد، مگر در کسانی که در شرایطی مثل خود شاعر قرار دارند.

من مشخصاً شعرهایی از نوع «جرأت دیوانگی‌»، «رفتار من عادی است‌»، «قاف‌» و «سطرهای سپید» از «آینه‌های ناگهان‌» و «همزاد عاشقان جهان‌»، «سلامی چو بوی خوش آشنایی‌» و «خیال کمال‌» از «گلها همه آفتابگردانند» را از این دست می‌دانم‌، این هم شعر «قاف‌» برای نمونه که فقط می‌تواند مخاطبانی از نوع «قنبر»، «قاسم‌»، «قادر»، «قربانعلی‌» و یا مثلاً «قندآغا» را به کار آید:

و قاف‌

حرف آخر عشق است‌

آن‌جا که نام کوچک من‌

آغاز می‌شود

می‌گویید شاعر در این شعرها، حالات خودش را توصیف می‌کند و این هم کاری است‌. می‌گویم بله‌، ولی خوانندة شعر چه کاری به حالات شاعر دارد؟ برای او مهم شعر است‌، شاعر گو مباش (زبانم لال‌).

q

امّا در شعرهایی که از دغدغه‌های شخصی فاصله گرفته و عمومیت بیشتری یافته‌اند، حرف حساب شاعر چیست‌؟ با جرأت می‌توان گفت‌، این شعرها به صورت بی‌پیرایه‌تری از قدیم‌، بازگوکنندة چشمدیدهای شاعر هستند. شاعر بسیار بی‌تکلّف با قضایا برخورد می‌کند و کمتر می‌کوشد باری از پیش‌فرض‌های سیاسی و اجتماعی را بر آن‌ها تحمیل کند. در واقع شاعر از مقام «خطابه‌»6 به مقام «آینگی‌» رسیده است‌. دیگر نه آن قاطعیت را دارد و نه آن شر و شور و مطلق‌نگری را. بهترین تصویرگر حس و حال کنونی شاعر ما، این پاره از شعر «عصر جدید» از خود اوست‌:

ما

در عصر احتمال به سر می‌بریم‌

در عصر شک و شاید

در عصر پیش‌بینی وضع هوا

از هر طرف که باد بیاید

در عصر قاطعیت تردید

عصر جدید

عصری که هیچ اصلی‌

جز اصل احتمال‌، یقینی نیست‌

 

هرچند بعضی منتقدان‌، شاعر را در مقام آینگی بهتر می‌پسندند تا مقام خطابی‌. به نظر من‌، نمی‌توان یکی از این دو را با قاطعیت به کرسی نشاند. شاعر در مقام خطابه‌، لاجرم از جوهر شعر فاصله می‌گیرد; شعرش به سمت تصنّع می‌رود و از چشمدیدهای واقعی شاعر کمتر بهره دارد. ولی این شعر، آنگاه که در مقام کاربرد قرار می‌گیرد، مؤثرتر است و این خود مزیتی است‌. در مقام آینگی‌، شاعر به قول بیدل در حیرت اختیار ندارد7 و فقط بازتاب‌دهنده است‌. مسلماً این شعر اصیل‌تر و ناب‌تر است‌، امّا آنگاه که پای کاربرد به میان آید، دیگر ضمانتی وجود ندارد. به نظر من‌، شأن شاعر، این نیست که فقط یک بازتاب‌دهندة بی‌خاصیت باشد. شاعر یک انسان است و دارای احساس و تفکّر. چرا باید این احساس و تفکّر را فدای ناب‌بودن شعرش کند؟

باری‌، به نظر می‌رسد قیصر امین‌پور، دیگر آن قطعیت‌، اعتماد به نفس و اطمینان خاطر سنّتی را ندارد. به یک آدم شهری سرگردان تبدیل شده‌است‌. از یک زاویه می‌توان همین را یک موفقیت دانست‌، یعنی او در ترسیم این سرگردانی موفق بوده و خوب آن را به مخاطب منتقل می‌کند، ولی از زاویه‌ای دیگر، می‌توان کمابیش او را در این تسلیم‌شدن مقصّر دانست‌. به راستی نمی‌توان قیصرِ «گلها همه آفتابگردانند» را به منوچهر آتشی‌ِ «گندم و گیلاس‌» تشبیه کرد؟

قیصر در «تنفس صبح‌»، شر و شور بیشتری داشت‌. اهل برخورد و موضع‌گیری بود و هرچند کلامش گاه به ورطة شعار کشیده می‌شد، تأثیر عاطفی بیشتری می‌یافت‌. در کتاب‌های اخیر، البته سخن شاعر ما پخته‌تر، سنجیده‌تر و شاید هم معقول‌تر است‌، امّا به قول بیدل‌،

با هر کمال‌، اندکی آشفتگی خوش است‌

هرچند عقل کل شده‌ای‌، بی‌جنون مباش‌

حالا از جوانب گوناگون‌، اگر بخواهیم قیصر امین‌پور مطلوب را پیدا کنیم‌، باید در پی قیصر متعادل و متناسب با زمان باشیم و به نظر من‌، این شخصیت‌، خود را در شعرهای دفتر دوم «آینه‌های ناگهان‌» و بعضی از شعرهای «تنفس صبح‌» و دفتر اول «آینه‌های ناگهان‌» نشان می‌دهد. این قیصر نه جزم‌اندیش و شعاردهنده است و نه «پیش‌بینی کنندة وضع هوا»، قیصرِ «شعری برای جنگ‌»، «فصل تقسیم‌»، «نی‌نامه‌»، «نوبت‌» و بالاخره «روز ناگزیر» که یکی از کامل‌ترین‌، موضع‌مندترین‌، متعادل‌ترین و بالاخره خوش‌ساخت‌ترین شعرهای اوست‌.

 

تزئین یا تکلّف‌؟

گفتیم که شاعر ما در روزگار خود، شباهتی با حافظ در روزگارش می‌یابد. یکی از وجوه این شباهت‌، توجه به تناسب‌های لفظی و معنایی در کلام است‌، یا اگر قدری قدمایی‌تر سخن بگوییم‌، استفاده از صنایع بدیعی‌، البته صنعت‌های هنری و ارزشمند، به ویژه ایهام و تناسب و مراعات نظیر. در شعر امروزیان و غالباً جوانان‌، نوعی بیزاری و یا کم‌اعتنایی نسبت به این هنرمندی‌ها دیده می‌شود که البته ریشه در افراطکاری بعضی قدمای صنعتگر دیروز و امروز دارد (ما دو نوع قدما داریم‌) ولی همچنان که به خاطر کیک‌، پوستین در آتش افکندن به صواب نمی‌نماید، خود را از همه این آرایه‌ها برهنه‌کردن هم چندان خوشایند نیست‌. باری‌، از میان نوگرایان بعد از انقلاب‌، قیصر امین‌پور و حسن حسینی‌، هر یک به طرزی خاص‌، کوشیده‌اند از شکل‌های امروزی‌شدة این تناسب‌ها و آرایش‌های کلامی بهره گیرند و در این میان‌، هرچه به سمت امروز می‌آییم‌، عنایت قیصر به این‌ها را بیشتر می‌یابیم‌.

باری‌، این کار در شعر قیصر سابقه‌ای دراز دارد و از نخستین شعرهای «تنفس صبح‌» شروع می‌شود:

لات و منات را که شکستیم‌

عزّی دگر عزیز نمی‌ماند (تنفس صبح‌، میراث باستانی‌)

q

روزی که توپ‌ها

در دست کودکان‌

از باد پُر شوند (آینه‌های ناگهان‌، روز ناگزیر)

q

پَر می‌کشیم و بال بر پردة خیال‌

اعجاز ذوق ما در پرکشیدن است (آینه‌های ناگهان‌، رفتن رسیدن است‌)

شنیدن خبر مرگ باغ دشوار است‌

ز باغ لاله خبرهای داغ بسیار است (آینه‌های ناگهان‌، رفتن رسیدن است‌)

این تناسب‌ها غالباً تازه‌اند و حاصل کشف خود شاعر. قیصر از کسانی نیست که فقط ایهام و تناسب را در «مرجان‌» و «یاقوت‌» و «شیرین‌» و «فرهاد» بشناسد و یا مثل بعضی امروزیان نتواند از دایرة «قانون‌» و «شفا» و «اشارات‌» بیرون بیاید. ایهام در کلمات «تیر»، «مرداد» و «اردیبهشت‌» در شعر «تبصره‌» از «تنفس صبح‌»، کشفی تازه و شگفت‌آور است‌، به ویژه وقتی در چنین ساختار بیانی و محتوایی خوبی به کار رفته است‌:

آری همیشه در پی هر تیر

مرداد می‌رسد

امّا

گه می‌توان ز تیر به اردیبهشت رفت‌

باری عروج تند شهادت‌

این است‌! (تنفّس صبح‌، چاپ اول‌)

هم‌چنین است استفادة هنرمندانة قیصر از تعبیرات «حرف اول و آخر» و «پشت گوش انداختن‌» در شعر «حرف آینه‌ها» از کتاب «آینه‌های ناگهان‌»:

ـ «آه‌...»

آیینه حرف اول و آخر را

در یک کلام گفت‌

. . .

دیگر نمی‌توانم‌

این تارهای روشن را

آرام پشت گوش بیندازم‌

به راستی جایگاه و ارزش این هنرمندی‌های کلامی در شعر قیصر چیست‌؟ هر شاعری یک سلسله شگردها و هنرمندی‌های خاص دارد که دستگیره‌های اصلی او برای سرودن هستند. بعضی شاعران متکی به ذهن خلاّ ق و تصویرساز خویشند، بعضی دیگر به پشتوانة فرهنگی خود تکیه دارند، بعضی نیز این مهارت‌های زبانی و بیانی را دستمایة خویش قرار می‌دهند، و قیصر از این دسته است‌. البته چنان که خواهیم نشان داد، قیصر شاعری یک‌بعدی نیست‌، ولی به نظر می‌رسد این بعد در شعر او بیشتر رشد کرده و یا شاید بتوان گفت او خود به این نوع از هنرمندی‌ها التفات بیشتری دارد. وررفتن با جنبه‌های گوناگون کلمه یکی از مشغله‌های ذهنی این شاعر است و او غالباً همین‌ها را دستمایة سرودن شعر قرار می‌دهد. به بیان دیگر، گاه این‌ها از حدّ آرایه‌بودن تجاوز کرده و مرکز ثقل هنر شاعر می‌شوند. به نظر من این دیگر کمی افراط است‌. شاهد و مثال برای آنچه می‌گوییم‌، بسیار است و من فقط شعر «اشتقاق‌» از «آینه‌های ناگهان‌» را نقل می‌کنم‌:

وقتی جهان‌

از ریشة جهنّم‌

و آدم‌

از عدم‌

و سعی‌

از ریشه‌های یأس می‌آید

وقتی که یک تفاوت ساده‌

در حرف‌

کفتار را

به کفتر

تبدیل می‌کند

باید به بی‌تفاوتی واژه‌ها

و واژه‌های بی‌طرفی‌

مثل نان‌

دل بست‌

نان را

از هر طرف بخوانی‌

نان است‌!

و من دوست دارم حرف شاعر را به شکلی دیگر، به همین نوع هنرمندی برگردانم‌، یعنی «وقتی بنای این شگرد بر یک تفاوت ساده در حرف است‌، چگونه می‌توان به آن دل بست‌؟»

ما از دیرباز یک دسته مضامین و تصاویر قراردادی داشته‌ایم که بر مبانی شکل نگارش کلمات‌، حساب جمل‌، قواعد ریاضی و علوم روز استوار بوده‌اند. مثلاً سنایی متوجه شده که از پیوستن اولین و آخرین حروف قرآن مجید کلمة «بس‌» فارسی به دست می‌آید و بر این مبنا، سروده است‌:

اول و آخر قرآن ز چه «با» آمد و «سین‌»؟

یعنی اندر ره دین رهبر تو قرآن «بس‌»8

ولی به دلایلی‌، این تصویرهای قراردادی چندان مؤثر، ماندگار و همه‌گیر نیستند. ممکن است شاعر در این هنرنمایی‌ها خلاقیت هم نشان دهد، ولی این خلاّ قیت عمیق نیست و تأثیر مستقیم ندارد، بلکه از مسیر یک سلسله قراردادها می‌گذرد و دریافت زیبایی شعر هم نه بی‌واسطه‌، بلکه موقوف به آن قراردادهاست‌. در نهایت هم شاعر یک فضای تصویری ایجاد نکرده‌است‌.

چنین است که این نوع هنرمندی‌، بیش از آن که تخیل شنونده را مخاطب قرار دهد، آگاهی او را نشانه می‌گیرد و آن هم آگاهی نسبت به شکل حروف و کلمات و دیگر چیزهای قراردادی‌. امّا این‌ها به همان میزان که به آگاهی شنونده معطوف می‌شوند، می‌توانند تأثیر عقلی در مجاب‌کردن او نیز داشته باشند؟ مسلّم است که نه‌. خوانندة شعر، با تصویر مجاب می‌شود چون تصویر منطق دیگری دارد، ولی این قراردادها، در حوزة همان منطق عادی قرار می‌گیرند و باید بتوانند او را در این عرصه مجاب کنند. مثلاً در همان بیت سنایی‌، بیان شاعر استدلالی است نه تصویری‌، از همین روی ما نیز ناخودآگاه از در استدلال وارد می‌شویم و می‌گوییم «اگر اتفاقاً در جایی دیگر از دنیا غیر از اقالیم فارسی‌زبان‌، این «بس‌» معنی دیگری داشته‌باشد چه‌؟»

مشکل دیگر این هنرنمایی‌های زبانی‌، غیرقابل ترجمه بودن آن‌هاست‌، مگر آن که در زبان مقصد هم تناسبی مانند آن‌ها بتوان پیدا کرد، و بالاخره یک مرور اجمالی در شعر دیروز و امروز ما هم روشن می‌دارد که وررفتن با شکل کلمات و حروف‌، بیشتر کار صنعت‌گرایان بوده و شاعران بزرگ و موفق ما، کمتر اسیر این تناسب‌ها شده‌اند و اگر هم گاهی بدان‌ها توجه کرده‌اند، به عنوان یک وسیلة تزئین شعر بوده‌، نه مرکز ثقل هنرمندی شاعر، که اگر آن را برداریم‌، دیگر چیزی باقی نماند.

 

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ۸:٤۱ ‎ق.ظ ; چهارشنبه ۱٦ مهر ۱۳۸٢
کلمات کلیدی: شاعران فارسی

+ امروز با بیدل (پانزده)

دهد منشور شهرت نام را نقش نگین بیدل‌

پَر پرواز گردد گر درآید پای در سنگم‌

 

بیدل با این نقش نگین در بیتهای بسیاری مضمون‌سازی کرده‌است‌. مسألة محوری در همة این بیتها، این است که نام را بر نگین حک می‌کرده‌اند و این نگین ـ به‌ویژه اگر از پادشاهی بوده ـ مایة نام و آوازه برایش می‌شده‌است‌، چون همة فرمانها را با همین نگین مُهر می‌کرده‌اند. پس نقش نگین‌، ضامن شهرت است و بیدل از این سخن‌، دو گونه استفاده می‌کند. گاه مانند بیت بالا، این اتفاق را خجسته می‌داند و مایة نامبرداری‌، و گاهی نیز نقش نام را هرچند مایة شهرت می‌شود، زخمی بر پیشانی نگین می‌داند. نوع نگاه‌، بستگی دارد به مقامی که شاعر در آن قرار گرفته است‌. باری‌، در بیت بالا می‌گوید «اگر پای من در سنگ آید (ناتوان و افتاده باشم‌)، همین مایة پروازم می‌شود، آن‌چنان که وقتی نام در نگین حک می‌شود، به هر سو بال می‌گشاید.) بیدل دقیقاً همین مضمون را در بیتی دیگر نیز پرورانده است‌:

نام را نقش‌نگین‌ها بال پرواز رساست‌

ما ز خود رفتیم گر پای طلب در سنگ ماند

 

 

خیال نامداری تا کی‌ات خاطرنشین باشد؟

چه لازم سرنوشتت چون نگین زخم جبین باشد؟

به رابطة «نگین‌» و «نام‌» یا همان شهرت و آوازه در جایی دیگر اشاره کردیم‌. (رک بیت دهد منشور شهرت‌...) در آن بیت‌، بیدل قضیه را از جهت مثبت آن می‌دید و اینک جهت منفی یعنی شهرت‌طلبی را در نظر دارد. می‌گوید چرا همانند نگین در طمع «نامداری‌» (نام‌داری‌، نام‌داشتن‌) کارت خراشیدن جبین باشد؟

q

ذوق شهرتها دلیل فطرت خام است و بس‌

صورت نقش نگین‌، خمیازة نام است و بس‌

O

از بس که به تحصیل غنا حرص تو جان کند؟

قبر است نگینی که به نام تو توان کند

O

بیدل‌! خراش چهرة اقبال شهرت است‌

عبرت ز کارخانه نقش نگین طلب‌

 

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ٦:٢٢ ‎ق.ظ ; سه‌شنبه ۱٥ مهر ۱۳۸٢
کلمات کلیدی: بیدل

+ امروز با بیدل (چهارده)

بیدل‌! به معبد عشق پروای طاعتم نیست‌

چندان که می‌تپد دل‌، من سبحه می‌شمارم‌

 

تشبیه تپیدن دل به سبحه‌شماری زیباست‌. ولی من این بیت را از این روی ذکر کردم که در غزلیات چاپ کابل و به تبع آن همة چاپهای غزلیات در ایران‌، به جای «طاعتم‌»، «طاقتم‌» آمده است و نادرست است‌. من این صورت درست را در یکی از آهنگهای بسیار زیبای استاد سرآهنگ شنیدم‌. این هم بیتی دیگر با تشبیه «نفس‌کشیدن» به «سبحه‌شماری» از غزل زیبای «از چمن تا انجمن جوش بهار رحمت است‌»

سبحه‌ای دیگر به ذکر مغفرت در کار نیست‌

تا نفس باقی است‌، هستی در شمار رحمت است (ص 171)

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ۱٠:۱٤ ‎ق.ظ ; یکشنبه ۱۳ مهر ۱۳۸٢
کلمات کلیدی: بیدل

+ امروز با بیدل (سیزده)

حیرت‌دمیده‌ام‌، گل داغم بهانه‌ای است‌

طاووس جلوه‌زار تو آیینه‌خانه‌ای است‌

 

این همان بیت معروف و جنجال‌برانگیز بیدل است که بعضی‌، آن را بی‌معنی دانسته و بعضی برای اثبات معناداشتن و شرح آن‌، مقالاتی نگاشته‌اند.

به نظر من این بیت خود درِ بازی است که در جست‌وجوی کلیدش باشیم‌. من آن را به این شکل بسیار ساده دریافت می‌کنم‌: «من محو جلوة تو ام (حیرت‌) و اگر از داغ دوری می‌نالم‌، این فقط یک بهانه است‌. داغ‌داشتن دلیل دوری از جلوه نمی‌شود. در جلوه‌زار تو طاووس هم پُر از داغ است (لکه‌های انتهای پَر طاووس‌) ولی با این‌هم همانند آیینه‌خانه مشحون از دیدار توست‌.»

بیدل در جایی دیگر هم لکه‌های پَر طاووس را به چشم تشبیه کرده‌است‌.

این‌قدر یارب پرِ طاووس بالینم که کرد؟

بسته‌ام صد چشم‌، اما یک مُژه نغنوده‌ام (ص 828)

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ٦:٢٤ ‎ق.ظ ; جمعه ۱۱ مهر ۱۳۸٢
کلمات کلیدی: بیدل

+ دریچه‌های روبه‌رو

 

چاپ شده در فصلنامه شعر، دور جدید، شماره 3

 

 

زبان فارسی‌، چند قرن است که دچار یک بدبختی تاریخی شده است‌. جامعة فارسی‌زبان که روزگاری همة این منطقه را از فرارود (ماورأالنهر) تا دهلی و آذربایجان در اختیار داشت‌، در قالب ملتهای سیاسی‌، چندپاره شده و گاه نیز در جوامع دیگر زبانی به تحلیل رفته‌است‌. اکنون ما مانده‌ایم و سه کشور که در آنها این زبان به هر حال رسمیتی دارد، ایران‌، افغانستان و تاجیکستان کنونی‌.

وقتی فارسی‌زبانان در سه کشور سیاسی تقسیم شدند، لاجرم راه ارتباط و دادوستد میانشان نیز بسته یا حداقل باریک شد. شاید هم نیازی به این ارتباط حس نکردند، چون هر یک نمی‌دانستند که در پاره‌های دیگر، چه چیزهای سودمندی برایشان وجود دارد. اکنون نیز تا ما نتوانیم سودمندی این رابطه را دریابیم‌، به ایجاد آن مجاب نخواهیم شد.

ما حتی از داشتن یک نام واحد برای زبان فارسی در این سه کشور محروم بوده‌ایم‌. انگلیسی در همه‌جای جهان انگلیسی است و اسپانیایی اسپانیایی و عربی‌، عربی‌; ولی فارسی در ایران فارسی نامیده‌می‌شود، در افغانستان دری و در تاجیکستان‌، تاجیکی‌. درست است که به قول هاتف «سه نگردد بریشم ار او را / پرنیان خوانی و حریر و پرند»، ولی این ابریشم اگر سه نشد، حداقل سه پنداشته‌شد و انسانها نیز در رفتار و گفتار، پیرو پندارشان هستند.

باری‌، این سه‌نام داشتن یک زبان‌، کلاه بزرگی بود که بر سر ما فارسی‌زبانان نهادند و تا گوشهایمان نیز پایین آمد، به گونه‌ای که اکنون کمتر می‌توانیم صدای هم را بشنویم‌. ما را در این مقام‌، به جمیع ضایعات و توابع فرهنگی این چندپارگی کاری نیست‌، که خود بحثی است درازدامن‌، بل فقط می‌خواهیم رابطة این چندپارگی را با زبان شعر فارسی روشن داریم‌.

سخن ما در این نوشته‌، بیان بعضی سودمندیهایی است که از ناحیة ارتباط با دیگر فارسی‌زبانان و شناخت زبان فارسی نواحی و مناطق مختلف‌، می‌تواند متوجه شعر ما شود. این منفعتها حداقل در دو حوزه برای ما جمع می‌شود; در حوزة خواندن متون شعر کهن و در حوزة سرایش شعر برای یک شاعر امروز.

 

1. خوانش متون کهن‌

شاعران کهن ما در روزگار یکپارچگی قلمرو زبان فارسی می‌زیسته‌اند و به همین لحاظ، شعرشان از لحاظ مجموعة واژگان غنی بوده‌است‌. البته نمی‌توان منکر تأثیر گویشهای محلی در شعر آنان شد، ولی از این‌روی که شعر فارسی بیشتر با زبان رسمی و درباری فارسی سروده می‌شده تا زبان محاورة مردم‌، این گرایشهای محلی بسیار نیست‌.

با جداشدن سرزمینهای فارسی‌زبان در قرنهای اخیر، مسلماً حوزة کاربرد بسیاری از این واژگان نیز به یکی از این کشورها محدود شده است‌. مثلاً واژة «شکر» که پیش از این در شعر همة شاعران ما دیده می‌شده‌است‌، اکنون فقط در ایران رایج است و در افغانستان (البته در کابل و نواحی آن‌) بدان «بوره‌» می‌گویند که منشأ فرانسوی دارد. بنابراین‌، یک دانش‌آموز کابلی اگر متکی به منابع آموزشی نباشد، در دریافت معنی این کلمه در شعر کهن دچار مشکل می‌شود.

از آن سوی نیز بسیار واژگان می‌توان یافت که در زبان فارسی ایران متروک شده‌اند و یک فارسی‌زبان ایرانی به طور عادی آنها را در نمی‌یابد، در حالی که همین واژگان در افغانستان هم‌اکنون بر زبان مردم جاری‌اند. بنابراین‌، اگر کسی با زبان فارسی مناطق مختلف آشنا باشد، کارش در خوانش متون کهن سهل‌تر خواهدبود. این هم چند مثال برای تقریب بیشتر مطلب به ذهن خوانندة گرامی‌.

سنایی غزنوی‌، در قصیدة باشکوه «مکن در جسم و جان منزل که این دون است و آن والا» چنین می‌گوید:

تو را یزدان همی گوید که در دنیا مخور باده‌

تو را ترسا همی گوید که در صفرا مخور حلوا

ز بهر دین بنگذاری حرام از حرمت یزدان‌

و لیک از بهر تن‌، مانی حلال از گفتة ترسا

در بادی امر و برای یک خوانندة ایرانی‌، «مانی‌» مصراع چهارم‌، همان «بمانی‌» به نظر می‌آید. بنابراین‌، او مصراع را چنین معنی خواهدکرد: «و لیک از بهر تن‌، حلال می‌مانی از گفتة ترسا» و این شکل معنی‌، ابهامی عظیم دارد. ولی یک فارسی‌زبان افغانستانی‌، «مانی‌» را «بگذاری‌» معنی می‌کند، چون هم‌اکنون در کابل و غزنی و نواحی آنها، «ماندن‌» به معنی «گذاشتن‌» و «رهاکردن‌» رایج است و معنی مصراع‌، می‌شود: «و لیک از بهر تن‌، حلال را از گفتة ترسا رها می‌کنی‌.» و این است معنی درست شعر سنایی‌. شاعر غزنه‌، در بیتی دیگر از این قصیده نیز می‌گوید:

گرت سودای آن باشد کز این صفرا برون آیی‌

زهی سُودا که خواهی یافت فردا از چنین سودا

مسلماً «سودا»ی اول به معنی «خیال‌» و «آرزو» است‌; دومی نیز «سُودا» است‌، یعنی «سود». سومی چیست‌؟ این «سودا» به معنی «معامله‌» است و به این معنی در افغانستان هم‌اکنون رواج دارد، چنان که مثلاً می‌گویند «خانه‌ام را سودا کردم‌.» پس باز با عنایت به این معنی‌، ابهام شعر سنایی از میان برمی‌خیزد.

گمان نرود که این ابهامها فقط در شعر سنایی و دیگر کسانی است که از حوزة جغرافیایی مشرق (افغانستان امروز) برخاسته‌اند. در شعر حافظ و سعدی و خاقانی و دیگران نیز از این دست چیزها می‌توان یافت‌. عطار نیشابوری می‌سراید:

هرک جان خویش را آگاه کرد،

ریش خود دستارخوان راه کرد

این «دستارخوان‌» که در دیگر متون نظم و نثر قدیم نیز دیده‌شده‌است‌، مرکب است از «دستار» و «خوان‌» و مساوی با سفره‌، یعنی دستاری که بر آن‌، خوان را می‌چینند. هم‌اکنون نیز اگر شما مهمان کسی در کابل باشید، شاید موقع غذا به فرزندش بگوید «دسترخوان را بیار.»

خوب‌، عطار خراسانی است و قریب با مرزهای افغانستان کنونی‌. حال‌، کمی از خراسان هم دور می‌شویم و به عراق عجم می‌رویم تا ببینیم باز هم از این چیزها می‌توان یافت یا نه‌. حافظ شیراز در بیتی می‌فرماید:

نه من از پردة تقوی بدر افتادم و بس‌

پدرم نیز بهشت‌ِ ابد از دست‌، بهشت‌

ابهام «بهشت‌» دوم نیز ممکن است برای یک فارسی‌زبان ایرانی وجود داشته‌باشد، ولی برای یک فارسی‌زبان افغانستانی ـ به ویژه از مناطق مرکزی افغانستان ـ کابرد «بهشت‌» به معنی «بگذاشت‌» بسیار عادی است‌. همین گونه است «بهل‌» در قصیدة معروف منوچهری‌، «الا یا خیمگی خیمه فروهل‌».

در شیراز، باز از شیخ شیراز می‌شنویم‌:

ز دیگدان لئیمان چو دود بگریزند

نه دست کفچه کنند از برای کاسة آش‌

و این «دیگدان‌» فارسی به جای «اجاق‌» ترکی هم‌اکنون در مناطقی از افغانستان رایج است‌.

حال می‌توانیم سیر و سفرمان را ادامه‌دهیم و به آذربایجان برویم‌، یعنی غربی‌ترین مرزهای زبان فارسی در روزگار پیشین‌. خاقانی نیز همین دیگدان را به کار می‌برد در آن قطعة معروف که به تعریض گفته است عنصری بلخی را:

شنیدم که از نقره زد دیگدان‌

ز زر ساخت آلات خوان عنصری‌

نمونه‌ها از این دست بسیار است و در آنها به طور محسوس و آشکار می‌توان ضایعاتی را که از رهگذر غریب‌ماندن همزبانان از همدیگر رخ داده‌است‌، دریافت‌.

اما این قضیه یک جنبة پنهان نیز دارد که شاید در نخست‌، اصلاً به چشم نیاید یا مهم تلقی نشود و آن‌، نظام آوایی زبان است‌، یعنی شکل تلفظ کلمات‌، که در اینجا نیز اختلافهایی میان هم‌زبانان وجود دارد و گاه البته متون کهن‌، با نظام آوایی یک منطقه سازگار است و با دیگری‌، نه‌. اگر وقوفی کافی بر گویشهای فارسی‌زبانان مناطق مختلف در زمانهای مختلف داشته‌باشیم‌، بسیاری از مشکلاتی که در شعر کهن با آنها روبه‌روییم‌، از میان بر می‌خیزد.

مثلاً مولانای بلخی‌، در بیتهای زیادی‌، عبارت سلام‌علیک را آورده و در غالب اینها، این عبارت در وزن خوش نمی‌نشیند و گمان عدم پایبندی به وزن و قافیه را ـ که مولانا به غلط بدان مشهور شده است ـ تقویت می‌کند. مثلاً در این بیتها از دیوان کبیر:

سلام علیک ای دهقان‌! در آن انبان چه‌ها داری‌؟

چنین تنها چه می‌گردی‌؟ در این صحرا چه می‌کاری‌؟...

سلام علیک هر ساعت‌، بر آن قدّ و بر آن قامت‌

بر آن دیدار چون ماهت‌، بر آن یغمای هشیاری‌

وزن در کلمة «سلام‌علیک‌» کاملاً مشوّش به نظر می‌رسد، ولی به واقع چنین نیست‌، چون مولانا، بنابر گویش آن روزگار بلخ‌، آن را به صورت «سلامالیک‌» تلفظ می‌کرده‌است و این تلفظ، هم‌اکنون در حوزة زبانی کابل و بلخ در افغانستان رایج است‌. در جاهای دیگر دیوان شمس نیز «سلام‌علیک‌» چنین تلفظی دارد.

به همین گونه‌، در این بیت مولانا، شاید خدشه‌ای در هماهنگی قافیه‌های درونی به نظر آید.

از رنگ بلور تو شیرین شده جور تو

هرچند که جور تو بس تند قدم دارد

در ایران‌، «بلور» بر وزن «حضور» تلفظ می‌شود و این با «جور» بر وزن «قوم‌» ناسازگار است‌. اگر این کلمه را به همان شکل رایجش در افغانستان امروز بخوانیم‌، ناسازگاری موسیقیایی از میان بر می‌خیزد.

این تلفظ مصوت مرکب «اَو» در جاهای دیگر شعر کهن نیز تفاوتی با گویش امروز ایران نشان می‌دهد. این مصوت در افغانستان با فتح تلفظ می‌شود و در ایران‌، به ضم‌. یعنی در آنجا در کلماتی مثل نو، درو، مشو، پرتو، کیخسرو، بشنو، گرو، جو و برو (قافیه‌های غزل «مزرع سبز فلک‌» حافظ) یکسان تلفظ می‌شوند و همه به فتح حروف ماقبل «و». بنابراین‌، وقتی یک افغانستانی این غزل حافظ را می‌خواند، حظ کافی را از هماهنگی قوافی می‌برد، ولی برای کسی که غزل را با گویش امروز ایران می‌خواند (یعنی گاه این مصوت مرکب را همانند مصوت بلند «او» تلفظ می‌کند) این هماهنگی محسوس نیست‌.

به همین ترتیب‌، شاید بسیاری از خوانندگان ایرانی شعر حافظ، در این بیتها احساس ناهماهنگی قافیه بکنند:

من دوستدار روی خوش و موی دلکشم‌

مدهوش چشم مست و می صاف و بی‌غشم‌

گفتی ز سرّ عهد ازل یک سخن بگو

آنگه بگویمت که دو پیمانه درکشم‌

من آدم بهشتی‌ام‌، امّا در این سفر

حالی اسیر عشق جوانان مهوشم‌

در عاشقی گریز نباشد ز ساز و سوز

استاده‌ام چو شمع‌، مترسان ز آتشم‌

شیراز، معدن لب لعل است و کان حسن‌

من جوهری‌ّ مفلسم‌، ایرا مشوّشم‌

از بس که چشم مست در این شهر دیده‌ام‌

حقّا که می نمی‌خورم امروز و سرخوشم‌

شهری است پر کرشمه حوران ز شش جهت‌

چیزیم نیست‌، ورنه خریدار هر شَشم‌

بخت ار مدد دهد که کشم رخت سوی دوست‌،

گیسوی حور، گرد فشاند ز مفرشم‌

حافظ! عروس طبع مرا جلوه آرزوست‌

آیینه‌ای ندارم‌، از آن آه می‌کشم‌

در گویش کنونی رسمی ایران‌، قافیه‌های «دلکشم‌»، «درکشم‌» و «هر ششم‌» با کسرة ماقبل «ش‌» ادا می‌شوند; قافیه‌های «بی‌غشم‌»، «مهوشم‌»، «آتشم‌»، «مشوّشم‌» و «مفرشم‌» با فتحه و بالاخره «سرخوشم‌» با ضمه‌. این اختلاف اصوات‌، موسیقی کناری غزل را در چشم خوانندة ایرانی تباه می‌کند. در افغانستان (البته نه در نواحی غربی‌) همة این قافیه‌ها به استثنای «سرخوشم‌» با فتحه ادا می‌شوند. البته سرخوشم نیز در روزگار حافظ و حتی تا مدتی پیش در افغانستان با فتحه تلفظ می‌شده‌است و این همان مصوت مرکبی است که در خوش‌، خورشید، خواب‌، خواهر و امثال اینها وجود داشته و به مصوتهای دیگر تغییر یافته است‌. این مصوت‌، متأسفانه در افغانستان و ایران به درستی تبیین نشده‌است و چنین است که همواره دانش‌آموزان در خواندن شعرهایی از نوع «گل همین پنج‌روز و شش باشد / وین گلستان همیشه خوش باشد» به گمراهی می‌افتند.

تنها این غزل حافظ نیست که با گویش فارسی ایران ناسازگاری نشان می‌دهد. غزل «ای دل ریش مرا با لب تو حق‌ّ نمک‌» نیز چنین است و در آن‌، کلمة «یک‌» باید طبق قاعده با فتح تلفظ شود، همانند تلفظ خراسانیهای قدیم و مردم افغانستان و تاجیکستان امروز.

به طور کلّی باید پذیرفت که شعر کهن فارسی در نظام آوایی و موسیقیایی خود، بیشتر با گویش امروز افغانستان و تاجیکستان نزدیک است‌، تا گویش امروز ایران‌، و مسلماً دریافت ما از موسیقی این سخن‌، وقتی کاملتر می‌شود که آن را با لهجة خود شاعر بخوانیم‌. آقای دکتر تقی وحیدیان کامیار، در مقاله‌ای‌، نظام آوایی زبان فارسی عصر حافظ را با کمک شواهد و مدارک بازنموده‌اند و آن نظام‌، بسیار نزدیک است با گویش امروز افغانستان‌. پژوهشگرانی که در نظام آوایی زبان شاهنامة فردوسی تحقیق کرده‌اند نیز به همین نتیجه رسیده‌اند.

می‌توان شواهد بسیار دیگری نیز از این دست فراهم آورد، ولی نیت ما، تدوین رساله‌ای در شرح این قرابتها نیست‌، بلکه فقط می‌خواهیم نتیجه بگیریم که نه تنها در فهم بهتر آثار آن دسته از شاعران کهن که در حوزة مشرق (افغانستان و تاجیکستان کنونی‌) زیسته‌اند، بلکه در دریافت شعر بزرگانی که در نواحی غربی (ایران کنونی‌) بوده‌اند نیز شناخت زبان فارسی امروز افغانستان و تاجیکستان می‌تواند به کار آید.

مسلماً عکس این قضیه نیز صادق است‌، یعنی آثار بسیاری از شعر کهن را می‌توان یافت که دریافت معنی‌شان موقوف بر شناخت فارسی رایج در ایران است‌، یعنی واژگانی در آن شعرها آمده که در افغانستان متروک شده و یا واژه‌ای فرنگی یا عربی به جایش نشسته‌است‌. من از شرح این موارد درمی‌گذرم‌، چون مخاطب اصلی‌ام در این نوشته‌، هم‌زبانان ایرانی هستند.

 

2. سرایش شعر امروز

شاید شناخت گویشهای مختلف زبان فارسی‌، آن قدر در خوانش شعر کهن سودمند نباشد که در سرایش شعر به وسیلة یک شاعر امروز مفید است‌. زبان‌، ابزار بیان شاعر است و واژگان‌، مصالح ساخت زبان‌. شک نیست که دایرة واژگان وسیع‌تر، زبانی غنی‌تر می‌آفریند و زبان غنی‌تر، شعر کاملتری می‌سازد. پس می‌توان گفت که هر محدودیتی که بر زبان فارسی اعمال شود، بر شعر فارسی نیز سایه می‌افکند و هر واژه‌ای که از این زبان بیرون رود، بخشی از توانمندیهای شاعران را هم با خود به بیرون خواهدبرد. اگر در زبان علمی و خبری‌، تعدد مترادفها گاه شبهه‌برانگیز می‌شود، در شعر همین تعدد مایة قوت خواهدبود، که شبهه‌برانگیزی‌، کار شعر است‌.

چنان که گفتیم‌، زبان فارسی در هر پاره از این سرزمین‌، یک مجموعه واژگان مشترک دارد و یک مجموعه واژگان خاص‌. درست است که تعداد این واژگان خاص‌، در مقایسه با واژگان مشترک بسیار نیست‌، ولی می‌توان از آنها برای تقویت زبان شعر سود جست‌. طبیعی‌ترین و ابتدایی‌ترین زمینة این سودمندی‌، رفع تنگناهای وزن و قافیه است که شاعران کهن‌سرا بدانها مبتلایند. وقتی شاعر برای یک معنی فقط یک کلمه دارد، فقط یک امکان انتخاب خواهدداشت و بس‌. وقتی کلمات دیگری از حوزة زبانی خودش را می‌شناسد، دست او برای انتخاب بازتر می‌شود و وقتی علاوه بر اینها، از زبان دیگر فارسی‌زبانان هم چیزهایی برمی‌گزیند، این قدرت را باز هم افزایش داده‌است‌. مثلاً شاعر به مقتضای وزن و قافیه‌، می‌تواند از میان «پنجره‌» و «کلکین‌» آن را برگزیند که در شعرش می‌نشیند. این هم دو بیت از محمدبشیر رحیمی که در هر کدام‌، یکی از این دو آمده است‌.

تمام پنجره‌هامان گرفته و خاموش‌

چراغها همه کوتاه و خانه‌ها زردند

q

می‌وزی تا که بشورانی کِلکِین‌ها را

و بیفشانی در خانه‌ی من فردا را

به همین گونه‌، محمدشریف سعیدی به تناسب قافیه‌، از میان دو کلمة «سرباز» و «عسکر» دست به گزینش زده و در هر مورد، یکی را استفاده کرده‌است‌:

شکسته است قفس را و گرم‌ِ پرواز است‌

دومسته کبک و به تعقیب او دوتا باز است‌

پریده از سر سنگ‌، آمده لب چشمه‌

نشان تازه برای تفنگ سرباز است‌

q

زن‌، خسته ز روز بین بستر افتاد

شب‌، رخت سیاه شد سرِ در افتاد

کابوس آمد نشست بر سینة زن‌

از طاقچه‌، قاب‌ِ عکس‌ِ عسکر، افتاد

در شعر این شاعر، ما یک همنشینی خوب از کلمات رایج در دو حوزة زبانی ایران و افغانستان را می‌بینیم و این‌، یکی از بدایع کار اوست‌. در اینجا از یک سوی پترول (بنزین‌)، سَرَک (جاده‌)، دِق (دلتنگ‌)، پهره‌دار (پاسبان‌)، دَردادن (آتش‌زدن‌)، چوری (النگو)، شمال (نسیم‌)، برقک (صاعقه‌)، تلاشی (بازرسی‌) و پوچک (پوکه‌) را می‌بینیم و از سویی دیگر کلماتی را که غالباً در افغانستان کاربرد ندارند و خاص زبان فارسی ایران به شمار می‌آیند مثل دنده خشاب‌، هلو و کتانی‌.

من در شعر سرایندگان ایرانی‌، کمتر از این گونه انتخابها دیده‌ام‌، مگر در کار علی معلّم و در کلماتی چون «هله‌»، «یله‌»، «حمل‌»، «میزان‌» و «خروه‌». البته مجرای ورود این واژگان به شعر معلّم‌، به احتمال زیاد، ادب کهن و یا گویش اصیل خراسان بوده‌است‌، نه فارسی امروز افغانستان‌، ولی به هر حال‌، می‌توانست این هم باشد، چون در افغانستان هم‌اکنون این واژگان رایجند.

هله ای همسفران‌! آیت کوچ است آنک‌

یله بر دوش یلان رایت کوچ است آنک‌

q

سالها بی من مسکین به عزیزان بگذشت‌

به حمل بذر نیفشاندم و میزان بگذشت‌

q

ای مردم آی مردم‌، مردم خروه نیست‌

ای بانگ شکوه است‌، غریو شکوه نیست‌

 

رفع تنگنای وزن و قافیه‌، مسلماً اولین و ابتدایی‌ترین سودمندی گستردگی دایرة واژگان است‌. منفعت والاتر و بالاتری که در این میانه نهفته است‌، لطفی است که از رهگذر غرابت زبان شاعر ایجاد می‌شود. اگر شعر را نوعی رستاخیز زبان بدانیم‌، این رستاخیز می‌تواند از جوانب مختلفی رخ دهد که یکی‌اش‌، انتخاب مترادفهای غریب و غیرمعمول از واژگان است‌. کلمة «کشتارگاه‌» یک بار معنایی و عاطفی خاص دارد، امّا اگر شاعر به تناسب موضوع‌، به جایش «مسلخ‌» را برگزیند، یک زیبایی ناشی از غرابت هم بر این کلمه بار کرده‌است که در آن‌یکی نیست‌.

یکی از شکلهای این ایجاد غرابت‌، باستانگرایی (آرکائیسم‌) است که مطلوب نظر شاعرانی چون احمد شاملو، اخوان ثالث‌، علی معلّم و در مواردی نیز شفیعی کدکنی و دیگران بوده است‌. مسلماً ارزش واقعی باستانگرایی به واسطة همین غرابتی است که می‌آفریند، به علاوة درشتناکی‌ای که گاه در حماسی‌شدن بیان مؤثر است‌.

جالب این است که بسیاری از واژگانی را که شاعران باستانگرای ایران از متون کهن استخراج کرده‌اند، در زبان زندة مردم افغانستان می‌توان یافت‌. این هم کاربرد رشوت (رشوه‌)، کلنگ (درنا)، پوزار (کفش‌)، گزمه (پاسبان‌)، مسلخ (کشتارگاه‌)، کرت (نوبت‌)، کرک (بلدرچین‌) در شعر احمد شاملو و اخوان ثالث‌:

احمد شاملو:

احساس می‌کردم که هر دینار / نه مزد شرافتمندانة کار، / که به رشوت / لقمه‌ای است گلوگیر / تا فریاد برنیارم‌.

 

تا کلنگان مهاجر را / ببینی / که بلند / از چارراه فصول / در معبر بادها / رو در جنوب / همواره / در سفرند.

 

بر پرت‌افتاده‌ترین راهها / پوزار کشیده‌بود

 

گزمه‌ها قدیسانند

 

بگو چمن است این‌، تیماج سبز میرغضب نیست / حتی اگر / دیری است / تا بهار / بر این مسلخ / برنگذشته باشد.

 

اخوان ثالث‌:

مادیان سرخ‌یال ما، سه کرّت تا سحر زایید.

 

کرک‌جان‌! خوب می‌خوانی / من این آواز پاکت را در این غمگین خراب‌آباد / چو بوی بالهای سوخته‌ت پرواز خواهم‌داد.

 

این گستردگی حوزة واژگان‌، امکانی است که برای همة فارسی‌زبانان وجود دارد، چون هر گروه از آنان‌، در یک دسته از واژگان احساس غرابت می‌کنند. مثلاً ممکن است همان غرابتی را که «مسلخ‌» برای مردم ایران دارد، «کشتارگاه‌» برای مردم افغانستان داشته‌باشد. بنابراین‌، تمایزی که از این رهگذر ایجاد می‌شود، نسبی است‌، یعنی برای جمعی از فارسی‌زبانان لذت هنری بیشتری به ارمغان می‌آورد. به همین ترتیب‌، در گذر زمان نیز ممکن است میزان آن کاهش یا افزایش یابد. می‌توان پیش‌بینی کرد که اگر با گسترش روابط و مناسبات و دادوستدها میان همزبانان‌، زبان فارسی کم‌کم به سوی یکدستی پیش رود، این غرابتهای زبانی کمتر خواهند شد و زیبایی حاصل از آنها نیز کاهش خواهدیافت‌، ولی هیچ‌گاه به صفر نمی‌رسد.

q

اما بهره‌مندی هنری از گستردگی دایرة واژگان‌، به ایجاد غرابت منحصر نمی‌شود. گاه نیز تناسبهای لفظی و معنایی می‌توانند ملاک گزینش باشند. اینجا نیز وقتی شاعر واژگان بیشتری در اختیار دارد، دست بازتری دارد. سه کلمة مترادف «گردو»، «جوز» و «چهارمغز» را درنظر بگیرید. مسلماً در گردو، بیشتر شکل گرد این میوه نهفته است‌. در چهارمغز، شکل مغز آن در نظر است و در جوز، بار باستانگرایانة کلمه افزایش می‌یابد. پس حتی در یک شعر سپید که وزن و قافیه در آن ملاک نیست و بدون درنظرداشت غرابت این کلمات هم می‌توان بنابر موقعیت معنایی جمله می‌توان از میان چند کلمة مترادف‌، دست به گزینش زد و این مترادفها هر یک از یک حوزة زبانی آمده‌باشند.

q

باید یادآور شویم که آنچه تا کنون در سطح روابط بین کشورهای فارسی‌زبان گفتیم‌، در مقیاس کوچکترش در میان شاعران مناطق مختلف یک کشور هم امکان‌پذیر است‌. یک شاعر خراسانی یا مازندرانی یا اصفهانی هم می‌تواند با تمسّک به گویش محلّی خویش‌، در شعرش تمایزآفرینی کند و این کاری است که نیما، اخوان‌، شفیعی کدکنی و بعضی دیگران کرده‌اند. فقط به نظر می‌آید که این منبع‌، روز به روز محدودتر می‌شود، چون در ایران‌، گویش رسمی تهران با چنان سرعتی رو به گسترش است که تا مدتی بعد، نشانی از گویشهای محلی باقی نخواهدماند تا شاعران را به کار آید. ممکن است این یکدستی در نظام آوایی زبان به زودی رخ ندهد، ولی در نظام واژگانی رخ می‌دهد و خود شاهدیم که اکنون شاعران جوان مشهدی‌، حتی اگر بخواهند هم چندان قادر به استفاده از گویش خراسانیان قدیم نیستند، آن چنان که اخوان و شفیعی بودند.

در چنین موقعیتی‌، زبان کشورهای دیگر فارسی‌زبان‌، یک منبع دست‌نخورده است‌، تا آن که یکدستی زبان در سطح منطقه رخ دهد و این نیز چندان زود نخواهد بود.

چنین است که ما با هوشیاری و هنرمندی‌، می‌توانیم یک ضایعة تاریخی (پاره‌پاره‌شدن قلمرو زبان فارسی‌) را به یک بخت تاریخی (داد و ستد با همدیگر) بدل کنیم‌، چون این پاره‌پاره‌شدن‌، با همة ناگواریهایش حداقل تنوّع زبان را حفظ کرده‌است‌، و این تنوع بسیار به کار شاعران می‌آید. وقتی زبان یکدست یکدست باشد، یعنی در آن‌، هیچ واژه‌ای نسبت به واژه‌ای دیگر امتیاز و غرابتی ندارد و این‌، یعنی پایان رستاخیزی که از این رهگذر می‌توان آفرید.

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ٧:٢٧ ‎ق.ظ ; پنجشنبه ۱٠ مهر ۱۳۸٢
کلمات کلیدی:

+ امروز با بیدل (دوازده)

یاد آن فرصت که عیش رایگانی داشتیم

سجده‌ای چون آسمان بر آستانی داشتیم

این بیت را از آن روی ذکر کردم که در غزلیات بیدل چاپ کابل، نادرست ضبط شده است(سجده‌ای چون آستان بر آستانی داشتیم) و این نادرستی به کتاب شاعر آینه‌ها و غزلیات بیدل چاپ عباسی ـ بهداروند هم رسوخ کرده است. من شکل درست را در یکی از آهنگهای زیبای استاد محمدحسین سرآهنگ شنیده‌ام و این را قابل ذکر دانستم چون در معنی بیت بسیار اثر دارد.

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ٧:٢٩ ‎ق.ظ ; چهارشنبه ٩ مهر ۱۳۸٢
کلمات کلیدی: بیدل

+ امروز با بیدل (یازده)

عشق شکوه‌آلود است تا چه دل فسرد امروز

سیل می‌رود نومید خانه‌ای که ویران شد

در آغاز، دو مصراع بی‌ربط به نظر می آیند. در اصل، مصراع دوم، تمثیلی است برای مصراع نخست. می خواهد بگوید عشق مثل سیلی است که خانة دل را خراب می‌کند. حالا اگر این خانه خود ویران باشد (دل افسرده باشد) این سیل ناامید می‌شود، پس شکایت می‌کند. این معنی را بیدل در بیتی دیگر بسیار شفّاف بیان کرده، هرچند بیت بالا زیباتر است.

ندامت می‌کشد عشق از دل افسرده ام، بیدل

ندارد سیل در ویرانه جز خاکی به سر کردن

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ٧:٢٦ ‎ق.ظ ; چهارشنبه ٩ مهر ۱۳۸٢
کلمات کلیدی: بیدل

+ امروز با بيدل (ده)

شبنم ما را به حيرت آب مي‌بايد شدن‌

كز دل هر ذرّه‌، طوفاني دگر دارد بهار

 

در نخست‌، مصراع دوم مبهم و حتّي ناتندرست به نظر مي‌رسد، چون ما به طور طبيعي بهار را فاعل جمله مي‌پنداريم و آنچه ما را بدين سوي بيشتر مي‌كشاند، اين است كه بهار در اين غزل رديف است و غالباً فاعل‌:

سيرِ گلزارِ كه يارب در نظر دارد بهار؟

كز پر طاووس‌، دامن بر كمر دارد بهار

پس ممكن است مصراع دوم را چنين به نثر برگردانيم كه «بهار، از دل هر ذرّه طوفاني دگر دارد.» ولي بهار در اين بيت‌، از جنس بهار ديگر بيتها نيست‌، بلكه «داردبهار» خود يك فعل از مصدر مركّب «بهارداشتن‌». اين «بهارداشتن‌» يعني «جلوه‌داشتن‌» و يا «خرّم‌بودن‌» و به همين صورت در ديگر جاهاي غزليات بيدل هم آمده است‌.

چقدر بهار دارد سوي دل نگاه كردن‌

به خيال قامت يار دو سه سرو آه كردن‌

يعني «چقدر زيباست‌» يا «چقدر نيكوست‌» يا...

پس مصراع دوم بيت منظور نظر ما، چنين مي‌شود كه «از دل هر ذرّه‌، طوفاني ديگر بهاردارد» يعني «طوفاني ديگر جلوه كرده است‌». بيدل در غزلي ديگر با همين وزن و رديف و قافيه نيز دو بار فعل «داردبهار» به كار برده است به همين معني‌:

از خزان آيينه دارد صبح تا گل مي‌كند

جز شكستن نيست‌، رنگ ما اگر دارد بهار

از گل و سنبل به نظم و نثر سعدي قانعم‌

اين معاني در گلستان بيشتر دارد بهار (ص 704)

در بيت اول‌، مي‌گويد «رنگ ما اگر بهاردارد (جلوه مي‌كند) در نهايت جز شكستن نصيبش نيست‌» و در بيت دوم مي‌گويد «اين معاني در گلستان بيشتر بهار دارد (نمود دارد»).

در همه اين موارد اگر بهار را مجرّد فرض كنيم و فاعل جمله بپنداريم‌، دريافتي از شعر صورت نمي‌بندد.

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ۱٠:٠۸ ‎ق.ظ ; جمعه ٤ مهر ۱۳۸٢
کلمات کلیدی:

+ غزلی از سیدنادر احمدی

برای شهید قهار عاصی

ندیدم روی دوشش غیر تبراق تغزل را

که می آورد با خود عطر ییلاق تغزل را

برای کشف مضمون های نو بار سفر می بست

بدین سان گسترش می داد آفاق تغزل را

ومثل مادری دلسوز در دامان خود پرورد

همین دوشیزه سرمست و قبراق تغزل را

هلا ای آشنایان! بعد من روشن نگه‌دارید

چراغ عاشقی این روح مشتاق تغزل را

خدا را کس چه دیده شاید از لطفش بیاراید

به تشریف بهاری تازه قشلاق تغزل را

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ۱٠:٠٤ ‎ق.ظ ; جمعه ٤ مهر ۱۳۸٢
کلمات کلیدی:

+ عاصی در ايران

(به مناسبت ۷ ميزان، نهمين سالگرد شهادت عبدالقهار عاصی)

 

سفر عاصي به ايران هم براي ما و او شيرين بود و هم تلخ‌، شيرين از آن روي كه اين نخستين ديدار او و شاعران مهاجر مقيم ايران بود و تلخ از آن روي كه اين سفر فرجامي ناگوار يافت‌، عاصي نتوانست در ايران بماند، به كشور برگشت و درست چند روز بعد از آن بود كه خبر اين حادثه را شنيديم‌. اگر عاصي را نديده‌بوديم‌، شايد آن‌قدرها هم شهادتش براي ما ناگوار نمي‌افتاد.

باري‌، چرا عاصي ايران را انتخاب كرد؟ چرا به پاكستان يا كشورهاي غربي نرفت‌؟ بدون شك او به اين محيط دلبستگي داشت و مسلماً هر اهل ادب و اهل قلم فارسي‌زبان از اين كه خود را در ميان هم‌زبانان خود مي‌بيند احساس خوشي دارد.

من از همه جا بي‌خبر در مشهد بودم كه محمدحسين جعفريان از تهران زنگ زد و گفت عاصي اين‌جاست‌، و اين براي ما شگفت‌آور بود. به زودي به تهران رفتم و او را در محفل شعر شاعران مهاجر در حوزة هنري يافتم‌. با هم به مشهد برگشتيم و تا مدتي با هم بوديم‌، تا آن كه خانواده‌اش از مسير پاكستان آمدند و پس از آن در منزل محمدآصف رحماني دوست شاعر ما اقامت گزيد.

ولي اين را پيش‌بيني نكرده‌بوديم كه دو مشكل اقامت و معيشت تا اين‌مايه بزرگ و مانع ماندن او در اين كشور باشند. آن سال‌ها، سال‌هاي اوج درگيري در افغانستان بود و همة اذهان به جنگ‌هاي كابل معطوف شده بود. به همين لحاظ هيچ يك از نهادهاي كوچك و بزرگ سياسي و نيمه سياسي افغانستاني در ايران‌، تصوّر نمي‌كردند در كنار انديشيدن به امور نظامي كار ديگري هم دارند. عاصي اگر يك قوماندان از زير دار گريخته مي‌بود، امكانات اقامت و گذران زندگي به هر حال برايش فراهم مي‌شد چون اين جنس در آن سال‌ها خريدار داشت‌، ولي متاع فرهنگ و ادب‌، نه‌. اين در سال‌هاي بعد بود كه كانون‌هاي فرهنگي قدرتمندي در ايران تشكيل شدند و توانستند ضمن جذب عده‌اي از شاعران و نويسندگان‌، زمينه‌هاي اقامت و فعاليت را برايشان فراهم كنند.

البته اگر عاصي هم مي‌خواست همانند بسياري از ديگر مهاجرين‌، مخفيانه و به اصطلاح غيرقانوني در ايران به سر برد، شايد تا چند سال ديگر هم دوام مي‌آورد، ولي او اين روحيه را نداشت‌. مي‌خواست يك حضور قانوني و آبرومند داشته‌باشد و اين فراهم نشد. حالا به نظرم مي‌رسد كه طبع نازك و حسّاس او، نه در ايران‌، كه در هيچ كشور ديگر هم نمي‌توانست بسيار دوام بياورد. اين روح ناآرام فقط مي‌توانست در مأمن خود آرام گيرد. چنين بود كه عزم كشورهاي ديگر را هم نكرد. دوست هنرمندش فرهاد دريا چند بار از آلمان با او تماس گرفت و اطمينان داد كه زمينة سفر عاصي به آن كشور را فراهم مي‌كند، ولي او نخواست و در واپسين نامه‌اش به فرهاد دريا، اين بيت حافظ را نوشت‌:

غم غريبي و غربت چو بر نمي‌تابم‌،

به شهر خود روم و شهريار خود باشم‌.

و سرانجام يك سحرگاه سرد و ابري مشهد را به قصد هرات و سپس كابل ترك كرد، با همسر و تنها فرزندش مهستي‌.

امّا سفر عاصي به ايران‌، خالي از بركاتي هم نبود. او نخستين شاعر مطرح افغانستان بود كه بعد از جنگ‌هاي داخلي به ايران سفر مي‌كرد و براي شاعران هموطن خودش در ايران‌، حرف‌هاي بسياري داشت‌. ما به وسيلة او بيش از پيش با تحولات شعر افغانستان در داخل كشور آشنا شديم و همچنين دوستان ايراني ما.

يكي ديگر از بركات سفر عاصي‌، تأليفاتي است كه در اين‌جا انجام داد و آمادة چاپ ساخت‌. او در آماده‌سازي ويژه‌نامة شعر معاصر افغانستان در مجلّة شعر سهيم بود و نيز يك مجموعه از شعرهايش را براي چاپ آماده كرد، كه اين كتاب پس از مرگش در آلمان و به همّت فرهاد دريا چاپ شد، با نام «از آتش از بريشم‌». امّا كتاب ديگر او كه بعدها تا حدّي جنجال‌برانگيز هم شد، آغاز يك پايان است كه خاطرات و چشمديدهاي عاصي را از سقوط كابل و جنگ‌هاي داخلي در اين شهر دربر دارد. عاصي در اين كتاب‌، با لحني گزنده و گاه طنزآميز به انتقاد از اوضاع كشور در آن سال‌ها پرداخته و البته دولتمردان وقت كشور را نيز از نيش قلم خويش بي‌بهره نگذاشته است‌. شايد براي كساني كه از نزديك با عاصي و روحية او آشنا نيستند، اين يك موضعگيري سياسي ضد جهادي به شمار آيد، ولي اگر حساسيت طبع و ظرافت احساس عاصي را دريافته باشيم‌، در مي‌يابيم كه به راستي چنين كسي نمي‌توانسته با ديدن آن صحنه‌ها، ملايم‌تر از اين سخن بگويد.

عاصي در ايران يك شعر نو هم گفت كه به تعبيري سفرنامة ايران او به شمار مي‌آيد. من پاره‌هايي از آن شعر را در يك محفل دوستانه شنيدم و به راستي اگر اين اثر از گزند حوادث در امان مانده باشد، نمايانگر احساسات اين شاعر در واپسين روزهاي عمرش خواهد بود.

q

و بالاخره حدود سه ماه پس از اين كه جعفريان خبر آمدن عاصي را به من داد، من خبر شهادت او را به جعفريان دادم و او را شگفت‌زده كردم‌، ولي اين شگفتي‌، ديگر شيريني و حلاوتي در خود نداشت‌. به راستي اين خبر تا وقتي كه سال بعد به كابل رفتيم و جاي خالي او را در خانه‌اش ديديم‌، با عينيت تمام نمي‌توانستيم باور كنيم‌.

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ۸:۱٧ ‎ق.ظ ; پنجشنبه ۳ مهر ۱۳۸٢
کلمات کلیدی:

+ سياووش

در سوگ عبدالقهار عاصی به مناسبت نهمين سالگرد شهادت او

فروگير اي شب‌! شب تار! ما را

از اين خوان‌ِ آلوده بردار ما را

كه پوسانده اين بركة بي‌خيالي‌

و دلخوش‌نشستن به مردار، ما را

و اينك پس از چارده خوان آتش‌

زمين و زمان كرده انكار ما را

همان دست‌ِ دردآشنا مي‌پسندد

به چاه‌ِ مذلّت نگونسار ما را

بدر برده از چنگ و منقار كركس‌

فرو مي‌نهد پيش كفتار ما را

و يا مي‌گذارد گرانقدر و محكم‌

چنان خشت‌ها لاي ديوار ما را

q

شگفتا! در اين فصل‌ِ بي‌رحم‌، در خود

فرو برده ديوان و اشعار، ما را

مگر بعدِ عمري از اين خواب‌ِ سنگين‌

تكاني دهد مرگ‌ِ قهّار ما را

سياووش تنهاي‌ِ اين آتشستان‌

كه مي‌ديد سرگرم بازار ما را

و مي‌گفت‌; بهتر از اين خوان‌ِ نعمت‌

همان تشنگي در نمكسار ما را

ولي خسته‌بوديم و گفتيم‌; جانا!

به اين حال‌ِ همواره بگذار ما را

q

فرو خورد اين بركة بيخيالي‌

و دلخوش نشستن به مردار ما را

بيا آتش‌! اي آتش‌ِ بي‌تحمّل‌

بر اين خوان‌ِ آلوده مگذار ما را

آبان 1373

نویسنده : محمدکاظم کاظمی ; ساعت ۱٢:٥٢ ‎ب.ظ ; چهارشنبه ٢ مهر ۱۳۸٢
کلمات کلیدی: